倪濃水

（浙江海洋學院 人文學院，浙江 舟山 316022）

明代《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》和《金瓶梅》這四大奇書在敘事結(jié)構(gòu)上存在著一種“百回本十回書”的共趨現(xiàn)象，早已經(jīng)有人指出，而以美國學者浦安迪的分析描述最為詳盡。他認為《三國演義》中的董卓部分、呂布部分、曹操部分、劉備部分和諸葛亮部分，每一部分恰好是十回書；《水滸傳》中的武（松）十回”、“林（沖）十回”、“宋（江）十回”等也體現(xiàn)為這種“十回書”結(jié)構(gòu)；《金瓶梅》也是如此；而《西游記》則以“九”作為全書結(jié)構(gòu)的構(gòu)建元。雖然“九”與“十”有差別，但它們結(jié)構(gòu)思維上的相似性，表明了至少有一種在結(jié)構(gòu)框架上以十回為單元的美學節(jié)奏感。①筆者曾經(jīng)認為這種結(jié)構(gòu)形態(tài)是中國傳統(tǒng)文化哲學的一種反映。②但進而又想，為什么作為中國長篇小說草創(chuàng)之作的四大奇書在結(jié)構(gòu)上會出現(xiàn)這種一致性的現(xiàn)象？明代特有的社會制度或文化現(xiàn)象，便是“八股制藝”。上世紀初黃人（摩西）在東吳大學講授《中國文學史》，在談到明代時，認為“演進于文界者，獨有二事”，一為“傳奇”（即指小說），二為“八股”。③那么這二者是各自孤立存在，還是互有關(guān)聯(lián)？也就是說，明代的小說敘事藝術(shù)與八股制藝之間是否存在某種關(guān)系?

在筆者將“八股制藝”與四大奇書的敘事結(jié)構(gòu)進行仔細對照后驚奇地發(fā)現(xiàn)，兩者之間的確存在著或明或暗的對應關(guān)系。換句話說，四大奇書的敘事結(jié)構(gòu)主要是借鑒、參考了“八股制藝”的結(jié)構(gòu)而營構(gòu)的。這是它們的作者在長期八股制藝訓練下的一種本能式的藝術(shù)反映。由于有了“八股制藝”的影響，四大奇書從一開始就有了內(nèi)在聯(lián)系緊密、首尾完整等結(jié)構(gòu)體式的“體法意識”和“體法形態(tài)”，同時也突破了西方長篇小說以情節(jié)和人物命運為主的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式、，開辟了以“文化結(jié)構(gòu)”為主旨來追求統(tǒng)一性和完整性的中國式長篇小說結(jié)構(gòu)新形態(tài)。

一

成熟的“八股制藝”結(jié)構(gòu)形態(tài)主要由三部分組成，一為破題、承題和起講；二是股對，包括起（前）二股、中二股、后二股和束二股；三為“收結(jié)”（或稱“收煞”）。所謂破題即是點破題義，然后是承題，順應破題之意再加以引申以進一步明意，接著就是“起講”，為正文（中心內(nèi)容）的開始。第二部分是“正題”部分，即“八股”所在，其主要形式是“股對”，無論哪二股，都要求以“正-反”或“反-正”的形式來構(gòu)建。第三部分為尾聲，在收束的同時，要求“回應題目”，回到“題目”中去，或與開頭相呼應。④在習慣上，我們一般將這些八股文的結(jié)構(gòu)簡稱為起、承、轉(zhuǎn)、合。

“八股制藝”的這種結(jié)構(gòu)形態(tài)，在四大奇書中都有各種程度的體現(xiàn)。其中以《金瓶梅》最為顯著。

《金瓶梅》共一百回，可分為十個單元，每個單元十回書，即為典型的“百回本十回書”結(jié)構(gòu)形態(tài)。浦安迪對此有比較精到的描述和分析：第一個十回為“水滸借構(gòu)”故事，潘金蓮與西門慶私通，鳩殺武大，武松報仇失敗，至第九回西門慶“偷娶”潘金蓮而結(jié)束；第二個十回為迎娶李瓶兒故事，西門慶與李瓶兒“墻頭密約”，李瓶兒“殺”兩個丈夫，至十九回連財帶人嫁與西門慶結(jié)束；第三個十回寫西門慶財運亨通之表和內(nèi)部失和之里，以第二十九回“吳神仙貴賤相人，潘金蓮蘭湯午戰(zhàn)”中的眾人看相為重大轉(zhuǎn)折；第四個十回寫西門慶的無法無天，而以第三十九回“吳月娘聽尼僧說經(jīng)”暗喻因果報應；第五個十回一方面寫潘金蓮與李瓶兒之爭，另一方面寫西門慶各項事業(yè)一路興旺，至第四十九回胡僧贈藥了解事業(yè)之旺、暗示衰落之始；第六個十回寫潘金蓮對李瓶兒的迫害加劇，暗示西門慶開始走下坡路，至第五十九回以兒子官哥的死亡為第一個重大衰落征兆；第七個十回敘寫李瓶兒之死；第八個十回寫西門慶與眾女狂熱淫亂，終至于第七十九回西門慶暴死；第九個十回寫西門家族解體；第十個十回寫陳經(jīng)濟與春梅的故事，以春梅之死了結(jié)，同時交代其他一些主要人物的結(jié)局，全書落幕。⑤

《金瓶梅》的這“十回書”結(jié)構(gòu)現(xiàn)象與“八股制藝”之間存在著怎樣的對應關(guān)系？

第一個十回“娶金”和第二個十回“納瓶”，分別引出了主要人物潘金蓮和李瓶兒，按照傳統(tǒng)的說法，《金瓶梅》乃是三個人名的結(jié)合，其中“金”和“瓶”分指潘金蓮和李瓶兒，因此這兩個十回書剛好可以理解為對應“八股制藝”中的“破題”和“承題”。

第三個十回書的重點是第二十九回的“吳神仙看相”，預言各人今后的命運和結(jié)局，為全書之“眼”，后面的一切故事都是演繹或驗證這些預言，因此在結(jié)構(gòu)上恰好占據(jù)著“起講”的位置。這類性質(zhì)的“起講”，又稱之為“出題”，其作用是“醒出全文之眼”，第二十九回的“吳神仙看相”是完全符合這個要求的。

以上內(nèi)容共同組成了起、承、轉(zhuǎn)、合中的“起”。

“八股制藝”的核心內(nèi)容（正文）是“八股”，即起（前）二股、中二股、后二股和束二股，核之以《金瓶梅》，發(fā)現(xiàn)它們正好分別對應于第四、第五、第六、第七、第八和第九個十回書，而且都呈現(xiàn)出“正、反或反、正”的敘述姿勢。

第四個十回書寫西門慶勢力日熾（正）和吳月娘聽僧尼講經(jīng)以暗示因果報應將至（反），為起（前）二股。即起、承、轉(zhuǎn)、合中的“承”。

第五個十回書寫潘金蓮和李瓶兒內(nèi)斗（反）和西門慶財運、官運亨通（正），為中二股。這里的關(guān)鍵處為第四十九回的“胡僧贈藥”，標志著西門慶人生大轉(zhuǎn)折的開始；第六個十回書寫雖然西門慶仍然事業(yè)興旺（正），但潘金蓮對李瓶兒的迫害加劇，至第五十九回以兒子官哥的死亡標志衰落的正式開始（反），體現(xiàn)為起、承、轉(zhuǎn)、合中的“轉(zhuǎn)”。

第七個十回書敘寫李瓶兒之死，西門慶極其悲哀顯示出他人性美好的一面（正），可是林太太等女人紛紛進入進一步激發(fā)了他的獸性（反）；第八個十回書寫西門慶與眾女狂熱淫亂，終至于第七十九回暴死，為后二股。在結(jié)構(gòu)上屬于“轉(zhuǎn)”的繼續(xù)。而在一般意義上的“八股制藝”結(jié)構(gòu)中，“后二股”屬于作者闡發(fā)要旨，最后也是最重要的部位，第七個和第八個十回書在《金瓶梅》全書中正起著這樣的作用。

第九個十回書寫家族解體，眾人分別顯示出忠誠（正）和背叛（反）兩種行為，并導致不同的結(jié)局，為束二股，當屬于起、承、轉(zhuǎn)、合中的“合”。

第十個十回書主體是陳經(jīng)濟和龐春梅，在作者的人物設計意圖中，前者是西門慶的“影子”，后者是潘金蓮的“繼承者”，而春梅名字中的“梅”又呼應著《金瓶梅》標題中的“梅”，所以是非常典型的“收煞”。

二

上述的簡要梳理可以證明《金瓶梅》的敘事結(jié)構(gòu)與“八股制藝”之間的確存在著一種內(nèi)在關(guān)系。不惟《金瓶梅》如此，《西游記》、《三國演義》和《水滸傳》的敘事結(jié)構(gòu)也依稀透露著“八股制藝”的影子。

先來看《西游記》。我們知道《西游記》的結(jié)構(gòu)回目中存在著兩個奇怪的多年來一直沒有人予以解釋的現(xiàn)象：一是在第八回和第九回之間，有以“附錄”名義出現(xiàn)的一回書，敘寫唐僧的出生傳奇。這樣的內(nèi)容為什么需要以“附錄”這樣的在其他長篇小說里很少有過的形式加以處理，而其位置又是在文本的“頸脖”處而不是在通常的文末？二是《西游記》一百回書的回目名稱，基本上都是由七字對偶、兩句共十四個字組成，但是其中另有十一回書的回目名稱，卻是以四字或五字的對偶出現(xiàn)，而其出現(xiàn)的位置，又具有一定的間隔，其間隔的距離不等，大約在四回與十回書之間，這樣奇怪的安排又該如何理解？是一種結(jié)構(gòu)回目名稱字數(shù)的隨意，還是遵循著什么樣的規(guī)律？

筆者認為作者這樣安排不是隨意的，而是遵循著“八股制藝”文本結(jié)構(gòu)的要求。因為如果將《西游記》結(jié)構(gòu)與“八股制藝”聯(lián)系起來考察，竟然能絲絲入扣，而上述的兩個奇怪現(xiàn)象，自然也可以迎刃而解了。

第一回至第八回，為第一個故事單元，一般都認為它敘述孫悟空大鬧天宮的故事，但筆者認為絕對不能忽視孫悟空西去“西牛賀洲”學藝的內(nèi)容，因為這實際上也是一次“西游”，可以理解為是后來真正“西游記”的序曲和先聲，如果真的是這樣，那么它恰好對應“八股制藝”開篇的“破題”部分。

第八回與第九回之間的“附錄”，為獨立的一個單元，在序言與正文之間起過渡作用，恰如“八股制藝”中“破題”與“八股”之間的“起講”。

第九回到第十四回為第二個故事單元，敘述“西游記”主角唐僧西天取經(jīng)的起因，至收服孫悟空結(jié)束；第十五回到第二十二回為第三個故事單元，敘述唐僧收服八戒和沙僧的經(jīng)過。與前面那個單元一起，構(gòu)成了西天取經(jīng)團隊的組建，為比較完整的一個結(jié)構(gòu)單元，相對應于“八股制藝”中的“起二股”。而其在形式上，第十四回為“四字對偶”，表明“二股”之間的隔離；而第二十三回也為“五字對偶”，以“三藏不忘本、四圣試禪心”歸攏“起二股”的主要內(nèi)容。

第二十四回至第三十三回可理解為“中二股”，分成比較典型的“正、反”情節(jié)。先是第三十回，敘寫因在五莊觀偷人參果和“三打白骨精”事件，唐僧驅(qū)逐孫悟空，體現(xiàn)為“反”，在形式上以“邪魔侵正法、意馬憶心緣”這樣的“五字對偶”與其他“七字對偶”回目加以區(qū)別；而第三十一回至三十三回，敘寫唐僧醒悟和孫悟空回歸，體現(xiàn)為“正”，形式上也以“外道迷真性、元神助本心”的“五字對偶”顯示。

但是下面的第三十四回至第四十一（或至于第四十二回）的“紅孩兒”故事，在敘述方法和結(jié)構(gòu)上與前面有類似，因此似乎也可以歸到“中二股”里去。然而“紅孩兒”是孫悟空碰到的第一個真正對手，是依靠觀音的力量才加以降伏，說明孫悟空并不是真正的“武功第一”，顯示在未來對他的考驗也將更加嚴峻，因此這個單元的故事依稀又有再次“起講”的味道，所以筆者認為將它作獨立處理，視為“八股制藝”正文結(jié)構(gòu)（不包括破題、起講等）另一表達的“起、承、轉(zhuǎn)、合”中的“轉(zhuǎn)”，比較恰當。

接下來便是“后二股”了。在“八股制藝”中，“后二股”往往顯得比較長，發(fā)揮也要盡量透徹，以補前面內(nèi)容之缺?！段饔斡洝返谒氖刂恋诎耸幕財⑹觯闷鸬搅诉@樣的作用。在內(nèi)容上，它們敘寫師徒們戰(zhàn)勝以“水”（通天河）、“火”（火焰山）、“色”（濯垢泉、姹女）等面目出現(xiàn)的種種考驗，而這些考驗，前面是未曾或者很少出現(xiàn)的。在形式上，仍然沿用“五字對偶”與“七字對偶”的區(qū)別，以顯示單元故事的相對獨立和完整性。

從第八十六回開始，進入“束二股”階段，至第九十八回結(jié)束，敘寫取經(jīng)路上（也是生命個體心性的自我完善之路）戰(zhàn)勝的最后兩個“妖魔”——“為人師之欲妖”和“為人帝之權(quán)妖”。這樣各種“妖魔”都已經(jīng)全部戰(zhàn)勝，故事自然進入最后的“收煞”了，這“收煞”便是最后的兩回書。而最后一回書即第一百回，其標題為“徑回東土、五圣成真”，在前面整整十多回的“七字對偶”回目標題中，其“四字對偶”的形式明確無誤地表示全文結(jié)束，而且在內(nèi)容上，“東歸”是“西游”的對應，正與全書標題《西游記》相吻合，恰好體現(xiàn)了“八股制藝”中“收煞”照應題目的要求。

至于《三國演義》，由于歷史題材的限制，作者的自由發(fā)揮空間較小，體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)中，“八股制藝”對作者布局思維的影響也不像以作者個人創(chuàng)作為主的《金瓶梅》和《西游記》那樣明顯，但也體現(xiàn)出“起、承、轉(zhuǎn)、合”的形式。第一回至五十回為“起”，主要破《三國演義》題目中的“三”：張角三兄弟造反；劉關(guān)張三豪杰結(jié)義；曹魏、劉蜀、孫吳三方鼎立。都是圍繞“三”做文章。第五十一回至八十回為“承”，從曹魏、劉蜀、孫吳“三方”鼎立發(fā)展為“三國”抗衡。第八十一回至第一百零七回為“轉(zhuǎn)”：曹魏轉(zhuǎn)為“司馬魏”，劉蜀轉(zhuǎn)為“諸葛亮蜀”，而孫吳則已經(jīng)轉(zhuǎn)為依附魏主了。最后的一百零八回至第一百二十回，則為“合”，自“三”歸“一”，在無法改變歷史事實框架的前提下，作者終于完成了“起、承、轉(zhuǎn)、合”的結(jié)構(gòu)框架描述。

只有《水滸傳》，或許由于其屬于多人多層次的“集體創(chuàng)作”，或許由于其在四大奇書中產(chǎn)生較早，作者接受的八股文訓練還沒有深刻影響到成為他的思維定勢，因此“八股制藝”對其結(jié)構(gòu)的影響比較輕微。

三

四大奇書中飄動著或明或暗的“八股制藝”的結(jié)構(gòu)影子，其實前人已屢次指出。清人張竹坡在《批評第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中說：“《金瓶梅》一書，于作文之法，無所不備?！边@里的“作文之法”，當是指“八股制藝”。康、乾年間的張書紳在《新說西游記·總批》中更直接點明了《西游記》的“八股制藝”味道，他說：“一部《西游記》，可當作時文讀”，《西游記》“似一部鄉(xiāng)會制藝文字”。清末花也憐儂在《海上花列傳·例言》中也指出，“小說作法與制藝同，連章題要包括，如《三國演義》演說漢、魏間事，興亡掌故了如指掌，而不嫌其簡略；枯窘題要生發(fā)，如《水滸傳》之強盜……一意到底，顛倒敷陳，而并不嫌其瑣碎?！雹?/p>

為什么《金瓶梅》等四大奇書的作者們在構(gòu)建長篇巨著時，都不約而同地向八股文學習結(jié)構(gòu)？這是由于“明（清）文人長期浸淫于八股文的寫作訓練，他們對八股文的這種特質(zhì)掌握得非常透徹，常常會將之運用于小說、傳奇的寫作。”⑦“從創(chuàng)作的角度來說，明（清）時代的作家們幾乎無一不是從學習儒家經(jīng)學典籍、練習作八股文開始他們的文字生涯的。所以，他們在創(chuàng)作之時，也會不可避免地受八股文法的影響，借創(chuàng)作以逞其八股之才?！雹嘁虼藷o論《金瓶梅》《西游記》《三國演義》的作者是誰，其開始構(gòu)思作品時，自然會運用八股文的結(jié)構(gòu)方法和要求。

明代“八股制藝”對長篇小說結(jié)構(gòu)的影響，究竟有多大意義？筆者認為其意義至少有二。

其一，使中國古代長篇小說的創(chuàng)作在起步階段就有了“體法意識”和“體法形態(tài)”。中國古典小說承神話傳說的故事性、虛構(gòu)性品質(zhì)，融魏晉時期的怪異、世情審美趣味，經(jīng)唐宋歷史傳奇的情節(jié)性要求推動，又借鑒了元雜劇的多幕、連續(xù)性演繹故事和塑造人物的方法，到了明朝，已經(jīng)具備了長篇小說誕生的條件。但是長篇小說畢竟是一種宏大營構(gòu)，已有的所有小說結(jié)構(gòu)都無法適應它的要求，因此作家們必須在結(jié)構(gòu)上開拓創(chuàng)新，而中國古代作家習慣的是短小文章的寫作，除了歷史著作，中國還沒有長篇巨著的先例，所以明代的作家們在開始長篇營構(gòu)時，最初就是向歷史著作學習結(jié)構(gòu)。這樣我們就能明白，為什么最先誕生的長篇小說《水滸傳》的結(jié)構(gòu)使用的是“綴段”這樣的“史學”結(jié)構(gòu)，比《水滸傳》同時或稍后誕生的第二部長篇《三國演義》仍然是與“歷史”有關(guān)。但是比較《水滸傳》和《三國演義》，我們可以看出，在結(jié)構(gòu)上《三國演義》已經(jīng)從“綴段”性向連續(xù)性、內(nèi)在性和完整性發(fā)展，而這種連續(xù)性、內(nèi)在性和完整性，前文已經(jīng)指出，它們借鑒或者遵循的就是“起、承、轉(zhuǎn)、合”。我們知道，“起、承、轉(zhuǎn)、合”是“八股制藝”的早期形態(tài)，對中國古典詩學中的結(jié)構(gòu)或法式要求有著強大的影響。⑨而在此基礎上發(fā)展起來的“八股制藝”，在結(jié)構(gòu)上更成熟，要求更高。明代全面實行八股文制度，到了《西游記》、《金瓶梅》創(chuàng)作、刊印的明嘉靖、萬歷年間，“八股制藝”已經(jīng)極其強勢，士人們對此爛熟于心，正如戴名世所說：“推有明一代之文，莫盛于隆、萬兩朝，此其大較也。當是時，能文之士相繼而出，各自名家，其體無不具，其法無不備，后有起者，雖一銖累黍毫發(fā)而莫之能越。”⑩因此基本上以個人創(chuàng)作為主的《西游記》和《金瓶梅》，在結(jié)構(gòu)上不約而同地借鑒、吸收了“八股制藝”的結(jié)構(gòu)形式，從而使中國古典長篇小說從它誕生了時候起，就有了比較強烈的“體法意識”和“體法形態(tài)”。

其二，突破了西方長篇小說以情節(jié)和人物命運為主的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式，開辟了以“文化結(jié)構(gòu)”為主旨來追求統(tǒng)一性和完整性的中國式長篇小說結(jié)構(gòu)新形態(tài)。章學誠說“時文體卑而法密?！?而這種“時文”（即“八股制藝”）式的“法密”，是有別于西方長篇小說結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)的。浦安迪曾經(jīng)表示，他無法理解四大奇書的敘事高潮為什么都出現(xiàn)在全書的四分之三處，而在高潮過后為何還會有三十回書左右的冗長結(jié)尾。?這是因為他不明白四大奇書的敘事高潮不是“情節(jié)結(jié)構(gòu)高潮”，而是“文化結(jié)構(gòu)高潮”。如果從故事情節(jié)意義上來理解，《水滸傳》里的“梁山排座次”、《三國演義》的“赤壁之戰(zhàn)”、《金瓶梅》的“西門慶之死”，的確都已經(jīng)是達到了高潮，整個敘事應該馬上可以結(jié)束了。但是由于四大奇書是以“八股制藝”為隱性范本的，因此它們必然都需要有一種“八股制藝”的“收煞”，結(jié)構(gòu)上方顯得完整。而這種“八股制藝”的“收煞”，主要體現(xiàn)為文化意義而不是情節(jié)意義?！端疂G傳》后半部分眾好漢死亡的政治文化含義、《三國演義》后半部分諸葛亮死而后已的倫理意義和“三國歸魏、魏卻歸晉”的哲學隱喻、《金瓶梅》后半部分“樹倒猢猻散”的社會諷喻、《西游記》后半部分“眾心歸佛”的宗教訓誡意義，無不都是使文本達到了文化意義上的統(tǒng)一性和完整性。如果沒有了故事高潮后面的“冗長結(jié)尾”，在四大奇書的作家們看來，就缺乏“收煞”，敘事就沒有完成。

綜上所述，明代四大奇書的結(jié)構(gòu)藝術(shù)與“八股制藝”之間存在著一定的對應關(guān)系。從四大奇書的藝術(shù)成就來看，“八股制藝”對于促進明代長篇小說結(jié)構(gòu)上的完整性和嚴謹性，是有很大價值的。但隨著明代以后八股文被逐漸拋棄，這種“八股制藝”對于中國文學創(chuàng)作的借鑒意義也漸漸失去了價值。不過需要指出的是，“八股制藝”雖然被拋棄，但是四大奇書所開辟的以“文化結(jié)構(gòu)”為主旨來追求統(tǒng)一性和完整性的中國式長篇小說結(jié)構(gòu)形態(tài)，仍然富有意義，至今還被一些作家所運用。

注釋：

①⑤?浦安迪：《中國敘事學》第三章，北京大學出版社1996年版，第55-97頁。

②參見拙作：《明代四大奇書的敘事結(jié)構(gòu)與文化寓意》，《社會科學戰(zhàn)線》2008年第8期，第144-147頁。

③黃人：《黃人集》，江慶柏，曹培根整理，上海文化出版社2001年版。轉(zhuǎn)引自吳福輝：《主流型的文學史寫作是否走到了盡頭》，《文藝爭鳴》2008年第1期，第59-63。

④對“八股制藝”的具體內(nèi)容，可參見龔篤清：《八股文鑒賞》，岳麓書社2006年版；王凱符：《八股文概說》，中華書局2002年版；啟功，張中行，金克木：《說八股》，中華書局1994年版。

⑥參見黃強：《八股文與明清小說論稿》，上海古籍出版社2005年版，第392，396頁。

⑦林崗：《明清之寄小說評點學之研究》，北京大學出版社1999年版，第61頁。

⑧鐘見蔣寅：《起承轉(zhuǎn)合：機械結(jié)構(gòu)論的消長——兼論八股文法與詩學的關(guān)系》，《文學遺產(chǎn)》199錫南：《八股論文與金圣嘆文學評點》，《中國文學研究》2005年第4期，第47-52頁。

⑨參8年第3期，第66-75頁。

⑩《戴名世集》卷四《丁丑房書序》，第93頁。轉(zhuǎn)引自吳承學，李光摩：《八股四題》，《文學評論》2004年第2期，第27-36頁。

?章學誠：《論課蒙學文法》，見《文史通義新編》，上海古籍出版社1993年版，轉(zhuǎn)引自林崗：《明清之寄小說評點學之研究》，北京大學出版社1999年版，第59頁。