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        敦煌壁畫(huà)中的唐代家具探析

        2014-11-28 16:31:44李匯龍邵曉峰
        藝苑 2014年5期
        關(guān)鍵詞:敦煌壁畫(huà)佛教

        李匯龍+邵曉峰

        【摘要】 唐代是中國(guó)古典家具發(fā)展的重要轉(zhuǎn)型時(shí)期,其高坐的生活方式隨著開(kāi)放的社會(huì)政策、胡漢交匯的契機(jī)、中外宗教哲學(xué)思想的融合,開(kāi)始逐步進(jìn)入人們的日常生活。遺憾的是當(dāng)下幾乎很難找到唐代的家具實(shí)物展開(kāi)研究,但轉(zhuǎn)移視角,我們欣喜地發(fā)現(xiàn)敦煌壁畫(huà)中卻豐富記載了這些家具的圖像,其中的榻又具有典型性,從維摩詰經(jīng)變等敦煌壁畫(huà)中的榻入手進(jìn)行剖析,可清晰知曉唐代由低坐到高坐生活方式轉(zhuǎn)型的嬗變過(guò)程。

        【關(guān)鍵詞】 敦煌壁畫(huà);高榻;經(jīng)變畫(huà);佛教;敦煌家具

        [中圖分類(lèi)號(hào)]J52 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

        唐代是我國(guó)封建社會(huì)發(fā)展歷程中的輝煌一頁(yè),政治較為開(kāi)明,經(jīng)濟(jì)高度繁榮,文化藝術(shù)發(fā)展到一個(gè)新的高峰。當(dāng)時(shí)的長(zhǎng)安營(yíng)建規(guī)模宏大,是重要的國(guó)際大都會(huì)。伴隨著大環(huán)境的改善,人們對(duì)生活質(zhì)量的要求也隨之提高,這不僅體現(xiàn)在吃、穿、住、行上,也體現(xiàn)在對(duì)于精神及審美層面上表現(xiàn)出了一定的訴求。譬如唐代采取了開(kāi)放的民族政策,在漢文化和胡文化相互交熾的環(huán)境中一些貴族婦人時(shí)興“袒露裝”,衫裙寬松而富麗,袒胸而露乳。[1]220在室內(nèi)家具方面體現(xiàn)這種審美情趣的則為坐具。椅子最初是在漢代由西域傳入中原的,這時(shí)的椅子又叫做“胡床”或“繩床”,座高低矮,到了唐代其座高已逐步升高,垂足而坐的風(fēng)尚開(kāi)始出現(xiàn)并主要發(fā)跡于士大夫等上層社會(huì)。

        歷史上的隋和唐是敦煌藝術(shù)發(fā)展的最高峰,這也從一個(gè)側(cè)面反映了其國(guó)力的強(qiáng)盛。在這個(gè)時(shí)期,敦煌藝術(shù)體現(xiàn)出數(shù)量繁多、體量宏大、精彩紛呈的主體特征。敦煌壁畫(huà)雖然數(shù)量龐大但其基本的繪畫(huà)主體為佛教題材。此時(shí)的敦煌是絲綢之路中外交匯的聚集點(diǎn),這里不但實(shí)現(xiàn)了物質(zhì)層面的交換,同時(shí)還承載了文化、習(xí)俗、藝術(shù)等非物質(zhì)層面的交融。

        唐代的家具現(xiàn)存的實(shí)物不多,稀缺罕見(jiàn)也至極,這對(duì)我們認(rèn)識(shí)唐代家具帶來(lái)了極大障礙。但大量的敦煌莫高窟壁畫(huà)卻記載了當(dāng)時(shí)各類(lèi)家具圖像,其中的榻形制家具十分特別,特色鮮明。

        一、敦煌維摩詰經(jīng)變圖中的高榻

        (一)維摩詰經(jīng)變圖的題材詮釋

        維摩詰是一位菩薩,其辯才超群,但他和其他菩薩有著極大區(qū)別。維摩詰是一位居士菩薩,他過(guò)著世俗生活,享受人間的一切物質(zhì),把務(wù)佛和務(wù)俗兼修于一生。按照這種模式修佛是能被大眾所接受的,對(duì)于上層階級(jí)來(lái)說(shuō)他們也是樂(lè)意效仿的。也正是因?yàn)槿绱?,《維摩詰經(jīng)變》才能在歷朝歷代各種場(chǎng)合中反復(fù)被譯。所謂經(jīng)變,又叫做變相,變相是變佛經(jīng)為圖像之意。[2]190

        在古代中國(guó)統(tǒng)治上層、文人志士、黎民百姓歷來(lái)都對(duì)維摩詰有著極大的推崇。在敦煌壁畫(huà)中《維摩詰經(jīng)變》有著重要的地位[3]33-39,且都是根據(jù)維摩詰經(jīng)變相而來(lái)。[4]82-102文字佛經(jīng)比較抽象,而圖像藝術(shù)則更為具體,由此可見(jiàn)佛教圖像繪畫(huà)又是佛理傳播的重要載體。而《維摩詰經(jīng)變》的廣泛流傳也正好應(yīng)證了該規(guī)律。另外在唐代王維的字也為“摩詰”,從中我們不難看出維摩詰在士大夫階層中受歡迎的程度了。

        (二)第203窟西壁北側(cè)《維摩詰經(jīng)變》中的高榻

        第203窟《維摩詰經(jīng)變》(圖1)屬于初唐時(shí)期的一件壁畫(huà)作品。由于在作畫(huà)時(shí)使用了含有鉛質(zhì)的礦物顏料著色,經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的氧化作用,畫(huà)面中出現(xiàn)了一定面積的黑色斑塊,但這并不影響我們對(duì)畫(huà)面進(jìn)行深度剖析,因?yàn)槠洚?huà)面結(jié)構(gòu)與形體之間的相互關(guān)系并未受到破壞。圖中所繪內(nèi)容為摩詰與文殊菩薩“問(wèn)疾品”,且分別把二人畫(huà)在西北壁龕外的南北兩側(cè),這種做法是延續(xù)了隋代的式樣。[5]62-87圖中在文殊菩薩的前上方繪有一飛天,其體態(tài)飄逸瀟灑,似乎在向文殊菩薩致意。文殊則身披彩綢,頭戴色環(huán),右肢抬起,手做蓮花指,左手伏于左腿之上,并跪坐于榻上。在其周?chē)€有其他四位菩薩,文殊的形象略大于其他人。

        在圖中,文殊菩薩所坐的榻高度比較低矮,榻整體體量不大,應(yīng)為一人所用。從圖中可以推測(cè)到這具榻的高度應(yīng)和畫(huà)中人的腳踝處相當(dāng),這與漢代以來(lái)的榻具有一定的繼承關(guān)系,且變化不大。從結(jié)構(gòu)上來(lái)看,該榻屬于典型的壸門(mén)箱式結(jié)構(gòu)。在榻的四周各有兩個(gè)壸門(mén)相互對(duì)應(yīng),榻的下方帶有托泥。此外,從圖中還能看到榻身髹黑漆,托泥髹紅漆。在中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)中,黑色是由漆氧化后自然形成的色彩,表意莊重;紅色則為朱砂,代表一種氣氛。在這幅壁畫(huà)中,黑色的榻身反映出了法事活動(dòng)的鄭重,紅色托泥則能從側(cè)面烘托出文殊問(wèn)疾與摩詰及眾菩薩隨行的宗教氛圍。

        除此之外,在榻的前面有一四足式承,高度約為榻的一半,寬度約與榻的一個(gè)壸門(mén)相一致,通體髹黑漆。

        (三)第103窟東壁窟門(mén)南側(cè)《維摩詰經(jīng)變》中的高榻

        第103窟東壁窟門(mén)南側(cè)《維摩詰經(jīng)變》(圖2)成畫(huà)于盛唐時(shí)期,該畫(huà)保存較好,至今仍然線條清晰。畫(huà)中維摩詰居士坐榻上,身子微右傾,右腿盤(pán)于榻,左腿支起,左手搭于左腿膝蓋,右手持一麈尾,雙唇微張,目凝前方,身著白色裙袍,肩批絳紫色裘褂。圖中維摩詰形象高大,而周?chē)娖兴_則形象較小,以突出摩詰說(shuō)法的主題性。

        這幅圖中的榻明顯屬于高榻,這與通常被定義為狹長(zhǎng)而低矮的榻有著很大差異。根據(jù)此圖,我們可以直觀地看到該榻的坐高不會(huì)低于大腿膝蓋處,體量較大,這與漢代以來(lái)的榻相比有明顯的增高。由于《維摩詰經(jīng)變》的主題是摩詰辯法,為了突出他在法事中的中心地位而賦予其大于常人的形象,這其中也包括了摩詰所坐的榻。從結(jié)構(gòu)來(lái)看,該榻應(yīng)屬于壸門(mén)箱式結(jié)構(gòu)。在人物的前側(cè)有一個(gè)壸門(mén),跨度從頭到尾,后側(cè)則與前側(cè)相呼應(yīng),也為一個(gè)壸門(mén),在榻的左右兩側(cè)各有兩個(gè)壸門(mén),榻下四周帶托泥并整體髹黑漆。該榻具有圍子,后側(cè)全圍合,左右兩側(cè)半圍合,左右兩側(cè)的圍子寬度約為榻寬的四分之一,圍子外框?yàn)槟玖?,?nèi)部根據(jù)圖像可辨析為各色玉料寶石鑲嵌,以突出法事活動(dòng)的隆重和折射大乘佛理的教義,共由6塊組成。另外,該榻前有一供案,其木紋清晰可見(jiàn),榻外有一帳,帳檐有垂幔,帳頂繪有繁華富麗的紋飾,在帳外還繪有大量的瑞氣祥云,這種榻與帳的結(jié)合與后代的帳子床在造型上有一定程度的相似性。

        (四)第156窟東壁北側(cè)《維摩詰經(jīng)變》中的高榻

        第156窟東壁北側(cè)《維摩詰經(jīng)變》(圖3)成畫(huà)于晚唐時(shí)期。這幅畫(huà)所繪內(nèi)容與第103窟東壁窟門(mén)南側(cè)《維摩詰經(jīng)變》大體上相同,但也具有一些微小差異。這些差異分別是:此畫(huà)中維摩詰居士在姿態(tài)方向上坐西朝東;在著裝上摩詰著大開(kāi)襟袍并坦胸,袍上又披有黃褐色皮草裘革;在頭頂上帶有一深色帽子。但圖中的摩詰居士同樣具有大于常人的夸張比例。

        畫(huà)中的榻應(yīng)也屬于高榻一類(lèi),高度與人的膝蓋處相當(dāng)。從結(jié)構(gòu)來(lái)看,也為壸門(mén)箱式結(jié)構(gòu),左右兩側(cè)各有兩壸門(mén)相互對(duì)應(yīng),前后兩側(cè)各有一壸門(mén),在單個(gè)壸門(mén)的跨度上,前后側(cè)的大于左右側(cè)的,約為左右壸門(mén)的兩倍,榻下帶托泥。榻身髹黑漆,托泥髹紅漆。榻外有一帳子,帳頂繪有蓮花紋樣。在榻的上部有圍子,榻后全圍,兩側(cè)半圍。圍子上繪有圖案,且內(nèi)外兩面不同,內(nèi)面繪以青綠山水圖,外面繪以花卉植物紋樣。榻上圍子的裝飾上,第156窟東壁北側(cè)《維摩詰經(jīng)變》與初唐、盛唐時(shí)期《維摩詰經(jīng)變》圖中圍子的裝飾內(nèi)容和審美情趣相比,發(fā)生了一些改變:在裝飾材質(zhì)上從珠光寶氣的繁雜走向清新淡雅的樸素,在裝飾題材上從玉石堆砌的浮華走向寄情自然山水的清逸,這也在一定程度上折射出了文人階層以及文人審美對(duì)當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)、宗教以及家具等器物設(shè)計(jì)制作產(chǎn)生了重要的影響,并為唐以后文人審美的崛起乃至于家具設(shè)計(jì)走向簡(jiǎn)約的發(fā)展道路做出了關(guān)鍵性的鋪墊。

        二、其他唐代敦煌壁畫(huà)中的榻

        (一)第323窟南壁東側(cè)《隋文帝引曇延法師入朝》中的高榻

        第323窟南壁東側(cè)《隋文帝引曇延法師入朝》(圖4)成畫(huà)于初唐時(shí)期。在圖的左上部分(圖5)描繪的是曇延法師說(shuō)法、隋文帝率五位大臣洗耳恭聽(tīng)的場(chǎng)面。圖中曇延于一高榻上盤(pán)膝而坐,其榻位于一廟宇之內(nèi),榻高與人的腰部相當(dāng)。在結(jié)構(gòu)上該榻屬于四足壸門(mén)式,沒(méi)有托泥,榻四面各一壸門(mén)。榻足的橫截面呈“』”形,這種結(jié)構(gòu)的榻足能增加榻腿與地面的接觸面積,從而使其穩(wěn)定性進(jìn)一步增強(qiáng),使說(shuō)法的人坐于其上不會(huì)過(guò)于晃動(dòng)。此榻通體髹黑漆。

        在該幅壁畫(huà)中的右上部分(圖6),繪有一僧人坐在一高榻上講經(jīng)說(shuō)法,其前有一帝王跪坐于低榻上聆聽(tīng)佛經(jīng),在帝王身后又有五位隨從雙手做合十狀站立隨聽(tīng),畫(huà)中所有人均在一帳內(nèi)。在帝王身后還有一舍利塔大放流光。畫(huà)中一共出現(xiàn)了兩具榻,帝王所坐之榻較低,約至人的腳踝處,在結(jié)構(gòu)上應(yīng)為六足壸門(mén)式,該榻在四足式的基礎(chǔ)上,在左右兩側(cè)各增一足。左右兩側(cè)各有兩個(gè)壺門(mén),前后各有一個(gè)。榻漆髹為紅黑二色。畫(huà)中另外一榻為高僧所坐,其高度明顯高于帝王所坐的榻,約達(dá)到人的腰部高度,這具榻在結(jié)構(gòu)上應(yīng)為壸門(mén)箱式結(jié)構(gòu),下帶托泥,榻的左右前后四面各有一個(gè)大壸門(mén),通體髹黑漆。

        至于為何在同一畫(huà)中的兩具榻在結(jié)構(gòu)上會(huì)出現(xiàn)如此反差,我們可以作以下分析:首先該壁畫(huà)的主題是隋文帝恭請(qǐng)曇延以及其他隨從法師入朝傳佛送經(jīng),為了體現(xiàn)對(duì)僧人的尊敬以及表現(xiàn)法事活動(dòng)的至上性,畫(huà)工在描繪之時(shí)有意將說(shuō)法人安排坐在高榻之上。其次,為了體現(xiàn)帝王的顯赫身世,畫(huà)工雖把其畫(huà)在低榻之上,但又將其榻設(shè)計(jì)為六足,明顯多于僧人所坐的榻。畫(huà)工這樣巧妙的安排使得這一對(duì)具有矛盾的事物能相得益彰地結(jié)合在一起。

        (二)第323窟東壁南側(cè)《僧人持戒發(fā)愿圖》中的榻

        第323窟東壁南側(cè)《僧人持戒發(fā)愿圖》(圖7)繪畫(huà)年代為初唐時(shí)期,在畫(huà)中的第二行第一榜題牌旁邊,我們可以看到有一僧侶伏臥在榻上做伸手臂仰頭顱狀,榻前還有二人做拱手施禮狀,其二人身后還有一具床。在這幅圖像中,僧人所臥之榻的最顯著特點(diǎn)即高度較低矮,大約到人的腳踝處。同時(shí),這具榻在結(jié)構(gòu)上可以歸類(lèi)為普通的四足式,無(wú)壸門(mén)、托泥以及任何復(fù)雜的造型,其形制樸素簡(jiǎn)單,且四足位于榻面內(nèi)側(cè)。

        (三)第23窟頂部東側(cè)《法華經(jīng)變觀音普門(mén)品》(局部)中的高榻

        23窟頂部東側(cè)《法華經(jīng)變觀音普門(mén)品》(圖8)為盛唐時(shí)期莫高窟壁畫(huà)。在該畫(huà)中整體以青綠山水畫(huà)作為依托之景,圖中右下部分有一小屋,其內(nèi)有二人,皆盤(pán)一腿而垂一足坐于一榻上攀談事務(wù),屋外有人嬉戲打鬧,有人閑庭信步,有人低頭苦思,有人跪地而泣?!斗ㄈA經(jīng)變觀音普門(mén)品》中所描述的正是,若有眾生多于淫欲、多瞋恚、多愚癡,常念誦敬拜觀世音菩薩,便脫離以上怪狀。[6]235-236右下畫(huà)面中的二人所坐之榻為高榻,高度也應(yīng)與人的膝蓋處相當(dāng)。在結(jié)構(gòu)上其為普通的四足式,足位于榻面內(nèi)側(cè),榻身造型樸實(shí)無(wú)華,沒(méi)有過(guò)多的裝飾。但在榻上有圍子,左右半圍,后全圍,共由六塊拼接組合而成。在圍子上繪有佛教人物裝飾圖案。榻身髹黑漆,圍子邊框髹紅漆。

        三、各個(gè)圖像中出現(xiàn)的高榻之比較

        在唐代,以畫(huà)工為代表的早期藝術(shù)實(shí)踐者在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境下雖然地位卑微,但其所創(chuàng)造的敦煌藝術(shù)不僅成為了藝術(shù)發(fā)展歷程中永恒的豐碑,還為在當(dāng)代缺少實(shí)物的境遇下探究唐代家具打開(kāi)了一扇明窗。縱觀這些敦煌壁畫(huà)中的榻,既有高型的亦有低矮型的。低矮型的如:初唐203窟《維摩詰經(jīng)變》圖中文殊菩薩所坐的榻、323窟《隋文帝引曇延法師入朝》右上部分帝王所坐之榻以及323窟東壁南側(cè)《僧人持戒發(fā)愿圖》中僧人俯臥的榻;高型的有:323窟《隋文帝引曇延法師入朝》中兩處僧人所坐的高榻、盛唐103窟東壁窟門(mén)南側(cè)《維摩詰經(jīng)變》圖中摩詰居士所坐之高榻、23窟頂部東側(cè)《法華經(jīng)變觀音普門(mén)品》中的雙人榻、晚唐第156窟東壁北側(cè)《維摩詰經(jīng)變》中維摩詰盤(pán)坐的高榻。

        比較這些榻,我們不難發(fā)現(xiàn)它們的形制雖然以高型為主,但同時(shí)低矮型的也大量存在。由此,我們還可窺見(jiàn)此時(shí)低坐習(xí)俗依然得到延續(xù)。唐代的佛教傳播風(fēng)尚濃厚,伴隨著宗教而來(lái)的高型家具一定程度上改變了人們的生活習(xí)慣[7]88-91,但席地而坐仍然具有生命力。[8]31-32在以上圖中多處均出現(xiàn)了席地跪坐、盤(pán)腿低坐的場(chǎng)景。

        四、結(jié)論

        歸納以上幾幅具有代表性的敦煌壁畫(huà)中的榻,對(duì)唐代家具的發(fā)展,我們還可得出以下結(jié)論:

        (一)對(duì)床和榻定義的區(qū)分日漸走向模糊,榻可坐亦可臥。如在323窟東壁南側(cè)《僧人持戒發(fā)愿圖》中一僧人臥于榻上,但若作為臥寢之床則顯得尺寸偏小。在23窟頂部東側(cè)《法華經(jīng)變觀音普門(mén)品》雙人合坐于一榻上,其尺度亦可供人側(cè)臥休息。

        (二)佛教的傳播以及宗教性的生活習(xí)俗進(jìn)一步影響了高坐的發(fā)展。如在上文眾多《摩詰經(jīng)變圖》中其說(shuō)法之人所坐之榻的高度從人的膝蓋處到腰部不等,它們明顯屬于高型坐具。高榻一方面體現(xiàn)了法事主持人的崇高地位,另一方面也為習(xí)慣于低坐的人們認(rèn)識(shí)高坐而打開(kāi)了一扇窗口,還為宋明高型家具發(fā)展打下了重要的基礎(chǔ)。

        (三)崇尚清雅的文人哲學(xué)思想隨著時(shí)間的推移開(kāi)始滲透到家具設(shè)計(jì)領(lǐng)域并影響社會(huì)審美情趣。如在156窟東壁窟門(mén)南側(cè)《維摩詰經(jīng)變》中的榻的圍子上繪以山水題材來(lái)進(jìn)行裝飾,在23窟頂部東側(cè)《法華經(jīng)變觀音普門(mén)品》中則全局用山水畫(huà)作為表現(xiàn)的載體。這些無(wú)疑都是古代家具設(shè)計(jì)中崇雅反艷、崇簡(jiǎn)反繁思想的雛形。

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