常寶麟 （廣西藝術學院造型藝術學院 530000）

淺析青州龍興寺佛像
——北齊時期佛教窖藏佛像衣紋研究

常寶麟 （廣西藝術學院造型藝術學院 530000）

“這一批佛像我看不到任何金錢的味，沒有銅臭味，完全是藝術家們把全部心血灌注在其中而來的。并且人物形象在現(xiàn)實生活中還能找到與其相似的人。這批佛像完全不是用金錢來衡量的，而是用他的心在塑造。不管你搞繪畫還是雕塑，都要用心去做”。原青州博物館館長夏名采先生曾這樣講過。第一次看青州龍興寺佛教窖藏造像是在2010年秋，我和研究生同學一同去青州進行傳統(tǒng)雕塑考察，在這期間我們很幸運的拜訪了夏名采先生。

1996年山東省青州市龍興寺遺址出土了400余尊窖藏佛教造像，夏名采先生認為：這批造像屬于北魏晚期、東魏、北齊三個時期，其中以北齊造像居多。魏晉南北朝時期佛教盛行，上至君王，下至平民都對佛教由衷的尊敬，這也是青州龍興寺佛像如此精美細膩的原因之一。學者們認為：青州窖藏造像北魏晚期作品多以背屏式造像為主，秀骨清像，褒衣博帶袈裟，與同時期北方佛教造像風格基本一致。東魏時期繼承了北魏晚期青州佛像造型特點，形成了青州造像的基本造型規(guī)律，服飾衣紋變得簡潔，胸部的體量明顯增加。北齊時期造像服飾衣紋更加簡練概括，方向走勢明確，布局疏密得當，造像袈裟輕薄貼體，清晰的反應了軀體的微妙變化和優(yōu)美的曲線形體變化，流露出東方氣韻，緊貼身體的衣紋樣式，體現(xiàn)了肉體與精神的雙重刻畫。

這一時期的佛像雕塑和繪畫相似，大多受印度傳來的圖樣影響，在北齊時期曾有一位頗負盛名的畫佛能手曹仲達，其尤善外國佛像，其創(chuàng)立的“曹家樣”與畫圣吳道子的“吳家樣”并稱“曹衣出水，吳代當風”，“曹家樣”所畫人物以稠密的細線表現(xiàn)衣服褶紋貼身，“其體稠疊，而衣服緊窄”，如同剛從水中出來一般而得名。而這批青州北齊佛像中明顯帶有曹衣出水式的衣紋，含蓄內斂并透出東方的人體美感，既符合人體基本的結構關系又賦有裝飾性。青州北齊佛像衣紋沒有“曹家樣”的稠密，反而塑像的衣紋塑造手法更簡單化。服飾衣紋或以線陰刻，或以稍微凸起，甚至沒有衣紋刻畫，而以彩繪貼金的工藝代替衣紋肌理。北齊時期是青州佛像造型風格的成熟時期，被稱為“青州樣式”。

一、青州北齊時期窖藏佛像中基本人體框架

雕塑衣紋研究脫離不開塑像內部基本的人體框架，即便佛教造像也是如此。青州北齊窖藏佛像整身勻稱，比例協(xié)調，肩部寬而平直，胸腔成梯形，胸肌轉折準確，腰部細柔，腹部稍微隆起，部分塑像透過袈裟見有肚臍痕跡，恥骨聯(lián)合的空間位置明確含蓄，大腿與胯部銜接貼切得當，雙腿若隱若現(xiàn)。從側面看頭、頸、肩、臂、胸、腹、髖、腿的空間關系坐落有致，表現(xiàn)了當時藝術家對生活中人物站立姿態(tài)準確捕捉的能力。整體來看，頭（方）—頸（圓）—胸腔（方）—腹腔（圓）—骨盆（方）—腿（圓）—腳（方），形成塑造手法上方與圓交替的節(jié)奏變化。人體的基本形態(tài)歸納成幾何化的形態(tài)，把人體復雜的解剖結構概括成簡練的基本形體，形體飽滿含蓄，整體通貫流暢，視覺的體量上更加厚重。中國古代繪畫強調“以神寫形”，雕塑也一樣。用整理、概括、歸納、取舍的處理手法，從生活中提煉的形態(tài)強調了宗教與生活造像的區(qū)別，達到了“以神寫形”的中國氣韻。例如嵇康用“手揮五弦易，目送歸鴻難”指明人物精神境界的難以言表，“傳神”是中國歷代藝術家們追求的創(chuàng)作核心。

西方話劇舞臺布景大多力求真實具體的再現(xiàn)，營造出身臨其境的舞臺效果；而中國戲曲舞臺布景是簡單虛擬的，全靠藝人用身體語言寫意式的表演，給觀眾留出充分的想象空間。同樣，西方古代雕塑寫實，中國古代雕塑寫意。西方古典雕塑以寫實著稱，從很早就開始努力描摹自然，強調理性，對人體解剖鞭辟向里，雕塑家們有著很強的寫實能力。而中國古代的藝術家則不同，刻意弱化了真實的塑造，弱化了空間、解剖、塊面，強調裝飾性和中國繪畫中的線性因素，這與中國古代文人的審美情趣是有關聯(lián)的。例如，謝赫在《六法》中提倡“氣韻生動”在“應物象形”之前，注重對“氣韻”的經營，達到了更高的審美境界，符合中國古代美學在似與不似之間的高級狀態(tài)。同時也可窺見中國古代繪畫、雕塑從來沒有拒絕過寫實，在這批佛像中，服飾衣紋中所透露的人體框架可見一斑。青州北齊窖藏佛像既沒有沉醉于單純描摹自然，又不脫離現(xiàn)實，可以說是寫意與寫實相結合的經典，體現(xiàn)了當時青州藝術家高超的藝術造詣。

二、青州北齊時期窖藏佛像中衣紋的工藝、特點、手法

青州北齊窖藏佛像的衣紋塑造有三種：線刻衣紋法；凸線衣紋法；彩繪貼金衣紋法。

線刻衣紋法。繼承了漢代畫像磚平面陰刻線法，用線刻的方式在造像表面線刻出衣紋。北齊時期除了“曹家樣”，還有楊子華《北齊校書圖》，都是以線造型，生動質樸，這時期的佛像衣紋塑造同樣也是用線造型。這種手法的衣紋弱化了衣紋體積和空間的真實性，更強調線條的裝飾性和繪畫性。

凸線衣紋法。這種手法的佛像人體框架含蓄準確，服飾簡約概括，衣紋塑造方向明確，接近于“曹衣出水”式的衣紋塑造，這在古希臘雕塑中也是常見的一種衣紋塑造手法，不同于古希臘雕塑衣紋來源于真實標準，青州佛像用一種寫意的方式處理衣紋。這批佛像僅僅表現(xiàn)出袈裟衣紋在肩部聚集后散開的基本規(guī)律，衣紋沒有起始結束，也沒有相互的關聯(lián)性，如泥條盤于人體框架，沒有紋峰與紋面的區(qū)分。大多數(shù)衣紋與衣紋之間并無交集，只是在袈裟底褶處有線刻浮雕裙邊處理。

彩繪貼金衣紋法。這種風格樣式完全超出了“曹衣出水”的衣紋塑造手法，彩繪袈裟表面幾乎沒有衣紋的出現(xiàn)，袈裟緊緊貼在身體表面，通過礦物質顏料調加起來進行繪制，露出的皮膚施以肉色或貼金處理，并且能夠看到通過水加金粉涂色流淌的痕跡。衣紋被彩繪貼金所覆蓋，僅能在袈裟下擺處見到浮雕式的裙邊衣紋線刻。

三、人體與衣紋的關系

人物雕塑中的衣紋是不能單獨成立的，提及衣紋的同時不能忽略其與人體結構的關系，雖然用西方的寫實體系去衡量中國古代雕塑比較牽強，但青州北齊這批佛像卻讓我們發(fā)現(xiàn)了中國古代在雕塑中同樣也是考慮衣紋與人體關系的。從這批佛教造像中人體的凸顯已經體現(xiàn)了中國古代雕塑家們卓越的智慧和極強的造型能力。首都博物館的黃春和先生表達過這樣的觀點：北齊時期青州佛像受笈多式風格影響較為明顯，在這種風格影響下佛像的人體框架空間位置準確，形態(tài)生動，微妙生動地形體塑造接近于生活中的人物體態(tài)特征，基本可以稱之為“具象雕塑”。軀體在輕薄透體袈裟的遮掩下若隱若現(xiàn)，形成了接近于濕水過的服飾衣紋造像風格樣式，而衣紋的處理手法是寫意的裝飾手法。內在寫實與衣紋寫意這兩種手法的完美結合形成了北齊佛像的青州樣式，是這批造像的獨特之處。

從以上的分析中可以總結出青州北齊窖藏佛教造像在衣紋的處理手法上，可以分為內在的理性和外在的感性。塑像的內在框架沒有脫離寫實性，強調了空間與結構的真實，外在的衣紋塑造運用寫意的手法。通過內在的基本寫實框架結合外在衣紋的寫意手法，創(chuàng)造出內簡外繁和疏密有度的節(jié)奏變化，這種理性與感性的結合便形成了“青州樣式”與眾不同的風格樣式。