佘志敏

（揚(yáng)州大學(xué)廣陵學(xué)院）

關(guān)于《玉臺(tái)新詠》，向來的論者多關(guān)注其收錄的宮體詩，并對(duì)其情調(diào)的淺陋乃至庸俗、風(fēng)俗的單一化等多有指摘。事實(shí)上，《玉臺(tái)新詠》中除了宮體詩之外，尚有不少閨怨詩。如《古詩為焦仲卿妻作》、秦嘉夫婦的贈(zèng)答詩、繁欽《定情詩》、楊方《合歡詩》等，這些都是《文選》所遺漏的。清人許梿說：“是書所錄為梁以前詩凡五言八卷，七言一卷，五言二韻一卷。雖皆綺麗之作，尚不失溫柔敦厚之旨。未可概以淫艷斥之。或以為選錄多閨閣之詩，則是未睹本書，而妄為擬議者矣?！盵1]誠(chéng)哉斯言！本文注意到，《玉臺(tái)新詠》的宮體詩和閨怨詩雖然大多是以女性及其情感書寫為核心，但其視角有比較大的區(qū)別，因此嘗試為一粗淺之論，以就教于方家。

一、《玉臺(tái)新詠》閨怨詩重“情”

如前文所述，《玉臺(tái)新詠》可以說大致包含了兩個(gè)方面的詩歌，即閨怨詩和宮體詩，二者都是以女性為表現(xiàn)中心，也都寫夫妻情感，但具體視角存在很大差異。

劉宋時(shí)代的湯惠休有《怨詩行》。詩云：

明月照高樓，含君千里光。巷中情思滿，斷絕孤妾腸。悲風(fēng)蕩惟帳，瑤翠坐自傷。妾心依天末，思與浮云長(zhǎng)。嘯歌視秋草，幽葉豈再楊。暮蘭不待歲，離華能幾芳。愿作張女引，流悲繞君堂。君堂嚴(yán)且秘，絕調(diào)徒飛揚(yáng)。

本詩抒寫閨情，從意緒上看，是承曹植《七哀》詩而下?！镀甙А肥拙錇椤懊髟抡崭邩?，流光正徘徊”，暗示了月夜思人的主題，湯詩亦如此。不過，除了相思之外，《怨詩行》還表現(xiàn)了一個(gè)重要的情感傾向，那就是思婦對(duì)丈夫的依附性?！版囊捞炷币痪洌瑢⒄煞虮茸觥疤臁?，而直言自己依賴這“天”。以夫?yàn)樘?，從哲學(xué)觀念上說，源自《易經(jīng)》時(shí)代陰陽參配的思想，陽為乾，配天，象征男子，女為坤，配地，象征女子。從人情倫理言之，則在漢代班昭的《女戒》中首次獲得清晰的表述：“夫婦之道，參配陰陽，通達(dá)神明，信天地之弘義，人倫之大節(jié)也”；“夫者天也。天固不可逃，夫固不可離也。行違神祇，天則罰之；禮義有愆，夫則薄之。故《女憲》曰：‘得意一人，是謂永畢；失意一人，是謂永訖?！盵2]當(dāng)這種觀念彰顯在文學(xué)作品中，比較早的有漢末的《古詩十九首·冉冉孤竹生》，其詩歌云：“與君為新婚，菟絲附女蘿?！迸}即松蘿，這里比喻丈夫；菟絲是一種柔弱的藤蔓植物，常常依附松蘿而生。詩中的女子以自己為菟絲，以丈夫?yàn)樗商}，以二者的纏繞比喻自己對(duì)丈夫的依賴和依戀。《怨詩行》雖然沒有依《冉冉孤竹生》，以比興筆法言情，但二者的意思卻是一致的。除此之外，兩詩相同的地方還在于篇末的深情呼喚。《冉冉孤竹生》云“傷彼蕙蘭花，含英揚(yáng)光輝。過時(shí)而不采，將隨秋草萎”，表達(dá)了熱情期盼丈夫早日來接自己以共度青春時(shí)光的期待。而《怨詩行》也有類似之句：“嘯歌視秋草，幽葉豈再楊。暮蘭不待歲，離華能幾芳。”這也是借春花芳草即將枯萎來寫時(shí)不我待的感傷，并渴望與情人能在最美好的年華長(zhǎng)相廝守?？傊?，《怨詩行》化用古意，寫出了妻子對(duì)丈夫堅(jiān)貞、熱烈的愛，而且這種熱情的呼喚似乎沒有輕佻和虛假，而是純正厚實(shí)、溫馨美麗。

對(duì)于丈夫離家遠(yuǎn)別，表達(dá)純純的相思是妻子共有的情懷。王融《古意》其一：“容入朝境，思淚點(diǎn)春衣。”[3]江淹《征怨》：“獨(dú)枕凋云鬢，孤燈捐玉顏。”[3]而如果丈夫當(dāng)歸不歸，“一去十三年，無復(fù)好音信”（蕭綱《生別離》），妻子雖有怨恨，但很多時(shí)候這怨恨還是化做質(zhì)樸的祈禱和深沉的愛，如《古詩十九首·行行重行行》的“棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯”，或者更早的《詩經(jīng)》中的“君子于役，茍無饑渴”。而在南北朝時(shí)期的詩歌中，這種真誠(chéng)質(zhì)樸愛意通常會(huì)落實(shí)到更具體的行動(dòng)上去，比如為丈夫制衣?！鞍茁稅韱我拢镲L(fēng)息困扇”，天氣涼了，妻子擔(dān)心穿著單衣的丈夫受寒，趕緊為他縫制新衣?！队衽_(tái)新詠》所收柳惲《搗衣》、王微《雜詩》、謝朓《秋夜》等，都寫到這種場(chǎng)景。伴著深夜的此起彼伏的搗衣聲和或深或淺的針腳，妻子對(duì)丈夫的怨恨不見了，唯有濃濃的愛意隨明月傳頌至今。

妻子對(duì)丈夫的這種銘心刻骨的愛，是鼓動(dòng)她生命之花常開的源流，她們的生活即從此蔓延；同時(shí)這種愛也是詩人們需要全力捕捉和表現(xiàn)的美好情感。事實(shí)上，詩人們對(duì)這些也是了然于心的，所以，他們常常準(zhǔn)確地把握住這一感情脈搏，再用濃墨厚彩表現(xiàn)出來。閨怨詩自《詩經(jīng)》以來，描寫的女性都是有夫之妻，范圍界定非常明確。即便像《十九首》中《青青河畔草》寫的“盈盈樓上女”，從前是倡人，但她從良做了人家的妻子之后，一切就都變了。詩人雖然寫她自丈夫遠(yuǎn)離后，不甘生活寂寞，比一般思婦多幾分躁動(dòng)，但詩人還是把她當(dāng)做妻來刻畫的，而不是倡女。這是保證閨怨詩寫情純潔、健康、真實(shí)的關(guān)鍵；換句話說，閨怨詩中的夫妻情感是純潔的、健康的、莊重的?？傊?，《玉臺(tái)新詠》閨怨詩的女性書寫重在寫情，這源于《詩經(jīng)》以來的閨閣思婦詩的抒情傳統(tǒng)。

二、《玉臺(tái)新詠》宮體詩重“態(tài)”

與閨怨詩重情不同，《玉臺(tái)新詠》的宮體詩則重“態(tài)”。就情感和對(duì)象而言，其“態(tài)”包括妻子之“態(tài)”和美人之“態(tài)”。

（一）妻子之“態(tài)”

宮體詩人也寫夫妻情感。整個(gè)詩壇都在寫歌姬、舞女、倡家、寵姬，某些詩人便有了一種焦慮：容色相慕最終只是一夜風(fēng)流罷了，那自己的終身伴侶妻子又將置于何地呢？這是一種對(duì)自我、對(duì)妻子的焦慮，詩人要通過夫妻情感的表現(xiàn)來肯定自我、肯定妻子，這個(gè)自我是可以始終保持某種端莊而不對(duì)“嬌羞”怦然心動(dòng)。比如蕭綱《秋閨夜思》：“非關(guān)長(zhǎng)信別，詎是良人征。九重忽不見，萬恨滿心生。夕門掩魚鑰，宵床悲畫屏。迥月臨窗度，吟蟲繞砌鳴。初霜細(xì)葉，秋風(fēng)驅(qū)亂螢。故樁猶累日，新衣襞未成。欲知妾不寐，城外搗衣聲?！焙纹淝f重！再來看蕭綱一首 《詠內(nèi)人晝眠》：“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀鉤落綺障，插捩舉琵琶。夢(mèng)笑開嬌靨。眠鬟壓落花。簟文生玉腕。香汗浸紅紗。夫壻恒相伴。莫誤是倡家?！盵3]都在寫歌姬、舞女、倡家、寵姬，詩人不知道該怎樣來寫妻子，只好以歌姬倡家的方式來寫妻子，通過詩末點(diǎn)明自己的丈夫身份來肯定自我。這在整體上未突破當(dāng)時(shí)寫女性作品的格局，但在局部上還是有些微差異的，如這首詩就不曾寫有女性主動(dòng)表現(xiàn)出來的帶有挑逗性的嬌羞。

胡大雷在《宮體詩研究》中認(rèn)為宮體詩描摹夫婦生活時(shí)往往也是用誘惑式抒情方式，但宮體詩在續(xù)寫時(shí)又往往要點(diǎn)明夫婦關(guān)系，以免讓人誤會(huì)。何謂誘惑式抒情方式？胡大雷說：“宮體詩的抒情方式就是讓詩中的女性及與女性有關(guān)的事件呈現(xiàn)相當(dāng)?shù)恼T惑力，我們稱之為誘惑化抒情?！盵4]如劉孝威《鄀縣遇見人織率爾寄歸》寫相思之意，詩末云：“羅襦久應(yīng)罷，花釵堪更治。新妝莫點(diǎn)黛，余還自畫眉。”寫的是自己還家要為妻子做些什么，假如沒有這般點(diǎn)明，有可能會(huì)被人誤認(rèn)為狹邪之作。夫婦之間，我們可以看到其相愛的真摯、相思的深切、相處的和諧，但涉及容貌描摹和男女交往時(shí)，詩人往往用誘惑化抒情的方式，或是時(shí)代使然或是詩人覺得不這樣不足以顯示夫妻間的恩愛親密。

（二）美人之“態(tài)”

宮體詩寫女性，品流蕪雜，除卻夫妻情感，更多的是寫歌妓、舞女、少女、織婦、采蓮女等。此外，還有所謂的“姬人”、“美人”之類。這些女性不論是誰、何種身份，詩人選擇的標(biāo)準(zhǔn)只有一個(gè)：“美”，外在美。至于她們內(nèi)心情感怎樣，是缺乏了解的，甚是不論的。他們的筆墨就只能停留在外在美這一層面上，寫態(tài)也就成了他們的共同目標(biāo)。描摹女子容色、形貌、神態(tài)，間或引向衽席床幃，成為宮體詩的極致。詩作字里行間或含蓄或直白地流露出對(duì)女性容色、形貌、神態(tài)的欣賞，也表現(xiàn)詩人為美色嬌態(tài)的心動(dòng)。如：江淹《詠美人春游》稱“行人咸息駕，爭(zhēng)擬洛川神”，[3]是寫眾人對(duì)美人的贊譽(yù)；沈約《夢(mèng)見美人》是對(duì)非現(xiàn)實(shí)相會(huì)的遺憾，《六憶》是對(duì)美人來時(shí)、坐時(shí)、食時(shí)、眠時(shí)的“可憐”、“似無力”、“解羅”、“就枕”等諸“嬌態(tài)”的欣賞；何遜《詠倡家》是對(duì)倡家當(dāng)窗“相望獨(dú)盈盈”的憐惜，《詠舞技》是對(duì)“日暮留嘉客”的欣賞，等等。上述宮體詩或明或暗寫到詩人面對(duì)女性容色、形貌、神態(tài)、行為時(shí)怦然心動(dòng)，甚至有指向床幃之間的趨向。更著名的是幾首寫孌童的詩，如劉遵《繁華應(yīng)令》，“繁華”即孌童，詩人寫其人“鮮膚勝雪白，慢臉若桃紅”，于是歸宿必然是“幸承拂枕選”。這種詩自然會(huì)削弱真正精神領(lǐng)域內(nèi)的情感抒發(fā)，這樣的情感少了真誠(chéng)、純潔和健康，充斥其中的都是污穢。

三、結(jié)語

閨怨詩與宮體詩雖都是“思極閨房之內(nèi)”，以女性作為描寫對(duì)象，但由于女性品德不同，二者存在明顯的差別。對(duì)象的不同，詩人們對(duì)其認(rèn)同與把握也就不一樣，寫情寫態(tài)，面貌兩樣。即便是面對(duì)夫妻情感這一同種題材，也仍然是不可同日而語，只這一點(diǎn)也說明《玉臺(tái)新詠》并非完全是宮體艷詩陣營(yíng)，其有重情的閨怨傳統(tǒng)，也有重態(tài)的新派新詩，體制雖有薄古厚今現(xiàn)象，但也不能因此一味否定。徐陵編選《玉臺(tái)新詠》，據(jù)劉肅《大唐新語》的說法，“梁簡(jiǎn)文帝為太子時(shí)，好作艷詩，境內(nèi)化之，浸以成俗，謂之‘宮體’。晚年欲改作，追之不及。乃令徐陵為《玉臺(tái)集》以大其體”，可見其編選閨怨詩是為了擴(kuò)大宮體艷詩的范圍。但是，主觀意圖與客觀效果常常相差甚遠(yuǎn)，造成后人只注意到其宮體詩，而不注意其閨怨詩，更不注意二者在女性書寫和情感表現(xiàn)上的差異，由此對(duì)《玉臺(tái)新詠》劣評(píng)不斷。這不能不說是一種遺憾。

[1](清)許梿.六朝文絜全譯[M].貴陽:貴州人民出版社,2009.

[2](清)沈朱坤.女四書白話解[M].北京:中國(guó)華僑出版社,2012:15.

[3](陳)徐陵.玉臺(tái)新詠箋注[M].(清)吳兆宜,注.北京:中華書局,1985:157,221,163,31.

[4]胡大雷.宮體詩研究[M].北京:商務(wù)印書館,200:142.