[摘要] 中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展速度讓世界瞠目，而中國電影的品質(zhì)卻是一塊難以彌補(bǔ)的短板。以票房為目的的電影創(chuàng)作成為普遍現(xiàn)象，對美學(xué)的追求和對人文精神探索嚴(yán)重不足，對內(nèi)在故事的放棄使中國當(dāng)代電影中真正的好作品不多，能稱得上是“經(jīng)典”的電影更是鳳毛麟角。中國電影票房在一片罵聲中持續(xù)高漲，成了最近兩年電影業(yè)的一大奇觀。重視故事創(chuàng)作原理，結(jié)合中國文化傳統(tǒng)，創(chuàng)作出中國特色的經(jīng)典電影，當(dāng)是中國電影發(fā)展的正確出路。

[關(guān)鍵詞] 中國電影;文藝片;商業(yè)片;故事

一、故事何以重要

生活中不能缺少故事，故事成了人們的一種需求，我們對故事的需求是沒有止境的。電影是在銀幕上放映的故事，故事是電影愉悅性和吸引力的保障。古今中外經(jīng)典的電影作品無不擁有經(jīng)典的故事，經(jīng)典的故事總是能夠引發(fā)連鎖反應(yīng)，在不斷的傳播中證明其價值所在。當(dāng)觀眾置身于故事之中時，他們會摘下平日的面具，對屏幕上的世界徹底敞開自己的心扉。漆黑的電影院和周圍幾乎都不認(rèn)識的其他人給了他們這樣“放肆”的機(jī)會。這種認(rèn)同感，是電影吸引我們的真正原因。

羅曼·羅蘭說過：“從來都是沒有人讀書，只是有人在書中讀自己，發(fā)現(xiàn)自己或是檢查自己。”同樣的道理，我們總能在電影故事中，在人物的行動和情感中，讀到自己。電影故事讓我們不自覺地進(jìn)入了別人的世界之中，體會別人的生活，用這種虛構(gòu)的體驗，比照我們的實(shí)際生活。這不是對生活的逃避，而是一種發(fā)現(xiàn)，是用一種間接體驗的方式去思考、去經(jīng)歷，去拓展生活的廣度和深度。

二、電影中故事的缺失

我國主流批評界基本將電影分為商業(yè)片、藝術(shù)片、主旋律影片，一般的電影觀眾更是直接分為商業(yè)片和藝術(shù)片。[1]我們常說的文藝片（藝術(shù)片）的概念類似于歐洲的藝術(shù)電影、美國的獨(dú)立電影。這種提法始于港臺，當(dāng)它與商業(yè)片相遇之后，成了兩種相對的類型和彼此的參照物。商業(yè)片在大眾中的強(qiáng)勢流行使得文藝片變得相對小眾，那些不明確追求商業(yè)目的、風(fēng)格獨(dú)特、情調(diào)文藝的電影都被劃歸文藝片之列。

婁燁導(dǎo)演的電影《蘇州河》可以說是一部具有作者風(fēng)格的文藝片。片中的上海沒有繁華和活力，充斥著一片頹廢、骯臟、晦暗的邊緣氣氛。在故事方面，《蘇州河》將“我”“美美”“馬達(dá)”“牡丹”的生活雜糅起來，他們有各自的故事，最后合成為一個故事。影片節(jié)奏緩慢，基調(diào)混沌晦暗，故事?lián)渌访噪x，片中的生活迷失在了個性化的敘述之中，讓人看不懂，甚至想逃離。

電影的故事可以別具一格，但風(fēng)格要以不影響表達(dá)為前提，太過晦澀的視聽語言和故事結(jié)構(gòu)往往不能被一般觀眾接受和理解，那樣故事設(shè)計得再巧妙也不能被充分感受到，作品的價值也不能得到實(shí)現(xiàn)。文藝片講求特點(diǎn)，但是特點(diǎn)不等于讓人看不懂。電影的情感，只有在故事被正確地解讀后才能得以表達(dá)，所以將故事看做全片的基礎(chǔ)，在講好故事的基礎(chǔ)上尋求風(fēng)格特色應(yīng)該是文藝片創(chuàng)作的正確方式。

現(xiàn)在的電影，寧愿被叫做為了賺取票房的商業(yè)片，也不愿被貼上文藝片的標(biāo)簽來承受叫好不叫座的命運(yùn)。商業(yè)片戲劇性強(qiáng)，視聽沖擊力大，迎合了主流的大眾需求，所以總是能獲取可觀的市場回報。馮小剛導(dǎo)演的電影《私人訂制》在2013年賀歲檔上映后成了輿論的焦點(diǎn)。這部電影由四個故事組成，影片將前后風(fēng)格迥異的幾個段子生硬地組合在一起，最后升華到小人物人生感悟和環(huán)境保護(hù)上，看得人一頭霧水。毫無遮攔的植入廣告、老套凌亂的笑點(diǎn)讓觀眾提不起興趣，華麗鏡頭下空洞的故事更讓整個影片成了一個“四不像”， 馮小剛導(dǎo)演沿用了他的諷刺喜劇模式，卻難以撐起所謂的社會批評的門面。

影片中值得稱道之處，是在宋丹丹飾演的清潔工丹姐圓了做富人夢之后回歸屬于自己的小巷中時，昏黃的路燈映襯出孤單的背影，伴著那首《時間都去哪了》，歲月的流逝和人生的凄涼頗能引起人的感慨和共鳴。馮氏電影特有的溫情段落，最具有平民意識，也最具有感染力。但是，在此溫暖段落后面緊接著的是一段環(huán)保公益廣告式的“道歉”橋段，馬上破壞了這種剛剛蓄積起來的意境。商業(yè)利益、導(dǎo)演風(fēng)格、社會批判，這些任務(wù)《私人訂制》似乎都完成了，但它卻在最基礎(chǔ)的故事上栽了跟頭。

無論是哪種類型的電影，都需要經(jīng)過市場和觀眾的檢驗。文藝片不能只顧表達(dá)作者風(fēng)格，商業(yè)片不能只顧票房收益，想要打動觀眾必須有好的故事。孤立的視聽語言不能表達(dá)思想，電影需要通過講述故事來表達(dá)意義，因為只有在故事講述中，電影才能有規(guī)律地流動起來、連接起來才能產(chǎn)生意義。“敘事是制約中國電影發(fā)展的致命要害。”[2]沒有了故事，電影就像沒有了骨骼，血肉再豐滿，也站不起來，無法安身立命。

三、電影該怎樣講故事

經(jīng)典電影要蘊(yùn)涵普世的價值，維護(hù)人的尊嚴(yán)、聚焦人的生存、追求人的超越，通過塑造人物形象，剖析人性內(nèi)涵，揭示社會問題，為觀眾開啟電影本身之外新的空間。電影用鏡頭語言說話，鏡頭語言不僅要美，而且要會講故事。在一個作品上投入精力最多的環(huán)節(jié)應(yīng)當(dāng)是故事設(shè)計。需要哪些角色，為什么要設(shè)計某個場景，人物命運(yùn)怎樣發(fā)展，懸念怎么巧妙安插等諸多問題都要經(jīng)過深思熟慮。如果說視聽語言是電影的表現(xiàn)形式，那么，故事就是電影的內(nèi)容，內(nèi)容是形式的基礎(chǔ)，形式要為內(nèi)容服務(wù)。

圍著形形色色的類型和風(fēng)格兜轉(zhuǎn)的導(dǎo)演可能最終會體會到，不是所有的東西都可以成功地呈現(xiàn)為故事。要有好故事，首先得掌握寫故事的專業(yè)技能，另外，還要有發(fā)現(xiàn)生活的眼睛和提升生活的腦筋。講故事的方式多種多樣，然而，要想在銀幕上講好故事卻絕非易事。

其一，設(shè)計典型事件，是講好故事的基礎(chǔ)。時間和地點(diǎn)是故事發(fā)生的背景性因素，它們塑造了故事發(fā)生的框架和范圍。要想得到一個新穎的故事，我們必須在這個框架和范圍內(nèi)加入足夠的細(xì)節(jié)。細(xì)致的背景研究，會使故事籠罩在獨(dú)特的氣氛之中，這是一種將這一故事和別的故事區(qū)分開來，變得獨(dú)一無二的個性所在。故事的起因、經(jīng)過、結(jié)果，電影并不一定按照這樣的順序來講述故事，但三者無論怎么排列，邏輯順序是不變的。一個故事中的事件要典型，必須是不斷發(fā)展而且充分發(fā)展了的，靜止不前、模糊不清的事件不能支撐起好的故事。故事的起因往往是一種現(xiàn)有生活平衡的打破，然后產(chǎn)生出向著新平衡前進(jìn)的張力。這種張力推動主人公努力追求某一目標(biāo)。主角欲望的力量構(gòu)成了故事的精神脊椎。故事所有的細(xì)枝末節(jié)都被這種欲望所裹挾，共同走上一條追尋之路，在克服了許許多多對抗性的力量之后，離目標(biāo)越來越近。這樣，所有的故事要素都由欲望的力量統(tǒng)一了起來。也就是說，故事要以典型事件為支撐，而典型事件必須具有核心的精神脊椎。

其二，塑造經(jīng)典人物，是講好故事的關(guān)鍵。故事是通過一個個角色來演繹的，角色以及角色之間的關(guān)系構(gòu)成了一個故事的血肉。精彩的人物以及人物關(guān)系的設(shè)計，能使故事產(chǎn)生巨大的張力。人物之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系以及人物自身不同尋常的經(jīng)歷疊加到一起，往往能使故事產(chǎn)生“多米諾骨牌”式的效應(yīng)。但是，一個角色的一生是由無數(shù)個復(fù)雜的、多層次的、充滿生命力的瞬間組成的，每一個角色的生命本身都包含著無數(shù)的可能性。電影時間是有限的，所以電影不可能面面俱到，不可能窮盡角色生活中的所有時間，好的電影能從人物的一生中選擇出幾個典型的瞬間，然后巧妙借助線索，彩線串珠般地聯(lián)系起來，恰到好處地映射出一個飽滿而鮮活的形象。另外，人物關(guān)系也不是越復(fù)雜越好，太多太亂的人物常常會“喧賓奪主”，沖淡主要角色的光彩。

其三，追尋人生的意義和價值，講好故事的靈魂。每個人都有自己的價值觀，同樣，每個故事也有其特有的價值取向。好的故事總是富含普遍意義的人生體驗，應(yīng)該能體現(xiàn)一種普遍的人生關(guān)懷，并且能夠用獨(dú)特的、代表一定文化特色的形式表現(xiàn)出來，生發(fā)出普遍的人生意義和價值。相反，經(jīng)不起推敲的故事無論包裝多華麗，技巧多炫目，都會因故事的淺薄和思想追求的蒼白而顯得內(nèi)在貧乏干癟。好的電影是由內(nèi)而外的，故事便是電影的內(nèi)核。放棄故事這個內(nèi)核去一味地追求形式，無異于舍本逐末。

故事是審美情感的最初的、最后的和永恒的體驗。[3]而這種審美情感體驗是你在生活中很難自己體會到的。藝術(shù)家和觀眾的情感和思想通過故事發(fā)生碰撞和交流，這種審美體驗是藝術(shù)作品意義所在。中國電影的講故事能力的缺失，導(dǎo)致廣大電影觀眾的審美體驗得不到滿足。除了在故事設(shè)計方面入手改變電影內(nèi)在空虛的現(xiàn)狀，我們還應(yīng)汲取電影藝術(shù)史上的經(jīng)驗和營養(yǎng)，寫中國特色的故事。

一方面，要重視我國電影傳統(tǒng)。

中國電影已經(jīng)經(jīng)歷了一百多年的發(fā)展歷程，對我國經(jīng)典電影傳統(tǒng)的梳理和分析研究有很多，但真正從敘事角度分析中國電影故事的特色、魅力的研究卻不多。在我國電影史上不乏優(yōu)秀的作品，從《馬路天使》《小城之春》到《紅高粱》《霸王別姬》等經(jīng)典作品，都在故事敘述上獲得了廣泛的肯定。對經(jīng)典作品的分析，歷來集中在剖析其價值觀、思想性之上，很少有人對電影講故事的方式方法進(jìn)行系統(tǒng)的分析?！拔覈娪皻v來的‘影戲傳統(tǒng)：講求‘戲劇性，追求‘傳奇化，強(qiáng)調(diào)‘情節(jié)性，注重‘教化性。這些特點(diǎn)形成了經(jīng)典敘事的傳統(tǒng)。”[2]經(jīng)典傳統(tǒng)是經(jīng)過檢驗的規(guī)律，是值得后來者學(xué)習(xí)借鑒的。

另一方面，要學(xué)習(xí)世界電影經(jīng)驗。

怎么樣講故事看似簡單，卻也是擺在電影工作者面前的一個最大的難題。世界上一些國家的電影的成功經(jīng)驗值得我們借鑒。如美國好萊塢故事模式，它的成功與其注重故事的完整性和連貫性、設(shè)置英雄人物、突出故事情節(jié)的跌宕起伏等許多特點(diǎn)是分不開的。另外，歐洲電影故事強(qiáng)調(diào)人文內(nèi)涵、日韓電影故事注重宣傳本土文化，諸如此類的經(jīng)驗都是我們學(xué)習(xí)借鑒的精華。學(xué)習(xí)世界電影，并不意味著將國外的電影經(jīng)驗原封不動地強(qiáng)制植入中國文化，而是要在中國文化的導(dǎo)向之下，合理借鑒他者的經(jīng)驗，“師夷長技以自強(qiáng)”。

另外，要突出電影本土特色。

在商業(yè)化的大潮中，我國電影最大的問題就是丟失了一個文化大國藝術(shù)作品應(yīng)該蘊(yùn)涵的底蘊(yùn)，一味地追求視聽效果上的震撼，忽略電影的審美屬性。中國電影的土壤是中國的現(xiàn)實(shí)社會生活，中國電影應(yīng)該講述有自身特色的故事。比如對家庭倫理故事的青睞就是中國電影的一個特點(diǎn)。這種特點(diǎn)源于中國的文化傳統(tǒng)，對它進(jìn)行系統(tǒng)地研究和學(xué)習(xí)十分重要。重視電影故事中本土特色的把握，有利于我國電影在世界電影格局中保持獨(dú)特的風(fēng)格和獨(dú)立的地位，也能在更大的范圍內(nèi)贏得票房和文化傳播方面的全面勝利。

一部電影要想獲得成功，必須在最大限度上滿足觀眾的需求，換取票房收益。但票房成功不是真正意義上的成功，電影必須打動觀眾、獲得好的口碑和良好的社會效應(yīng)以至于在電影史上占據(jù)一定的地位。要達(dá)到這樣的目標(biāo)，需要在電影劇本、前期策劃、拍攝、發(fā)行、放映等各個環(huán)節(jié)上下足工夫。而這一產(chǎn)業(yè)鏈最初始、最基本的環(huán)節(jié)應(yīng)該是劇本。好的劇本像是一眼活泉，總是能為電影其他環(huán)節(jié)提供源源不斷力量，而劇本的根本是故事，故事是整個電影的生命之源。

電影是最重要的文化事業(yè)，重視電影在當(dāng)代社會的重要意義，提高電影的質(zhì)量勢在必行。重視劇本的重要性，重視電影故事的重要性才能使我國電影克服敘事混亂、劇情生硬等缺陷，在獲得商業(yè)成功的同時體現(xiàn)社會價值。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 李訊，顧長衛(wèi).中國文藝片是否真文藝？[J].電影，2010（11）.

[2] 周星，孫惠麗.反思中國電影敘事藝術(shù)[J].電影藝術(shù)，2006（05）.

[3] 羅伯特·麥基.故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京：中國電影出版社，2001：132.

[作者簡介] 張建琴（1985— ），女，山西太原人，遼寧大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)2012級在讀博士研究生。主要研究方向：跨文化形象學(xué)、影視文化學(xué)。