譚軼超

摘 要：馬克思以前的西方社會對美的本質(zhì)的探討陷入主客二分的思維之中，或者將美歸結(jié)為客觀的屬性;或者將美歸結(jié)為精神實質(zhì)或主觀心理，從而陷入美所存在于主體，或存在于客體的悖論之中。馬克思以實踐論為根基，將主體與客體統(tǒng)一于對象性活動的生成之中，這便形成了審美主體的對象性生成，審美對象的實踐性創(chuàng)生，審美類型的意向性生成，從根本上解決了西方美學(xué)的困境問題。

關(guān)鍵詞：美的本質(zhì);審美主體;審美對象;實踐;對象性活動

中圖分類號：B27 ? 文獻標(biāo)志碼：A ? 文章編號：1002-2589（2015）34-0079-02

美的本質(zhì)之為何物？它怎樣產(chǎn)生？各種美的形態(tài)又如何形成？這些是任何一個美學(xué)家都繞不過去的重要的問題，其中以美的本質(zhì)為最為根本的問題，正是這一問題的回答路徑直接決定著其他兩個問題的答案。幾千年以來，整個西方社會對美之本質(zhì)的討論圍繞著兩個維度進行，其一是從物的屬性中尋求美之本質(zhì)的答案，也就是從客體的角度探求美的本質(zhì);其二是從精神本體或主觀心理中探求美的本質(zhì)，也就是從主體的維度加以研究，因而陷入了主客二分的悖論之中。馬克思則以實踐存在論作為其美學(xué)構(gòu)建的哲學(xué)基礎(chǔ)，從而實現(xiàn)了主體與客體的統(tǒng)一，不僅在對象性活動中生成審美主體，也在實踐活動中生成客體，更在實踐活動中形成各種美的類型，如自然美、社會美與藝術(shù)美。

一、審美主體之對象性生成

在西方社會幾千年的歷史發(fā)展中，人們對美的本質(zhì)的探索從來沒有停歇，他們或從客體的角度探究美的本質(zhì);或從主體的角度探究美的本質(zhì)。前者是從物的客觀屬性中去尋找美的答案，他們將美看作是一種客觀的屬性，就存在于事物之中。畢達哥拉斯學(xué)派認為和諧之美在于數(shù)的適當(dāng)比例，只要將這種比例找出來就是美。這種觀點直到17世紀以后依然存在著較大的市場，如博克就這樣認為，“美大半是物體的一種性質(zhì)，通過感官的中介，在人心上機械地起作用。所以我們應(yīng)該仔細研究在我們經(jīng)驗中發(fā)現(xiàn)為美的那些可用感官察覺的性質(zhì)，或是引起愛以及相應(yīng)情感的那些事物究竟是如何安排的”[1]121。后者則從精神本體或主觀心理來說明美的本質(zhì)，如黑格爾認為，“美就是理念的感性顯現(xiàn)”[2]138;休謨則認為，“美并不是事物本身里的一種性質(zhì)。它只存在于觀賞者的心里，每一個人心見出一種不同的美”[1]108。這兩類對美的本質(zhì)的看法存在著一種共同的思維，即主客二分，也就是將主體與所棲息之世界分離，來“客觀”地觀察世界，從而陷入了深深的悖論，即美要么存在于客體，要么存在于主體。馬克思則從實踐存在論的哲學(xué)根基中完成了美的主體與客體的統(tǒng)一，解決了審美主體生成的問題。

在馬克思的理論語境中，屬人的世界絕不是可以割裂主客體之間聯(lián)系，成為一些自動運行的僵死物質(zhì)，它是人與世界的“共在”，從而在對象性實踐活動之中實現(xiàn)了內(nèi)在的統(tǒng)一，或者說屬人的世界就是人的對象性實踐活動本身，不存在靜態(tài)的、分離的主體和客體。無論是自然，還是人自身都內(nèi)在于對象性活動之中，人在其中形成的自由自覺的類本質(zhì)便是一種“普遍性”的能力和特性，無論是物質(zhì)生產(chǎn)、認識活動還是審美活動都是這種類本質(zhì)的體現(xiàn)和分殊，從社會分工的意義上講，認識活動與審美活動都是從物質(zhì)生產(chǎn)中分離出來的。它們的區(qū)別在于，擁有一定類型的對象和對象性活動，就會促使“普遍性”的類本質(zhì)發(fā)生相應(yīng)的“特殊性傾斜”，從而形成相應(yīng)的能力和特性。如商人的對象是商品和金錢，他就會形成獲取物質(zhì)利益的算計能力，故而形成“利益主體”;政客的對象是權(quán)力，他將會擁有與獲取權(quán)力相關(guān)的能力，故而形成“權(quán)力主體”;藝術(shù)家的對象是美的事物，他就會形成感知美的能力，如感知美的眼睛、感知美的耳朵、感知美的頭腦，故而形成“審美主體”。由此，人的感覺能力的豐富性，或者說生命本質(zhì)的豐富性就取決于對象與對象性活動的豐富性，不僅一定的感覺能力取決于一定的對象和對象性活動，而且一旦這種感覺能力形成了，也會影響自身感覺的限度，只能看見引起他興奮點的事物而不見其余，因為對象已經(jīng)成為本質(zhì)力量的確證，沒有相應(yīng)的本質(zhì)力量，也不會擁有相應(yīng)的對象，如以土地為對象的農(nóng)夫就將音樂當(dāng)作噪音，無法形成“審美主體”。正如馬克思所言：“人的感覺，感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”，從而“人的眼睛和野性的、非人的眼睛得到的享受不同，人的耳朵和野性的耳朵得到的享受不同，如此等等”[3]82-83。因此，審美的視覺、聽覺、思維、直觀等器官特性和能力便只能在相應(yīng)的對象性活動和對象性方式中才能產(chǎn)生和強化，而審美的主體與審美的能力才能形成。正是在這個意義上，馬克思才呼喚將人全部的感覺從物的洞穴中解放出來，使人作為一種完整的人存在，從而占有自身全面的類本質(zhì)。

二、審美對象的實踐性創(chuàng)生

人們常常容易犯的一個錯誤在于，他們總是將物和客體作為審美的對象，以至于認為客體就是審美對象本身，這樣才會產(chǎn)生要從客體中尋求美的本質(zhì)和美的形式，從而一勞永逸地獲得美的事物和美的感受的觀念，這也是人們?yōu)槭裁慈菀捉邮苊朗强陀^的一個重要原因。其實，這種觀點是經(jīng)不起駁斥的，比如日出如果它只是一種客觀的審美對象，那么同時看日出的人他們的審美效果便會是一樣的，然而這顯然是無比荒謬的。再如山水、花草常常是人們審美的對象，表面上似乎都一樣，其實不然。不同的人，甚至同一人在不同的心情狀態(tài)之下都會產(chǎn)生截然不同的效果。因為審美活動是奠基于實踐之上的一種意向性活動，而審美對象只能在這種意向性活動之中產(chǎn)生，因而是一種“意象”，也即是審美主體實踐性創(chuàng)生的“對象”，是主體之情與客體之景十分奇妙的融合。

審美對象的問題之所以顯得復(fù)雜，那是由于審美活動自身的意向性與主客體交融性的特征所決定的。這就意味著審美對象不是一種純粹客觀而實在的事物，它是審美主體將自己的本質(zhì)投身出去，賦予了客觀對象，所形成的一種“意象”，人們很容易將實物和意象發(fā)生混淆，產(chǎn)生對審美對象的錯誤理解。正如馬克思所言：“從主體方面來看：只有音樂才能激起人的音樂感;對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，不是對象，因為我的對象只是我的一種本質(zhì)力量的確證，也就是說，它只能像我的本質(zhì)力量作為一種主體能力自為地存在存在著那樣對我存在，因為任何一個對象對我的意義（它只是對那個與它相適應(yīng)的感覺說來才是有意義）都以我的感覺所及的程度為限?！盵3]82-83這樣一來，同樣一件實在之物，在不同審美主體之本質(zhì)的投身之下，便會產(chǎn)生決然不同的審美感受和審美效果。比如同樣是花，對于一個樂觀之人而言，可能感受到的是一種心曠神怡的陶醉，但在林黛玉那里卻是“花謝花飛飛滿天，魂消香斷有誰憐”。同樣是山，陶淵明所見是“悠然見南山”，杜甫所見是“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”，李白則是“相看兩不厭，唯有敬亭山”。由此，不同本質(zhì)、不同性情、不同情趣的人在遭遇同一實在對象的時候，所創(chuàng)造的審美對象也是不同的，同時，不同時代的人也必然創(chuàng)造不同的審美對象，如環(huán)肥燕瘦的典故便充分說明了這一點?？梢姡瑢徝缹ο蠼^不是指的客觀對象，它是審美主體在實踐意向性活動中對“意象世界”的創(chuàng)造，審美對象因而不是這個沒有“我”的世界，恰恰相反，只有“我”的本質(zhì)和情感的投射，審美對象才會對“我”朗然敞現(xiàn)，審美對象就是“我”的獨特的世界。

三、審美類型的意向性生成

我們在前面已經(jīng)將審美主體在對象性活動中的形成機制，審美對象在實踐性活動中的創(chuàng)生機理，進行了較為詳細的解析，事實上，整個審美活動都是在實踐的意向性活動中敞現(xiàn)的“意象世界”，是審美主體的本質(zhì)與情感的投射，從而賦予客觀對象之上的一種情與景、本質(zhì)與質(zhì)料的融合，其實質(zhì)就是有限的自我與無限的世界之間的一種溝通、交流和契合，以至于從有限中超脫而出，融入無限的懷抱，如此便能感受到一種心靈的自由。因此，任何一種審美的形態(tài)必然是“呈之我心，現(xiàn)之于物”，在自然景致中呈現(xiàn)“我心”便成為自然美;在社會生活中呈現(xiàn)“我心”便是社會美;而在藝術(shù)品中呈現(xiàn)“我心”便是藝術(shù)美，總之，任何一種審美的形態(tài)都必然是人之情感與類本質(zhì)的“外化”。

從自然美而言，它是人之情感與類本質(zhì)在自然景致中的外化，一方面，人們能夠在自然景致中窺見和欣賞人類改造世界的偉大力量，這一點可以在自然美之“壯觀”中得到充分的體現(xiàn)，人們可以在雄奇的泰山、險峻的華山、壯麗的黃山之美景中感受自然的神奇和鬼斧神工，更能在其中體驗人類征服力量的偉大，以及自身參與自身的那種力量。而錢塘江潮從某種意義上講，則更有代表性，在盛大的潮水中，人們沒有感到畏懼而是壯觀，這是由于當(dāng)這種力量超越了個人能力的時候會感受一定的驚險，而人們知道人類已經(jīng)征服了這種力量的時候，就會從驚險轉(zhuǎn)化為壯觀，甚至刺激。與此相反，沒有人會將洪水作為審美對象，只能引發(fā)人們的驚恐，因為人類還沒有征服這種破壞性的力量。另一方面，人們能夠從自然景致中投射自身的情感，將自我的生命融入自然的生命之流中，感受萬物之體的心靈境界，從而形成主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景物之間彼此融合的靈境之美，自然美因而離不開人的胸襟、人的氣度與人的精神。同時，自然美也存在著一定的歷史文化環(huán)境作為其內(nèi)在的條件和基礎(chǔ)，比如梅、蘭、菊、蓮等自然花木所生發(fā)的不同情調(diào)、氣質(zhì)和意蘊都有獨特的中國文化傳統(tǒng)在“規(guī)定”它。從社會美而言，它實質(zhì)上是人們的情感、氣質(zhì)與類本質(zhì)在社會生活中的投射，比如民俗風(fēng)情、節(jié)慶狂歡、文化古跡、日常生活等等都可以在“我心”的呈現(xiàn)中轉(zhuǎn)化為審美對象，在歷史意蘊和文化意味的體感和投射中，照亮了人們生活超越功利的“本真狀態(tài)”，呈現(xiàn)出一種自由的心境和美。從藝術(shù)美而言，它是藝術(shù)家將自己捕捉到的審美意象，通過藝術(shù)創(chuàng)造，以作品的方式呈現(xiàn)出來的一種審美形態(tài)，它是藝術(shù)品中呈現(xiàn)的“我心”。這種美的意蘊需要欣賞者對藝術(shù)家所捕捉的審美意象進行再闡釋，也就是與作品本身的交流，以形成開放的意蘊共享和感性共鳴，從而進入藝術(shù)作品向欣賞者敞開的完整的意象世界。

總而言之，在馬克思的實踐論誕生以前，人們對于美的本質(zhì)存在著太多的誤區(qū)，如將審美主體僅僅視為一種美的感受和心理，這樣無法解釋審美對象自身的意義;又如將審美對象僅僅視為一種客觀存在的客體，這樣又無法解釋審美主體的作用。馬克思的實踐論將二者統(tǒng)一于對象性活動中的生成，審美主體是人自由自覺類本質(zhì)的實踐性生成，審美對象是意象世界的對象性創(chuàng)生，而各種審美類型則是審美實踐中各種意向性活動所形成的結(jié)果，如此也就解決了主客二分的思維所帶來的美學(xué)困境。

參考文獻：

[1]西方美學(xué)家論美和美感[M].北京：商務(wù)印書館，1980.

[2][德]黑格爾.美學(xué)：第1卷[M].朱光潛，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1958.

[3][德]馬克思.1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿[M].北京：人民出版社，1985.