[摘要]隨著后現(xiàn)代主義思潮不斷侵入世界各國，后現(xiàn)代主義作為一種全新的文化思潮從20世紀80年代進入中國，我國內地某些電影作品已經凸顯出明顯的后現(xiàn)代主義特征。姜文作為中國新生代導演中的代表，自然而然地受到了后現(xiàn)代主義思想的影響，從敘事結構、鏡頭語言等方面都充斥著十分鮮明的后現(xiàn)代色彩，就像在自己作品上留下了深刻的烙印。本文對姜文電影作品中的后現(xiàn)代特點分析，進而解讀其作品濃郁的個人風格。

[關鍵詞]后現(xiàn)代性;姜文;敘事結構;鏡頭語言;個人風格

課題項目：本文系吉林省教育廳課題“動畫專業(yè)教學素材庫建設”（項目編號：S1206）;吉林省教育科學研究領導小組辦公室“中國本土視覺元素在動畫造型設計教學中的應用”（項目編號：S1301）。

后現(xiàn)代主義作為一種全新的文化思潮從20世紀80年代進入中國，通常是以戲謔、玩笑、復制、拼貼以及超現(xiàn)實主觀意象的個性化表達來作為其特征，并且在文化藝術領域產生了較廣的影響。姜文作為新時期中國導演新生代群體的代表，因此也深受后現(xiàn)代主義的影響。在他的作品中，從敘事手段再到鏡頭語言，都彰顯出明顯的后現(xiàn)代色彩，就像是刻在作品上的標簽。

一、姜文電影后現(xiàn)代主義特征分析

（一）碎片式拼貼敘事

借助碎片式的拼貼敘事，是姜文電影創(chuàng)作中極為明顯的敘事特征，這種敘事方法首先會割斷了故事發(fā)展的因果關系，將原本具有的流暢性、邏輯性遭到徹底破壞。其次，使過去一些看似不相關的敘事片段拼湊在一起，以碎片的形式來展現(xiàn)，進而增強人物角色或者事件的偶然性與破碎感。這種敘事模式不但能夠方便了觀眾直接進入到電影作品中與創(chuàng)作者、人物角色的思想相互溝通，并且也能夠讓電影展現(xiàn)出一種無限自我消解的狀態(tài)，讓觀眾失去對整部電影的感知，產生了一種前所未有的“陌生化”審美感悟。

姜文電影《太陽照常升起》算得上是一部典型的碎片電影，它的時間線是1976年春，1976年夏，1976年秋以及1958年冬，按照這樣的順序來敘述了四個故事。通過這樣穿插的部分能夠讓電影框架顯得變化多端，增強了故事情節(jié)的懸念與曲折，避免了純粹的單一線性敘事的蒼白，并且這種偶然、變化、荒誕的手法也讓后現(xiàn)代色彩愈發(fā)濃郁。

（二）夢幻的視覺語言

純粹而鮮明的飽和度極強的色彩，是姜文電影中受人矚目的特點之一，他習慣于對色彩調度大幅度掌握，充斥著強烈的個人主義情緒。他借助色彩來奠定整部作品的基調，烘托出一種主觀化的氣息，讓電影的藝術風格凸顯出來。

姜文創(chuàng)作的第一部電影《陽光燦爛的日子》開頭的獨白是“那時候好像永遠都是夏天，太陽總是一有空就出來陪伴我們，那時候的陽光充足，耀眼，使人們眼前陣陣發(fā)黑?！边@樣的開頭拉人們進入到一種炎熱的夏天氛圍中，而電影畫面中的色彩也隨著這樣的感受而出現(xiàn)的，整個影片貫穿著橘色，這種過于耀眼的暖色調會讓每個人看了電影感覺置身其中，色彩像是陽光，也像是泛黃的回憶。紅色和綠色是主人公馬小軍和他其他大院小伙伴最熟悉的色彩，意味著根基、傳統(tǒng)、父輩，是特定時期特定群體的標志。導演為了滿足整個電影色彩需求，還專門將“飛機”“煙囪”等物體染成了黃色，進而實現(xiàn)了自己追求的色彩。在故事結尾，電影畫面變成了黑白色調，這與小時候五彩斑斕的色彩形成了鮮明對比，代表著青春的逝去，人們無奈地長大，而成人們的世界所代表的單調感也展現(xiàn)出來。相似的處理形式在電影《蜘蛛女之吻》中也曾經出現(xiàn)，在這部電影作品中，出現(xiàn)的黑白色調是為了表現(xiàn)出一種抽象、不真實的幻覺，具有象征性的。但是在電影《陽光燦爛的日子》中具有的黑白色調也是代表著不真實的世界，這里選用了黑白膠片，能夠讓電影尾聲片段脫離了整個敘事層面，達到了象征與哲學升華的意境。

（三）不確定的表現(xiàn)風格

目前后現(xiàn)代主義特征體現(xiàn)出“因為深度的消解，一切都走向了邊緣化，走向了不確定性”。后現(xiàn)代主義作品能夠充分體現(xiàn)出一種反本質、反中心、反理性的藝術創(chuàng)作思維，構成的不確定性的獨特審美風格成為一種后現(xiàn)代主義思想的具象表達。

這種不確定性能夠在姜文作品中具有明顯體現(xiàn)，以電影《鬼子來了》為例，導演選用了消解中心、拼貼等手法，而這樣的手法使電影離散于不同層面 ?？v觀整個影片，難以看到傳統(tǒng)影視作品中的大人物，而老百姓們也難以展現(xiàn)出完美的性格與品質，反而顯得過于迂腐、懦弱、自私，因此也就難以與殘忍的日本鬼子構成了鮮明的對比。與傳統(tǒng)抗戰(zhàn)題材電影相比，這部作品顯得模糊與不確定，盡管抗戰(zhàn)電影主要是表現(xiàn)愛國主義精神，但是這樣的愛國主義精神卻被老百姓身上的諸多陋習所消解，因此顯得模糊不定?！皬碾娪耙婚_始，這種意義具有的不確定性就早已確立，‘我作為了中華民族精神形態(tài)的化身，是處在一種壓抑、黑暗、不確定的模糊狀態(tài)與氛圍中，讓老百姓難以確定了‘我是誰。事實上，‘我代表著每個人，并且誰也不是，其實‘我是虛無的，而電影中馬大三的死終究會因為‘我的缺失而失去了社會與歷史方面的偉大意義?！?/p>

（四）荒誕派的黑色幽默效果

電影《讓子彈飛》是姜文的第四部電影，其鏡頭切換利落，情節(jié)推進節(jié)奏快，黑色幽默凸顯出諷刺效果，顯現(xiàn)出商業(yè)元素與文藝風格。其中“六子剖腹”的情節(jié)給予觀眾深刻的印象。六子死后，張麻子、師爺與其他幾個弟兄輪著在鏡頭前面對六子說話，有種荒誕的黑色幽默。之后鏡頭轉過來，竟然是一個木頭做成的“六”的手勢的墓碑，并且被人們涂上了耀眼的黃色，就像是一個后現(xiàn)代主義作品。除了六子死去，葛優(yōu)所扮演的師爺的死也凸顯出濃郁的黑色幽默意味。電影中師爺死得很慘，是被地雷炸沒了半截身子，而在一堆銀子中依舊想要對張麻子道歉，說自己有兩件事騙了張麻子，然后糾結了許久先說第一件事還是第二件事，但是哪件事都沒有說就死去了。經過這種特殊處理的幽默效果可以讓觀眾忍俊不禁笑出來，但是也為這個搞笑的師爺的離世而感到遺憾。

總之，這就是姜文風格的電影，人們無法長時間去感受同一種情緒，只有繼續(xù)跟著下一段故事情節(jié)所創(chuàng)造的氛圍去悲傷、喜悅，才是真正地理解了他的黑色幽默作品。

二、對姜文電影的文化思考

（一）姜文電影的后現(xiàn)代癥候

對于“后現(xiàn)代”一詞的理解，學術界向來眾說紛紜，其中這種文化思潮產生于西方的現(xiàn)代文化中，是后工業(yè)化語境中逐漸變遷的“文化產物”。就像在霍克海默與阿爾多諾在《啟蒙辯證法》中說的那樣：“從進步思想最為廣泛的意義來看，所有啟蒙思想的目的都是在于要幫助人們去脫離恐懼，成為主人。但是會完全受到啟蒙世界影響，進而充斥著巨大的不幸?！薄昂蟋F(xiàn)代”文化凸顯的特征就是對于事物終極價值的絕對否定，敢于堅持放棄對終極意義的追問。例如在電影《陽光燦爛的日子》中，姜文對于“回憶”的追溯，這讓我們能夠看到的是“怎樣都合理”的描述。主人公馬小軍與劉憶苦的生日是8月23日，在歡快的音樂背景下，小伙伴們騎著自行車飛奔向“老墨”，在那里開始歡樂的聚餐。而在愉悅的游戲氛圍中，米蘭被馬小軍戲弄之后拍著他腦袋開玩笑突然被馬小軍拒絕，馬小軍開始蠻橫地較勁，而看到這樣場景的劉憶苦上前為米蘭論理，這時候卻被馬小軍狠狠揍了一頓。這時候電影情節(jié)可謂達到了一個小高潮，獨白中的“我”站出來，開始陳述這場事件。也許故事發(fā)展并不像是電影中表現(xiàn)的那樣，姜文在影片中拒絕作出評判，對于歷史的真相、 生活的本質、 人生的價值和意義只是持一種相對的態(tài)度與價值觀。再比如電影《太陽照常升起》中瘋媽這個角色，能夠凸顯出不確定元素，她到底是瘋了還是沒有瘋？到底是不是因為失去了愛人而這么癲狂？那個出現(xiàn)的小房子是瘋媽給兒子蓋的嗎？最后水中漂浮的衣服能不能證明她死了？梁老師已經被證明了是清白的，那為什么還要在拱門上選擇上吊而死？姜文在電影創(chuàng)作中不斷滲透一些具有隱晦象征的符號，但是卻放棄了對終極意義與價值的追尋與探求。

另外，這種后現(xiàn)代文化特征還展現(xiàn)在雅俗共賞的融通性方面，在后現(xiàn)代思想中，雅俗是能夠相互打破界限的，例如電影《讓子彈飛》就恰恰能夠刻意抹殺精英和大眾、 莊嚴和粗鄙精神。這部經典之作就像姜文說過的，“站著就將錢掙了”，它借著紀念辛亥革命一百周年的“東風”，虛構了一段啼笑皆非的歷史。影片的社會背景是“民國” 時期，但是卻與我們書中看到的不一樣，是一個歌舞升平、紙醉金迷的時代，所有的公平、正義、和諧都是依靠那幾個“土匪”來維持。姜文設定的電影風格偏向于好萊塢的“西部片”，且充斥著濃郁的商業(yè)元素，可以說雅俗的文化鴻溝被姜文輕易地填平了。

（二）姜文電影的后新時期趨向

20世紀90年代，國內外學者進行了關于“后新時期”的大討論，想要去歸納總結出當代文化呈現(xiàn)的新變化，而最后總結出來的變化概括來說就是“一個以消費為主導的，去被大眾傳媒所支配，借助實用精神為價值取向的，以多元話語架構為全新的文化時代”，這種新趨向“徹底結束了傳統(tǒng)啟蒙話語中的權威性”。電影《陽光燦爛的日子》能夠反映出以姜文為首的一代人想要主觀進入到歷史發(fā)展中，成為當時話語主體的強烈渴求。因為在當時社會中，他們是被人們忽視的一代，在大人不在的時候才能“猴子稱大王”的。例如電影中馬小軍與父親、 母親以及公安人員的橋段中，馬小軍這代人對于上一輩的權力的壓迫顯得唯唯諾諾、 噤若寒蟬，而他在到別人家之后，顯然以主人自居的姿態(tài)也是模仿了長輩們的心態(tài)。事實上，以姜文為首的第六代導演，他們從某個角度來說，就像是一個“歷史的缺席者”抑或是被遺忘的角落。這些導演沒有幾部能夠敘說歷史的作品，基本都是呈現(xiàn)出主觀化的訴說，可謂是一部個人野史和個體心靈史的作品，而這樣的充斥“多元話語”的創(chuàng)作卻是一種物質文化發(fā)展的必然趨勢。

三、結語

姜文導演的作品在如今中國影壇中占有極其重要的地位，而首先就要歸結于他作品中頗具后現(xiàn)代性的特質，這種后現(xiàn)代意味的表現(xiàn)與嘗試是具有一定先鋒性的。而在電影審美方面，這種特質凸顯出姜文作品中的藝術性，他把自己的人生經歷與人生體驗的獨到之處，以及他對人性的思考投射到作品之中， 形成了與眾不同的風格，受到國內外觀眾的喜愛與追捧。

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[作者簡介] 武立杰（1961—），男，吉林長春人，吉林動畫學院副教授。主要研究方向：動畫前期美術設計。