張強(qiáng) 張彬

（西南大學(xué)文學(xué)院；浙江師范大學(xué)文學(xué)院）

“張力”本是物理名詞，指“一種與物體伸長(zhǎng)或擴(kuò)張相聯(lián)系的彈性力”，[1]描述的是物體內(nèi)部?jī)晒闪α糠较蛳喾从窒嗷プ饔玫倪\(yùn)動(dòng)狀態(tài)。這一概念先是被新批評(píng)派引入詩(shī)歌分析，而后在整個(gè)文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域應(yīng)用開來：“一般而論，凡是存在著對(duì)立而又相互聯(lián)系的力量、沖動(dòng)或意義的地方，都存在著張力?！盵2]現(xiàn)有研究多是在創(chuàng)作論和作品論的層面討論張力，筆者則試圖將張力概念牽引至讀者接受層面。在閱讀中，讀者的“期待視野”往往與新文本帶來的刺激相反相成，形成“對(duì)立而又相互聯(lián)系的力量、沖動(dòng)或意義”，這就是筆者所謂的“閱讀張力”。閱讀張力能帶領(lǐng)讀者突破既有“期待視野”，在“填空”、“對(duì)話”等創(chuàng)造性活動(dòng)中為文本開拓更為廣闊的審美空間。

郁達(dá)夫的小說，無論是人物塑造、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換或敘事方式，都迥異于傳統(tǒng)小說。面對(duì)《沉淪》等作品，當(dāng)時(shí)的讀者一方面想象受挫，另一方面卻開闊了審美視野。在這個(gè)過程中，郁達(dá)夫小說展現(xiàn)出閱讀張力的強(qiáng)大魅力。

一 、人物塑造：扁形人物與圓形人物

“扁形人物”和“圓形人物”是福斯特在《小說面面觀》中提出的概念。其區(qū)別在于，扁形人物性格比較單一，善惡分明；圓形人物則性格復(fù)雜豐富，有較強(qiáng)立體感，更貼近生活真實(shí)。圓形人物打破了扁形人物美丑界限分明的局限，更深入地揭示了人性的復(fù)雜面目，具有更高的審美價(jià)值。我國(guó)傳統(tǒng)小說以塑造扁形人物為主，《三國(guó)演義》的人物塑造就缺乏豐富性，如諸葛亮的“智”、關(guān)羽的“忠”、曹操的“奸”和趙云的“勇”等。與此不同，郁達(dá)夫筆下的“零余者”卻是一個(gè)性格多面的典型的圓形人物。

郁達(dá)夫小說中的主人公一般出身貧寒，處境窘困，憂郁性格發(fā)酵膨脹的同時(shí)，自強(qiáng)的信念也在持續(xù)擴(kuò)張。感情與事業(yè)的無望使主人公轉(zhuǎn)向自甘墮落，殘余的自強(qiáng)信念卻還在負(fù)隅頑抗。在這樣的內(nèi)耗中，主人公一步步走向滅亡，最終身心交瘁，非死即病。但作者絕不是為了哀傷而哀傷，而是要在哀傷之音中爆發(fā)追求光明的吶喊?！霸谙恋谋硐笙码[伏著積極進(jìn)取的本質(zhì)因素”，[3]這正是“零余者”形象真實(shí)豐滿、彈性十足的原因。《沉淪》中的“他”是“零余者”的代表。這個(gè)憂郁的支那人不管走到哪里都感到濃濃的敵意，“他”要報(bào)復(fù)那些讓“他”孤寂、壓抑得快要死去的日本人和中國(guó)人。窒息的壓抑在大自然中得到了緩解，然而大自然的清冷又令“他”感嘆起自家的孤苦來。“他”向往純潔的愛情，同時(shí)卻又在以變態(tài)的方式疏泄自己的原始欲望。在這種種矛盾之中，“他”性格的多重性得到了充分的表現(xiàn)。性格的各面相互牽制，使其形象具有很大的滑動(dòng)空間，難以簡(jiǎn)單界定，就此而論，郁達(dá)夫超越了《三國(guó)演義》式的傳統(tǒng)的人物塑造方式。此外，《空虛》中的質(zhì)夫也是飽受求愛不得的煎熬，神經(jīng)衰弱的他在壓抑了對(duì)幾位女子的愛慕之后變得愈加虛弱，祖國(guó)的破敗使他的愛國(guó)心也慢慢減弱，整個(gè)人如風(fēng)中斷蓬，只有微薄的希望支持著他茍延殘喘。在《南遷》、《銀灰色的死》、《茫茫夜》、《風(fēng)鈴》中，作者極力強(qiáng)化主人公的心理矛盾，在矛盾最尖銳處透出他們對(duì)生活的強(qiáng)烈希望，成功地凸顯了“零余者”性格的多重性。

“零余者”形象面世時(shí)雖然飽受爭(zhēng)議，但它表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子被損害被壓迫的無奈處境，揭示了“五四”這一特定歷史文化背景下典型的“時(shí)代病”?？傊?，“零余者”是兼具審美價(jià)值和時(shí)代價(jià)值的文學(xué)形象經(jīng)典，是文學(xué)史上不可忽略的一道風(fēng)景。

二、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換：漸變轉(zhuǎn)換與突變轉(zhuǎn)換

傳統(tǒng)小說的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換多采取漸變方式，力圖做到自然過渡、不著痕跡。《西游記》整個(gè)故事的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換基本是：路上遇阻——師徒斗妖——上天求助——聯(lián)手伏妖——重新上路，如此循環(huán)。才子佳人小說的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換也很緩和：談情說愛——才子趕考（佳人相思）——終成眷屬或才子負(fù)心?，F(xiàn)當(dāng)代小說基本摒棄了這種平穩(wěn)的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換套路，不僅減弱場(chǎng)景之間的聯(lián)系，甚至采取突變式的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，造成一種思維跳躍的閱讀快感。郁達(dá)夫的小說就是如此。

郁達(dá)夫小說的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換與主人公的情緒涌動(dòng)是統(tǒng)一的，主人公的情緒變化無常，場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換也就難以預(yù)料。場(chǎng)景的急劇轉(zhuǎn)換使人物的自身矛盾更加可感，也推動(dòng)了讀者情緒的波動(dòng)?！犊仗摗分械膱?chǎng)景轉(zhuǎn)換跳躍性很強(qiáng)，基本由于質(zhì)夫的情緒主導(dǎo)。小說開始的場(chǎng)景是于質(zhì)夫在山野中享受寧?kù)o，然而作者筆鋒一轉(zhuǎn)就將質(zhì)夫引向繁華、墮落、物質(zhì)、男女間去了。這兩個(gè)場(chǎng)景之間的轉(zhuǎn)換是毫無預(yù)兆的，它表現(xiàn)出于質(zhì)夫煩躁的內(nèi)心狀態(tài)。小說又由水果店女服侍鮮嫩的手指轉(zhuǎn)向質(zhì)夫五年前的一場(chǎng)有始無終的艷遇。這場(chǎng)艷遇中的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換也是劇烈的：于質(zhì)夫與少女由純情的聊天轉(zhuǎn)向質(zhì)夫欲望的沖動(dòng)、痛苦的壓抑和由求之不得而產(chǎn)生的變態(tài)想法（砍掉少女的手臂）。之后，小說又轉(zhuǎn)向他去書店和回到曠野的平和的場(chǎng)景，這一轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了于質(zhì)夫內(nèi)心的壓抑和無法解脫的無奈。后來，場(chǎng)景又轉(zhuǎn)向他的中國(guó)朋友回國(guó)后的風(fēng)光和自己回國(guó)后的到處碰壁；這個(gè)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)變與之前的情節(jié)似乎毫無聯(lián)系，但卻交代了質(zhì)夫精神衰弱的部分原因。統(tǒng)觀全篇，小說似乎是由一些毫不相關(guān)的場(chǎng)景拼接而成的，讓人感覺混亂，以至于對(duì)小說的情節(jié)難以把握，但就是在這種模糊中，我們卻清晰地感受到主人公對(duì)愛情、事業(yè)、祖國(guó)復(fù)雜而矛盾的感情。

除了《空虛》，《沉淪》也是如此。在學(xué)校的壓抑，在大自然中的輕松；熱血沸騰的窺浴，清高的吟誦詩(shī)歌；變態(tài)的性滿足，無盡的自責(zé)懺悔；墮落的嫖妓，絕望的投海自盡。這些場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的幅度之大也使讀者強(qiáng)烈地感受到“他”內(nèi)心的矛盾糾結(jié)。《微雪的早晨》、《楊梅燒酒》等小說同樣采取急劇的場(chǎng)景變化來增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力。正是因?yàn)閳?chǎng)景之間的聯(lián)系微弱，其中的空隙便給讀者留下了廣闊的想象空間，如此一來，作品就被不同的讀者創(chuàng)造成眾多的“第二文本”，作品的內(nèi)涵也變得豐富異常。

三、敘事方式：常規(guī)敘事與散文化敘事

傳統(tǒng)小說大多以情節(jié)來結(jié)構(gòu)小說?！端疂G傳》采取向心式的情節(jié)結(jié)構(gòu)，全書描寫北宋末年以宋江為首的一百零八名英雄由分散到聚義梁山泊，以及聚義之后接受招安、四處征戰(zhàn)的故事。《紅樓夢(mèng)》則是以賈寶玉、林黛玉和薛寶釵的愛情悲劇為主線，通過對(duì)“賈、史、王、薛”四大家族榮衰的描寫，展示了廣闊的社會(huì)生活視野，森羅萬象，囊括了多姿多彩的世俗人情。這種情節(jié)性小說故事完整，有始有終，各方面交代清晰，但是不能集中性地向讀者攝入小說人物的內(nèi)心世界，對(duì)讀者的切身感染力不夠強(qiáng)。

以情節(jié)性小說的標(biāo)準(zhǔn)來看，郁達(dá)夫的小說存在故事不完整、情節(jié)不嚴(yán)密和結(jié)構(gòu)混亂等毛病，但筆者以為，這些毛病恰好從反面證明了郁達(dá)夫散文化小說的特色。郁達(dá)夫的小說一向重情感而輕情節(jié)，他以抒情主人公的情緒為線索來組織小說，并不制造尖銳的情節(jié)沖突，卻樂于描繪出一幅幅精美的反映主人公心緒的風(fēng)景畫。他的小說往往從開篇到結(jié)束都能讓讀者沉浸在一種情緒之中，在情緒不斷地疊加之后達(dá)到情緒高潮。

作者總是在小說的開始就通過直接的情緒抒發(fā)或自然景物的描寫將讀者納入到小說的情緒中，再通過極類似的平常的瑣事的復(fù)述將這種情緒發(fā)酵，在情緒累積到快要爆炸的時(shí)候?qū)⑵溽尫?，達(dá)到余味無窮的效果?！冻翜S》開篇就是：“他近來覺得孤冷得可憐?！背嗦懵愕?cái)[出抒情主人公的內(nèi)心，讓讀者瞬間就被感染上孤獨(dú)的情緒。而后通過散文化的敘述將日?，嵤轮兴牡兔缘男睦頎顟B(tài)不斷進(jìn)行疊加，使抒情主人公的情緒彌漫在讀者的腦海中。在這種情緒的基礎(chǔ)上，讀者可以在散文化的敘述空隙中聯(lián)想主人公或是自己的生活部分，使整部小說的內(nèi)涵外延得到伸展。

作者除了將情緒直接表達(dá)之外，還把它放在景物的描寫中，通過散文寫景的方式表達(dá)抒情主人公的情緒。這種方式便在言與無言之間彰顯出強(qiáng)大的張力?！哆t桂花》全篇都間雜著對(duì)自然景物的描寫，透露出作者純凈的心態(tài)：“月光下的翁家山，又不相同了……我獨(dú)立在庭前的月光亮里看不上幾分鐘，心里就有點(diǎn)寒竦竦的怕了起來?！薄斑@五云山，實(shí)在是高，立在廟中閣上，開窗向東北一望，湖上的群山，都像是青色的土堆了……籠里的白熊，是只能滿足滿足膽怯無力者的冒險(xiǎn)雄心的；至于深山的野鹿，雖沒有高原的獅虎那么雄壯，但一股自由奔放之情，卻可以從它那里攝取得來?！边@些景物描寫中滲透著純凈自然的味道，與則生妹妹單純質(zhì)樸的心境兩相輝映，也隱隱透出作者自己的安逸心態(tài)。作者將這種情緒放飛在干凈的自然中，小說要表達(dá)的那種純凈態(tài)度也就自然飛升，感人至深。

散文化敘事增強(qiáng)了小說的美感，拓寬了小說的創(chuàng)作道路，為后來以廢名、蕭紅、沈從文、孫犁、汪曾祺等為代表的散文化詩(shī)化小說創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。從散文化小說或詩(shī)化小說發(fā)展的一貫性上來看，郁達(dá)夫?qū)π≌f散文化的嘗試是獲得了初步成功的，其首創(chuàng)性功績(jī)難以磨滅。

四、結(jié)語(yǔ)

郁達(dá)夫開創(chuàng)了20世紀(jì)20年代主觀抒情小說的先河，在人物塑造、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換、敘事方式等方面都形成了自己的一套獨(dú)特風(fēng)格，開拓了小說創(chuàng)作的道路，對(duì)后來小說的發(fā)展來說具有寶貴的參考價(jià)值。

[1]許國(guó)保.簡(jiǎn)明物理學(xué)詞典[M].上海:上海辭書出版社,1987:350.

[2]王先霈,等.文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典[M].上海:上海文藝出版社,1999:287.

[3]徐子?xùn)|.郁達(dá)夫新論[M].杭州:浙江文藝出版社,1984:166.