李陽

從20世紀80年代初期的探索片、主旋律、娛樂片到當下的藝術片和商業(yè)片，藝術與商業(yè)以醒目而獨特的方式，貫穿在新時期中國電影史中。藝術片和商業(yè)片的差異盡管在世界范圍內(nèi)普遍存在，但并未形成如此具有標識性的論題。不僅如此，縱觀中國電影史，藝術片和商業(yè)片的區(qū)別很難以“市場盈利”作為標準，藝術電影不一定意味著低票房。20世紀50～70年代，中國電影大力學習蘇聯(lián)的政治藝術電影，中國電影的票房神話也恰恰集中在那個時期;放映于1992年的主旋律電影《周恩來》則創(chuàng)下2億票房、1億觀影人次的記錄;1994年在電影史中留下輝煌票房的《陽光燦爛的日子》也是一部藝術電影。

新時期藝術和商業(yè)片的對立構成某種意識形態(tài)，在其影響下，藝術電影不具備商業(yè)性的觀念深入人心。哪些因素造成了新時期藝術電影和商業(yè)電影的二元對立，這種至今無法跨越的意識形態(tài)包含著哪些意涵？對這些問題的梳理將有助于中國電影走出藝術和商業(yè)對立的怪圈。

1980年代，中國電影開始了改革的步伐，這次改革是建立在反思和清算歷史債務的基礎上的。20世紀50～70年代的電影曾創(chuàng)造出藝術和商業(yè)的完美融合，并創(chuàng)造出難以企及的票房神話，但反思的結果是，中國需要一種全新的電影形式，“市場”主導了中國電影的發(fā)展方向。1980年，張華勛導演的《神秘的大佛》進行了大膽的商業(yè)片探索，獲得過億票房。這部電影號稱新時期中國的第一部商業(yè)片，其內(nèi)容十分耐人尋味。在電影中，女主人公夢婕（劉曉慶飾）以近似戲裝的武俠造型示人，這極易使人聯(lián)想到盛極一時的早期電影《火燒紅蓮寺》（1928）?！痘馃t蓮寺》在20年代末期曾引發(fā)神怪武俠片的熱潮，由此可見，80年代電影人在探索新電影模式時，最先考慮的是中國電影中素以有之的神怪武俠片傳統(tǒng)。

問題在于，神怪武俠片的傳統(tǒng)在新中國是被視為“前現(xiàn)代”的。1920年代末期，神怪武俠片盛行。當時的南京國民政府正在進行自上而下的“現(xiàn)代化建設”，神怪武俠片自然不在國民政府認同的“現(xiàn)代”范疇內(nèi)，故而遭到淘汰。1930年代，南京國民政府模仿蘇聯(lián)，將電影放置在國家意識形態(tài)宣傳的重要位置上，繼而成立“電影檢查委員會”，對電影進行審查，禁止制作和放映神怪武俠片。這種對神怪武俠片的認識延續(xù)到了新中國，在新中國的現(xiàn)代版圖中，神怪武俠片極少被提及，被安全地放置在“史前史”的位置上。

正因如此，1980年代初期的這次商業(yè)化嘗試是振聾發(fā)聵的，人們發(fā)現(xiàn)中國商業(yè)片的發(fā)展方向居然是“前現(xiàn)代”的神怪武俠片。作為中國電影界的元老級編輯，梅朵忍無可忍道：“我們拍攝所謂的‘功夫片’，在娛樂之中，也是應該給人一種美的享受，賦予一定的教育意義的。但是，現(xiàn)在《神秘的大佛》這部影片不僅情節(jié)純屬編造，談不上什么教育意義”，“它們的興趣主要是為了迎合觀眾，生編硬造，散布一種庸俗、低級的趣味”。[1] 他所秉持的電影審美標準與南京國民政府不謀而合，二者都試圖在電影中注入“現(xiàn)代觀念”，即電影應該呈現(xiàn)宏大的思想，而不是單純的娛樂品。

在80年代反思歷史的語境中，梅朵的觀點似乎有些“過時”。當時的電影人將“教育意義”等同于激進的政治宣傳，以這種方式否定了20世紀50～70年代電影的教育作用，以及它獨特的娛樂性，進而否定了電影“國家化”方案。《神秘的大佛》的支持者們創(chuàng)造了與“教育意義”相對立的“觀眾的愛好”，支持自己的觀點，強調(diào)一如《神秘的大佛》“是一種嘗試，同時也說明了觀眾的興趣和愛好”。[2]中國電影完成了一次穿越，借助《神秘的大佛》回到了《火燒紅蓮寺》的“史前”時代。

《陽光燦爛的日子》是中國電影史上一部高票房的“文藝片”

但問題不是簡單地“回到過去”，“現(xiàn)代性”的陰影依舊徘徊在中國電影發(fā)展史中，畢竟現(xiàn)代化是1980年代中國發(fā)展的基調(diào)。如果武俠片被判定為低級的、不入流的，且這種觀念深入人心，那么電影人該如何將其拉回到“現(xiàn)代”的范疇中呢？當時激烈討論的實質(zhì)正是這種糾結：一方面，一種全新的現(xiàn)代化訴求已經(jīng)形成，人們亟須建立一種不同以往的“現(xiàn)代電影”;另一方面，“娛樂片不入流”普遍存在于當時的電影人意識中。面對這一困境，人們首先否定了重回“史前時代”的可能性，聲稱“我們不是要重復《火燒紅蓮寺》”，“但對這一品種進行嘗試，推陳出新，是完全應該的”。[3] 與此同時，人們也在尋找各種能讓“不入流”的娛樂片“上檔次”的方法。譬如知名的娛樂片導演張華勛曾呼吁：“拍娛樂片算不算探索”，[4] 這代表當時的人將娛樂片納入到探索片之中的努力。

以早先被認同的“電影藝術”作為一端，以“不入流”的神怪武俠片作為另一端，1980年代“主旋律”/“探索片”和“娛樂片”的稱謂正是在這一語境中被創(chuàng)造、被對立起來的。這種對立與票房無關，而是關于電影現(xiàn)代化的不同選擇。這一尷尬對立的緩解在某種程度上得益于香港功夫片的引入。

1982年，大陸、香港合拍的《少林寺》在大陸公映，萬人空巷。隨后，一系列大陸、香港合拍的功夫片破土而出，如《少林寺弟子》（1983）、《木棉袈裟》（1984）、《少林俗家弟子》（1985）、《南北少林》（1986）等。關于武俠片的討論圍繞香港功夫片展開了?！渡倭炙隆返某晒ψ屓藗兛吹搅松窆治鋫b片的現(xiàn)代化可能，它來自于古裝武俠片在香港經(jīng)歷的從舊到新的轉變，以胡金銓為代表的新派武俠片在古裝武俠片中納入了更宏大的表述和更電影化的呈現(xiàn)方式，曾經(jīng)在大陸被邊緣化的神怪武俠片以更高級的身份重新歸來，被作為代表電影未來發(fā)展的新范本。《少林寺》也被盛贊為“名副其實的武打片”，[5] 影評人指出它“以賓襯主”的方式“體現(xiàn)出傳統(tǒng)武功的繼承性，加強了影片故事及其武打的真實性，使觀眾在欣賞中不約而同地產(chǎn)生出民族自豪感，既賞心悅目，又令人奮起，引人向上” 。[6]“真功夫”所攜帶的奇觀效果，以及“民族自豪感”的建構，成為香港功夫片更趨“現(xiàn)代”的原因。

導演張華勛在備受爭議的《神秘的大佛》之后，拍攝了另一部功夫片《武林志》。這部電影不再仿照傳統(tǒng)的神怪武俠片，而是仿照香港的新武俠片，它將香港殖民地民族身份認同的故事轉化為大陸反帝、反封建的故事，將故事放置在“八國聯(lián)軍侵入中國”、“東亞病夫”的語境中。此后的一系列武俠片《武當》、《神鞭》都沿襲了這一模式，試圖以國族話語讓武俠片“上檔次”。

這種方式在某種程度上提供了電影現(xiàn)代化的可能性，但并沒有解決娛樂片“低人一等”的狀況，娛樂片/探索片和主旋律的劃分依舊存在。人們試圖以各種方式消除這種對立，例如有人認為，藝術片強調(diào)導演的自我表現(xiàn)，無需特意考慮觀眾的接受;娛樂片則“揭露社會現(xiàn)狀，反映生活現(xiàn)實，為老百姓說話”。二者對立，卻又可以并行不悖。[7] 這種娛樂片和探索片各司其職的設想反而默認了它們的對立，但從中國電影的后續(xù)發(fā)展看，這種想法的確太天真了。

繼武俠片之后，中國電影文化中被現(xiàn)代性抑制的另一重因素也破土而出，即“摩登”都市文化。1980年代中后期上映的一系列商業(yè)電影，都致力于呈現(xiàn)這種文化，例如張藝謀的《代號美洲豹》（1988），周曉文的《給咖啡加點糖》（1987）、《瘋狂的代價》（1989），鄭洞天的《秘闖金三角》（1988）等。

1930年代，國民黨著手建構現(xiàn)代民族國家，上海在這一過程中始終被視為“奢侈”的典型，是“消費性”——而不是“生產(chǎn)性”——的空間，那些始終堅守“固有文化”、常常來自于鄉(xiāng)村的“純潔”女性才是中國文化的典型。在《國風》這一代表官方意識形態(tài)的國片中，姐妹倆到上海求學，妹妹張?zhí)疑钍苌虾６际邢M文化的影響，日趨墮落。在她接管學校之后，校風敗壞，最終是堅貞正直的姐姐出面，重整校風。這里“國風”是站在上海文化的對立面的，“國風”形象的代表是姐姐張?zhí)m那樣不為消費文化所動的人。

中共在建政后延續(xù)了國民黨否定“摩登”的立場，但二者采用的方式完全不同。為了拒絕上海代表的都市文化，中共重建了一種“生產(chǎn)性”的城市文化，建國初期不斷見報的“生產(chǎn)性城市”就是例證，這一提法有效地解決了上?！澳Φ恰睂π抡嗟睦_。對“摩登”文化的批判恰恰反映出中國獨特的“現(xiàn)代化”進程，即中國的“現(xiàn)代化”工程是以都市消費文化為潛在敵人的。

故而中國在1980年代重新抉擇現(xiàn)代性的時候，都市消費文化的重現(xiàn)同樣是一枚重磅炸彈，這有些類似于神怪武俠片回歸時的情形，都市娛樂片的回歸激起了廣泛的討論：支持者認為中國早就在呼喚娛樂片的到來，甚至提出“娛樂片主體論”的暢想;反對者則認為，娛樂片不是中國電影的發(fā)展方向，中國“娛樂片發(fā)展的基礎薄弱，既缺乏必要的創(chuàng)作經(jīng)驗，又缺乏堅實的理論指導”。[8]甚至有人直呼“娛樂片可以降溫了”，在這些娛樂片中感受不到社會責任感，它“把藝術和觀眾放在一邊，只是一廂情愿的為求票房價值而娛樂”。[9]

吊詭之處在于，那些早已習慣于批判“摩登”的電影人根本不知道如何講述都市故事，不得不以粗制濫造和一片殺聲來代替，當時的導演對都市消費文化的呈現(xiàn)也五味雜陳，第四代導演作品中呈現(xiàn)的“悼亡”主題便是清晰的證明。

丁蔭楠為自己的電影起了個奇怪的名字《逆光》，并在電影開頭表現(xiàn)出一種分裂的心態(tài)：一方面，電影通過旁白的形式直陳了對“過去”的不舍：“這條長長的花崗巖小路，是我童年的夢”;另一方面，敘事者指認“未來”才是正確的選擇：“一個傳統(tǒng)的中國和一個現(xiàn)代的中國，這兩個影子同時疊影在人們心中，而我卻試著把它們辨認開來，從中尋找希望和未來，漸漸地我發(fā)現(xiàn)希望和未來就在現(xiàn)在的生活中，就在身邊”。這部電影的故事也是分裂的。造船廠的八級工既有進取心和事業(yè)心，又是科學事業(yè)的人才和貢獻者，但他的居住空間卻是低矮貧窮的棚戶區(qū);現(xiàn)代都市充滿了銅臭氣，但卻遍布著高樓大廈。這種分裂源自于中國現(xiàn)代性建構過程中，“生產(chǎn)性”和“消費性”的二元對立，正是因為此，導演們對于80年代的現(xiàn)代性轉換才尤其難以適應。

第五代導演也未能逃脫類似的困境，他們一頭鉆進古老中國中，難以自拔，他們偶爾嘗試的都市電影，如《代號美洲豹》，也難以把握“摩登”社會內(nèi)在的矛盾和沖突，鮮有佳作。自80年代開始，中國導演一直在探索現(xiàn)代都市的表述方式，直到新世紀才逐漸摸索出較為成熟的都市電影。

在這個意義上，被描述為娛樂片的現(xiàn)代都市電影，和此前中國獨特的城市（新中國）/鄉(xiāng)村（南京國民政府）表述，構成了商業(yè)和藝術的另一處對立：一邊是令人尊敬的“藝術電影”導演，他們在都市娛樂片領域“試了試水”后，又回到了“藝術電影”;另一邊是以王朔為代表的編劇，他們最早開始書寫現(xiàn)代都市并占領市場，卻長時間在“痞子”、“混混”、“低俗”的惡名中抬不起頭。中國經(jīng)歷的現(xiàn)代性轉換是深刻而艱難的，它要反思的不只是20世紀50～70年代的歷史，而是中國自進入“現(xiàn)代”以來便不斷建構的“集體無意識”，探索片/娛樂片的對立只是這種無意識在電影領域中的某種彰顯而已。

中共的“現(xiàn)代化”工程是以都市消費文化為潛在敵人的

改革開放以來，藝術電影和商業(yè)片的對立從未得到過有效彌合。藝術電影導演“不擅長”商業(yè)片拍攝幾乎成了共識。這種“不擅長”一方面是因為他們面對現(xiàn)代性轉換時的不知所措，另一方面也受到當時“知識分子歷史”興起的影響。

1980年代，大量關于1960年代世界思潮的譯著被介紹進中國，而1960年代正是西方知識分子運動蓬勃發(fā)展的時期，知識分子理念隨之深入到原本“對介入政治可能表現(xiàn)得過于審慎”的電影領域。究其原因在于，當時的電影知識分子充滿追求宏大政治目標的熱情，1960年代激進叛逆的歷史遺產(chǎn)比較符合當時中國電影人的情感結構，加之此前遭到壓抑的中國知識分子正試圖尋找重新講述中國的可能性，中國電影人開始沿著1960年代如火如荼的法國新電影和德國新電影浪潮的脈絡，重述中國歷史，并與電影批評、電影前沿理論保持密切關聯(lián)。

在上述背景下，中國電影知識分子介入了對全新現(xiàn)代性的探索與表述中。因此，歐洲電影理論的傳入首先與中國“現(xiàn)代化”的新探索聯(lián)系起來，人們掀起了“現(xiàn)代電影觀念”、“電影語言現(xiàn)代化”的討論。1980年代中期，中國電影界宣告了“現(xiàn)代電影”的誕生。什么才是真正的“現(xiàn)代電影”呢？人們認為，“作為從文化專惡夢中醒來的現(xiàn)代導演，他們的創(chuàng)作是新時期思想解放的精神產(chǎn)兒”，[10] 現(xiàn)代電影是“對歷史、對戰(zhàn)爭、對人性、對現(xiàn)實進行新的思考，并以電影影像的獨特表意功能來體現(xiàn)他們的思考，這種創(chuàng)新已深入到電影的本體上”。[11]

這種對“電影本體”的思考是如何呈現(xiàn)出來的呢？這涉及巴贊電影理論在80年代的巨大影響。在《縱觀新時期的電影創(chuàng)作》一文中，奚姍姍將電影觀念的發(fā)展分為三個階段：第一是結構形式的創(chuàng)新，即打破戲劇式結構的大一統(tǒng)局面（如《小街》、《被愛情遺忘的角落》）;第二是繼而出現(xiàn)了紀實性風格的影片（如《沙鷗》）豐富了電影的形態(tài);第三是在紀實性影片之后出現(xiàn)的第五代導演的作品，其“在突破紀實性風格上又跨前一步”，“涉及電影觀念中藝術思想層次上的探索”，“深入到電影的本體上”。一條由形式到觀念逐步深入的紀實風格逐步形成。

作為金字塔的頂層，第五代電影成為新時期歷代影人孜孜以求、終而實現(xiàn)的夢想。陳犀禾曾經(jīng)對此做出分析：真實美學階段則“已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義，而是一種更富于現(xiàn)代感和電影個性的紀實主義”。當人們在要求電影影像高度紀實的同時，又要求有效傳達強烈的主觀意念之時，影像美學便應運而生，這“使得形式美學階段和真實美學階段的藝術追求更趨成熟”，并“走到了現(xiàn)代電影美學的匯合點上”。[12]

巴贊的紀實美學，安東尼奧尼的電影理論是80年代電影知識分子重述中國的重要理論來源。受到巴贊理論的影響，當時的電影人喜好以長鏡頭將現(xiàn)實盡可能完整地呈現(xiàn)出來，拒絕蒙太奇的刻意介入，這被視作“現(xiàn)代電影語言”的重要方式。安東尼奧尼的無情節(jié)電影與此殊途同歸，二者都拒絕由蒙太奇制造出的戲劇性電影。喧囂一時的“影戲論”據(jù)此提出：為什么中國電影沒有現(xiàn)代化？因為它始終受到戲劇的影響，缺乏對于電影本體的關照。否定電影戲劇性的長鏡頭理論，成為電影脫離戲劇、獲得現(xiàn)代身份的主要途徑。

這導致藝術和商業(yè)在“電影語言現(xiàn)代化”的層面上也對立了起來。商業(yè)片以娛樂性為宗旨，強調(diào)電影情節(jié)的戲劇性沖突，其有賴于流暢剪輯的蒙太奇。當長鏡頭和拒絕戲劇性成為“現(xiàn)代”的標志，80年代的電影知識分子如何能再屈尊于“影戲”呢？故而我們能看到當時的導演對于娛樂片的不適應。

鄭洞天拍攝完紀實美學的優(yōu)質(zhì)作品《鄰居》（1981）之后，以類似的手法拍攝娛樂片《秘闖金三角》（1988）。這部電影的內(nèi)容看似很有娛樂效果：東南亞密林中有個神秘的金三角，大毒梟藏身其中。臥底、警察共同努力，鏟除了這個毒品之源。遺憾的是，導演以“紀實”取消了流暢剪輯，也取消了戲劇性沖突。他在女人寺廟接頭一場戲中，采用大全景，女人從寺廟中走出，上車。如果看得不仔細，甚至找不到女人在哪。這彰顯了驚險電影的“戲劇性”和紀實美學手法之間的對立。

當導演們紛紛認同于長鏡頭理論，將其視作重新發(fā)現(xiàn)電影本體、電影語言現(xiàn)代化的途徑，長鏡頭等同于現(xiàn)代/藝術的理念深深影響著中國電影的格局，而這又關乎電影人介入政治和社會問題的抱負，以及他們“知識分子”的身份認同。因此，導演們在拍攝商業(yè)片的過程中，其潛意識中仍存在一條難以跨越的鴻溝，譬如陳凱歌試圖在《無極》中加入不合時宜的人生意義的思考;王小帥將驚悚題材的《日照重慶》拍成反思社會問題的“藝術電影”，令投資方大跌眼鏡。

新世紀以來，世界電影格局發(fā)生巨大變化。2005年，好萊塢的最后一家獨立制片公司米高梅倒閉，八大獨立制片公司主導好萊塢的歷史終結。自此以后，好萊塢著名的獨立制片公司全部脫離獨立制片的身份，隸屬于娛樂傳媒集團。這給好萊塢的電影制作帶來巨大變化。Janet Wasko對這一現(xiàn)象有過精彩分析：

大量質(zhì)疑認為，自從主要的電影公司成為大型娛樂企業(yè)集團的一部分，開始變得為利益驅動、以商業(yè)原則為導向。比如，Scott Foundas在《DGA季刊》最近一期中，提到當代好萊塢，他說道：“究竟發(fā)生了什么？對此，各種官方歷史都存在著某種程度的真實：制片公司被大公司掌管后，對商業(yè)利益的考量多于對藝術的堅持;觀眾的品味發(fā)生了變化，沉迷于大片的轟動效果和逃避主義，而遠離現(xiàn)實;電影投資預算居高不下，正如邁克爾·西米諾（Michael Cimino）的《天堂之門》遭遇的票房滑鐵盧?！边@種情況是必然的，好萊塢的公司一直被利益驅動，而且總是最大限度地攫取利潤，絲毫不關心藝術創(chuàng)造。如果公司的所有權歸多元化的企業(yè)集團所有，那通常意味著公司更樂于投拍大片并緊握經(jīng)營權，以持續(xù)獲取收益，而且他們經(jīng)常和母公司的其他企業(yè)進行合作。[13]

胡金銓對80年代中國導演的影響極其深遠

這種大場面、大制作以及“最大限度地攫取利潤”的商業(yè)訴求同樣影響了新世紀中國的電影制作。21世紀以來，民營資本大規(guī)模進入電影業(yè)。2005年，國家廣電總局頒布《國務院關于非公有資本進入文化產(chǎn)業(yè)的若干規(guī)定》，明確鼓勵和支持民營資本參與影視制作。這一規(guī)定一方面擴大了電影制作的融資渠道，另一方面開啟了資本和利潤主導中國電影的時代。與此同時，中國電影從“導演中心”向“制片人中心”的轉變，第六代電影人走向了前臺，《英雄》則標志著這一轉變的完成。

《英雄》開啟了一種全新的國產(chǎn)電影模式，它以大制作、大場面的視覺效果，替代了第五代電影人的現(xiàn)代主義探索。這種轉變一方面是為了滿足商業(yè)需求，另一方面也與第五代導演試圖超越藝術/商業(yè)對立的困境有關。第五代導演并不擅長講述現(xiàn)代都市故事，當他們?nèi)ブ谱魃虡I(yè)片時，如何走出這個困境便成為棘手的問題?！队⑿邸返某晒κ墙?jīng)過深思熟慮的，導演張藝謀敏銳地意識到世界電影市場正在變化，他把中國風的畫面加入到“大片”制作中，獲得了北美主流市場的肯定。這種做法既突出了第五代導演本來就擅長的形式美感，又巧妙規(guī)避了他們不擅長的故事敘述。但《英雄》的短板依舊明顯，美麗的畫面終究無法掩飾情節(jié)的薄弱，從《無極》到《十面埋伏》，國產(chǎn)大片開始一味地追求視覺效果，這讓其在情節(jié)上的陳詞濫調(diào)和不堪一擊彰顯無遺。

質(zhì)量下滑不只是中國電影的問題，而是在電影市場日漸附屬于更大的、更具壟斷性質(zhì)的集團之后，全世界電影共有的問題，但這一問題在中國又格外突出。自《英雄》之后，中國電影在海外市場鮮有作為，藝術創(chuàng)新的匱乏和質(zhì)量下滑是主要原因之一，這進一步加劇了藝術和商業(yè)的對立，電影的華麗外表和內(nèi)在匱乏促使中國電影人不斷提出要重樹“藝術精神”，“藝術”成了拯救中國電影的力量。

在《英雄》等大制作追求視覺效果的同時，中小成本電影日趨邊緣化。大公司占據(jù)中心，中小公司的處境日漸窘迫。在這一環(huán)境中，恐怖片成為中小成本電影殺出重圍的希望，2010年以來的國產(chǎn)恐怖片潮流就是中小公司的一次嘗試。遺憾的是，這次潮流清晰地凸顯出了利潤主導對中低成本電影的影響，制片公司一擁而上，不問藝術，粗制濫造，賺筆錢就走，這極大地損害了恐怖片的口碑。

中國電影的藝術/商業(yè)對立一方面是長鏡頭與蒙太奇的矛盾;另一方面是利潤主導與藝術精神的對立，它反映了在當代中國的現(xiàn)代性轉換過程中，電影制作缺乏統(tǒng)一的原則。面對當前中國電影市場的粗制濫造，幾乎被市場淘汰的藝術電影反倒具有了久違的合法性，藝術片導演成了電影界為數(shù)不多的、始終堅持呈現(xiàn)和反思現(xiàn)實的群體，藝術電影成了稀缺資源，張藝謀《歸來》主打的宣傳標識之一就是“藝術精神的歸來”。命運多舛的第六代電影人正處在一個尷尬的境地中：一方面不斷被攻擊票房軟肋;另一方面他們對藝術的追求困難重重，藝術/商業(yè)對立的消除仍是個漫長的過程。

（作者單位：中國傳媒大學文法學部）

1.梅朵：《談〈神秘的大佛〉》，《電影藝術》1981年第3期。

2.友民：《從〈神秘的大佛〉想起》，《電影藝術》1981年第3期。

3.友民：《從〈神秘的大佛〉想起》，《電影藝術》1981年第3期。

4.吳雅山：《拍娛樂片算不算探索——訪電影導演張華勛》，《電影評介》1988年第4期。

5.劉福、明杰：《叱咤聲中音樂美——〈少林寺〉武打音樂的特色》，《電影評介》1982年第8期。

6.左孝本：《清新悅目，先聲奪人——〈少林寺〉片頭欣賞》，《電影評介》1982年第8期。

7.李陀等：《對話：娛樂片》，《當代電影》1987年第1期。

8.吳堅：《我看“娛樂片熱”》，《群言》1989年第4期。

9.丘石：《娛樂片“熱”可以降溫了》，《電影評介》1989年第3期。

10.遠嬰：《電影的自覺——新時期電影創(chuàng)作回顧》，《當代電影》1986年第6期。

11.奚姍姍：《縱觀新時期的電影創(chuàng)作》，《當代電影》1986年第6期。

12.陳犀禾：《蛻變的急流》，《當代電影》1986年第6期。

13.Janet Wasco，“The Death of Hollywood： Exaggeration or Reality？ ”，Political Economy of Communication，Blackwell Publishing Ltd. 2011.