李匯龍+邵曉峰

【摘要】 唐代是中國(guó)古典家具發(fā)展的重要轉(zhuǎn)型時(shí)期，其高坐的生活方式隨著開(kāi)放的社會(huì)政策、胡漢交匯的契機(jī)、中外宗教哲學(xué)思想的融合，開(kāi)始逐步進(jìn)入人們的日常生活。遺憾的是當(dāng)下幾乎很難找到唐代的家具實(shí)物展開(kāi)研究，但轉(zhuǎn)移視角，我們欣喜地發(fā)現(xiàn)敦煌壁畫(huà)中卻豐富記載了這些家具的圖像，其中的榻又具有典型性，從維摩詰經(jīng)變等敦煌壁畫(huà)中的榻入手進(jìn)行剖析，可清晰知曉唐代由低坐到高坐生活方式轉(zhuǎn)型的嬗變過(guò)程。

【關(guān)鍵詞】 敦煌壁畫(huà)；高榻；經(jīng)變畫(huà)；佛教；敦煌家具

[中圖分類(lèi)號(hào)]J52 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

唐代是我國(guó)封建社會(huì)發(fā)展歷程中的輝煌一頁(yè)，政治較為開(kāi)明，經(jīng)濟(jì)高度繁榮，文化藝術(shù)發(fā)展到一個(gè)新的高峰。當(dāng)時(shí)的長(zhǎng)安營(yíng)建規(guī)模宏大，是重要的國(guó)際大都會(huì)。伴隨著大環(huán)境的改善，人們對(duì)生活質(zhì)量的要求也隨之提高，這不僅體現(xiàn)在吃、穿、住、行上，也體現(xiàn)在對(duì)于精神及審美層面上表現(xiàn)出了一定的訴求。譬如唐代采取了開(kāi)放的民族政策，在漢文化和胡文化相互交熾的環(huán)境中一些貴族婦人時(shí)興“袒露裝”，衫裙寬松而富麗，袒胸而露乳。[1]220在室內(nèi)家具方面體現(xiàn)這種審美情趣的則為坐具。椅子最初是在漢代由西域傳入中原的，這時(shí)的椅子又叫做“胡床”或“繩床”，座高低矮，到了唐代其座高已逐步升高，垂足而坐的風(fēng)尚開(kāi)始出現(xiàn)并主要發(fā)跡于士大夫等上層社會(huì)。

歷史上的隋和唐是敦煌藝術(shù)發(fā)展的最高峰，這也從一個(gè)側(cè)面反映了其國(guó)力的強(qiáng)盛。在這個(gè)時(shí)期，敦煌藝術(shù)體現(xiàn)出數(shù)量繁多、體量宏大、精彩紛呈的主體特征。敦煌壁畫(huà)雖然數(shù)量龐大但其基本的繪畫(huà)主體為佛教題材。此時(shí)的敦煌是絲綢之路中外交匯的聚集點(diǎn)，這里不但實(shí)現(xiàn)了物質(zhì)層面的交換，同時(shí)還承載了文化、習(xí)俗、藝術(shù)等非物質(zhì)層面的交融。

唐代的家具現(xiàn)存的實(shí)物不多，稀缺罕見(jiàn)也至極，這對(duì)我們認(rèn)識(shí)唐代家具帶來(lái)了極大障礙。但大量的敦煌莫高窟壁畫(huà)卻記載了當(dāng)時(shí)各類(lèi)家具圖像，其中的榻形制家具十分特別，特色鮮明。

一、敦煌維摩詰經(jīng)變圖中的高榻

（一）維摩詰經(jīng)變圖的題材詮釋

維摩詰是一位菩薩，其辯才超群，但他和其他菩薩有著極大區(qū)別。維摩詰是一位居士菩薩，他過(guò)著世俗生活，享受人間的一切物質(zhì)，把務(wù)佛和務(wù)俗兼修于一生。按照這種模式修佛是能被大眾所接受的，對(duì)于上層階級(jí)來(lái)說(shuō)他們也是樂(lè)意效仿的。也正是因?yàn)槿绱?，《維摩詰經(jīng)變》才能在歷朝歷代各種場(chǎng)合中反復(fù)被譯。所謂經(jīng)變，又叫做變相，變相是變佛經(jīng)為圖像之意。[2]190

在古代中國(guó)統(tǒng)治上層、文人志士、黎民百姓歷來(lái)都對(duì)維摩詰有著極大的推崇。在敦煌壁畫(huà)中《維摩詰經(jīng)變》有著重要的地位[3]33-39，且都是根據(jù)維摩詰經(jīng)變相而來(lái)。[4]82-102文字佛經(jīng)比較抽象，而圖像藝術(shù)則更為具體，由此可見(jiàn)佛教圖像繪畫(huà)又是佛理傳播的重要載體。而《維摩詰經(jīng)變》的廣泛流傳也正好應(yīng)證了該規(guī)律。另外在唐代王維的字也為“摩詰”，從中我們不難看出維摩詰在士大夫階層中受歡迎的程度了。

（二）第203窟西壁北側(cè)《維摩詰經(jīng)變》中的高榻

第203窟《維摩詰經(jīng)變》（圖1）屬于初唐時(shí)期的一件壁畫(huà)作品。由于在作畫(huà)時(shí)使用了含有鉛質(zhì)的礦物顏料著色，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的氧化作用，畫(huà)面中出現(xiàn)了一定面積的黑色斑塊，但這并不影響我們對(duì)畫(huà)面進(jìn)行深度剖析，因?yàn)槠洚?huà)面結(jié)構(gòu)與形體之間的相互關(guān)系并未受到破壞。圖中所繪內(nèi)容為摩詰與文殊菩薩“問(wèn)疾品”，且分別把二人畫(huà)在西北壁龕外的南北兩側(cè)，這種做法是延續(xù)了隋代的式樣。[5]62-87圖中在文殊菩薩的前上方繪有一飛天，其體態(tài)飄逸瀟灑，似乎在向文殊菩薩致意。文殊則身披彩綢，頭戴色環(huán)，右肢抬起，手做蓮花指，左手伏于左腿之上，并跪坐于榻上。在其周?chē)€有其他四位菩薩，文殊的形象略大于其他人。

在圖中，文殊菩薩所坐的榻高度比較低矮，榻整體體量不大，應(yīng)為一人所用。從圖中可以推測(cè)到這具榻的高度應(yīng)和畫(huà)中人的腳踝處相當(dāng)，這與漢代以來(lái)的榻具有一定的繼承關(guān)系，且變化不大。從結(jié)構(gòu)上來(lái)看，該榻屬于典型的壸門(mén)箱式結(jié)構(gòu)。在榻的四周各有兩個(gè)壸門(mén)相互對(duì)應(yīng)，榻的下方帶有托泥。此外，從圖中還能看到榻身髹黑漆，托泥髹紅漆。在中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)中，黑色是由漆氧化后自然形成的色彩，表意莊重；紅色則為朱砂，代表一種氣氛。在這幅壁畫(huà)中，黑色的榻身反映出了法事活動(dòng)的鄭重，紅色托泥則能從側(cè)面烘托出文殊問(wèn)疾與摩詰及眾菩薩隨行的宗教氛圍。

除此之外，在榻的前面有一四足式承，高度約為榻的一半，寬度約與榻的一個(gè)壸門(mén)相一致，通體髹黑漆。

（三）第103窟東壁窟門(mén)南側(cè)《維摩詰經(jīng)變》中的高榻

第103窟東壁窟門(mén)南側(cè)《維摩詰經(jīng)變》（圖2）成畫(huà)于盛唐時(shí)期，該畫(huà)保存較好，至今仍然線條清晰。畫(huà)中維摩詰居士坐榻上，身子微右傾，右腿盤(pán)于榻，左腿支起，左手搭于左腿膝蓋，右手持一麈尾，雙唇微張，目凝前方，身著白色裙袍，肩批絳紫色裘褂。圖中維摩詰形象高大，而周?chē)娖兴_則形象較小，以突出摩詰說(shuō)法的主題性。

這幅圖中的榻明顯屬于高榻，這與通常被定義為狹長(zhǎng)而低矮的榻有著很大差異。根據(jù)此圖，我們可以直觀地看到該榻的坐高不會(huì)低于大腿膝蓋處，體量較大，這與漢代以來(lái)的榻相比有明顯的增高。由于《維摩詰經(jīng)變》的主題是摩詰辯法，為了突出他在法事中的中心地位而賦予其大于常人的形象，這其中也包括了摩詰所坐的榻。從結(jié)構(gòu)來(lái)看，該榻應(yīng)屬于壸門(mén)箱式結(jié)構(gòu)。在人物的前側(cè)有一個(gè)壸門(mén)，跨度從頭到尾，后側(cè)則與前側(cè)相呼應(yīng)，也為一個(gè)壸門(mén)，在榻的左右兩側(cè)各有兩個(gè)壸門(mén)，榻下四周帶托泥并整體髹黑漆。該榻具有圍子，后側(cè)全圍合，左右兩側(cè)半圍合，左右兩側(cè)的圍子寬度約為榻寬的四分之一，圍子外框?yàn)槟玖?，?nèi)部根據(jù)圖像可辨析為各色玉料寶石鑲嵌，以突出法事活動(dòng)的隆重和折射大乘佛理的教義，共由6塊組成。另外，該榻前有一供案，其木紋清晰可見(jiàn)，榻外有一帳，帳檐有垂幔，帳頂繪有繁華富麗的紋飾，在帳外還繪有大量的瑞氣祥云，這種榻與帳的結(jié)合與后代的帳子床在造型上有一定程度的相似性。

（四）第156窟東壁北側(cè)《維摩詰經(jīng)變》中的高榻

第156窟東壁北側(cè)《維摩詰經(jīng)變》（圖3）成畫(huà)于晚唐時(shí)期。這幅畫(huà)所繪內(nèi)容與第103窟東壁窟門(mén)南側(cè)《維摩詰經(jīng)變》大體上相同，但也具有一些微小差異。這些差異分別是：此畫(huà)中維摩詰居士在姿態(tài)方向上坐西朝東；在著裝上摩詰著大開(kāi)襟袍并坦胸，袍上又披有黃褐色皮草裘革；在頭頂上帶有一深色帽子。但圖中的摩詰居士同樣具有大于常人的夸張比例。

畫(huà)中的榻應(yīng)也屬于高榻一類(lèi)，高度與人的膝蓋處相當(dāng)。從結(jié)構(gòu)來(lái)看，也為壸門(mén)箱式結(jié)構(gòu)，左右兩側(cè)各有兩壸門(mén)相互對(duì)應(yīng)，前后兩側(cè)各有一壸門(mén)，在單個(gè)壸門(mén)的跨度上，前后側(cè)的大于左右側(cè)的，約為左右壸門(mén)的兩倍，榻下帶托泥。榻身髹黑漆，托泥髹紅漆。榻外有一帳子，帳頂繪有蓮花紋樣。在榻的上部有圍子，榻后全圍，兩側(cè)半圍。圍子上繪有圖案，且內(nèi)外兩面不同，內(nèi)面繪以青綠山水圖，外面繪以花卉植物紋樣。榻上圍子的裝飾上，第156窟東壁北側(cè)《維摩詰經(jīng)變》與初唐、盛唐時(shí)期《維摩詰經(jīng)變》圖中圍子的裝飾內(nèi)容和審美情趣相比，發(fā)生了一些改變：在裝飾材質(zhì)上從珠光寶氣的繁雜走向清新淡雅的樸素，在裝飾題材上從玉石堆砌的浮華走向寄情自然山水的清逸，這也在一定程度上折射出了文人階層以及文人審美對(duì)當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)、宗教以及家具等器物設(shè)計(jì)制作產(chǎn)生了重要的影響，并為唐以后文人審美的崛起乃至于家具設(shè)計(jì)走向簡(jiǎn)約的發(fā)展道路做出了關(guān)鍵性的鋪墊。

二、其他唐代敦煌壁畫(huà)中的榻

（一）第323窟南壁東側(cè)《隋文帝引曇延法師入朝》中的高榻

第323窟南壁東側(cè)《隋文帝引曇延法師入朝》（圖4）成畫(huà)于初唐時(shí)期。在圖的左上部分（圖5）描繪的是曇延法師說(shuō)法、隋文帝率五位大臣洗耳恭聽(tīng)的場(chǎng)面。圖中曇延于一高榻上盤(pán)膝而坐，其榻位于一廟宇之內(nèi)，榻高與人的腰部相當(dāng)。在結(jié)構(gòu)上該榻屬于四足壸門(mén)式，沒(méi)有托泥，榻四面各一壸門(mén)。榻足的橫截面呈“』”形，這種結(jié)構(gòu)的榻足能增加榻腿與地面的接觸面積，從而使其穩(wěn)定性進(jìn)一步增強(qiáng)，使說(shuō)法的人坐于其上不會(huì)過(guò)于晃動(dòng)。此榻通體髹黑漆。

在該幅壁畫(huà)中的右上部分（圖6），繪有一僧人坐在一高榻上講經(jīng)說(shuō)法，其前有一帝王跪坐于低榻上聆聽(tīng)佛經(jīng)，在帝王身后又有五位隨從雙手做合十狀站立隨聽(tīng)，畫(huà)中所有人均在一帳內(nèi)。在帝王身后還有一舍利塔大放流光。畫(huà)中一共出現(xiàn)了兩具榻，帝王所坐之榻較低，約至人的腳踝處，在結(jié)構(gòu)上應(yīng)為六足壸門(mén)式，該榻在四足式的基礎(chǔ)上，在左右兩側(cè)各增一足。左右兩側(cè)各有兩個(gè)壺門(mén)，前后各有一個(gè)。榻漆髹為紅黑二色。畫(huà)中另外一榻為高僧所坐，其高度明顯高于帝王所坐的榻，約達(dá)到人的腰部高度，這具榻在結(jié)構(gòu)上應(yīng)為壸門(mén)箱式結(jié)構(gòu)，下帶托泥，榻的左右前后四面各有一個(gè)大壸門(mén)，通體髹黑漆。

至于為何在同一畫(huà)中的兩具榻在結(jié)構(gòu)上會(huì)出現(xiàn)如此反差，我們可以作以下分析：首先該壁畫(huà)的主題是隋文帝恭請(qǐng)曇延以及其他隨從法師入朝傳佛送經(jīng)，為了體現(xiàn)對(duì)僧人的尊敬以及表現(xiàn)法事活動(dòng)的至上性，畫(huà)工在描繪之時(shí)有意將說(shuō)法人安排坐在高榻之上。其次，為了體現(xiàn)帝王的顯赫身世，畫(huà)工雖把其畫(huà)在低榻之上，但又將其榻設(shè)計(jì)為六足，明顯多于僧人所坐的榻。畫(huà)工這樣巧妙的安排使得這一對(duì)具有矛盾的事物能相得益彰地結(jié)合在一起。

（二）第323窟東壁南側(cè)《僧人持戒發(fā)愿圖》中的榻

第323窟東壁南側(cè)《僧人持戒發(fā)愿圖》（圖7）繪畫(huà)年代為初唐時(shí)期，在畫(huà)中的第二行第一榜題牌旁邊，我們可以看到有一僧侶伏臥在榻上做伸手臂仰頭顱狀，榻前還有二人做拱手施禮狀，其二人身后還有一具床。在這幅圖像中，僧人所臥之榻的最顯著特點(diǎn)即高度較低矮，大約到人的腳踝處。同時(shí)，這具榻在結(jié)構(gòu)上可以歸類(lèi)為普通的四足式，無(wú)壸門(mén)、托泥以及任何復(fù)雜的造型，其形制樸素簡(jiǎn)單，且四足位于榻面內(nèi)側(cè)。

（三）第23窟頂部東側(cè)《法華經(jīng)變觀音普門(mén)品》（局部）中的高榻

23窟頂部東側(cè)《法華經(jīng)變觀音普門(mén)品》（圖8）為盛唐時(shí)期莫高窟壁畫(huà)。在該畫(huà)中整體以青綠山水畫(huà)作為依托之景，圖中右下部分有一小屋，其內(nèi)有二人，皆盤(pán)一腿而垂一足坐于一榻上攀談事務(wù)，屋外有人嬉戲打鬧，有人閑庭信步，有人低頭苦思，有人跪地而泣?！斗ㄈA經(jīng)變觀音普門(mén)品》中所描述的正是，若有眾生多于淫欲、多瞋恚、多愚癡，常念誦敬拜觀世音菩薩，便脫離以上怪狀。[6]235-236右下畫(huà)面中的二人所坐之榻為高榻，高度也應(yīng)與人的膝蓋處相當(dāng)。在結(jié)構(gòu)上其為普通的四足式，足位于榻面內(nèi)側(cè)，榻身造型樸實(shí)無(wú)華，沒(méi)有過(guò)多的裝飾。但在榻上有圍子，左右半圍，后全圍，共由六塊拼接組合而成。在圍子上繪有佛教人物裝飾圖案。榻身髹黑漆，圍子邊框髹紅漆。

三、各個(gè)圖像中出現(xiàn)的高榻之比較

在唐代，以畫(huà)工為代表的早期藝術(shù)實(shí)踐者在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境下雖然地位卑微，但其所創(chuàng)造的敦煌藝術(shù)不僅成為了藝術(shù)發(fā)展歷程中永恒的豐碑，還為在當(dāng)代缺少實(shí)物的境遇下探究唐代家具打開(kāi)了一扇明窗。縱觀這些敦煌壁畫(huà)中的榻，既有高型的亦有低矮型的。低矮型的如：初唐203窟《維摩詰經(jīng)變》圖中文殊菩薩所坐的榻、323窟《隋文帝引曇延法師入朝》右上部分帝王所坐之榻以及323窟東壁南側(cè)《僧人持戒發(fā)愿圖》中僧人俯臥的榻；高型的有：323窟《隋文帝引曇延法師入朝》中兩處僧人所坐的高榻、盛唐103窟東壁窟門(mén)南側(cè)《維摩詰經(jīng)變》圖中摩詰居士所坐之高榻、23窟頂部東側(cè)《法華經(jīng)變觀音普門(mén)品》中的雙人榻、晚唐第156窟東壁北側(cè)《維摩詰經(jīng)變》中維摩詰盤(pán)坐的高榻。

比較這些榻，我們不難發(fā)現(xiàn)它們的形制雖然以高型為主，但同時(shí)低矮型的也大量存在。由此，我們還可窺見(jiàn)此時(shí)低坐習(xí)俗依然得到延續(xù)。唐代的佛教傳播風(fēng)尚濃厚，伴隨著宗教而來(lái)的高型家具一定程度上改變了人們的生活習(xí)慣[7]88-91，但席地而坐仍然具有生命力。[8]31-32在以上圖中多處均出現(xiàn)了席地跪坐、盤(pán)腿低坐的場(chǎng)景。

四、結(jié)論

歸納以上幾幅具有代表性的敦煌壁畫(huà)中的榻，對(duì)唐代家具的發(fā)展，我們還可得出以下結(jié)論：

（一）對(duì)床和榻定義的區(qū)分日漸走向模糊，榻可坐亦可臥。如在323窟東壁南側(cè)《僧人持戒發(fā)愿圖》中一僧人臥于榻上，但若作為臥寢之床則顯得尺寸偏小。在23窟頂部東側(cè)《法華經(jīng)變觀音普門(mén)品》雙人合坐于一榻上，其尺度亦可供人側(cè)臥休息。

（二）佛教的傳播以及宗教性的生活習(xí)俗進(jìn)一步影響了高坐的發(fā)展。如在上文眾多《摩詰經(jīng)變圖》中其說(shuō)法之人所坐之榻的高度從人的膝蓋處到腰部不等，它們明顯屬于高型坐具。高榻一方面體現(xiàn)了法事主持人的崇高地位，另一方面也為習(xí)慣于低坐的人們認(rèn)識(shí)高坐而打開(kāi)了一扇窗口，還為宋明高型家具發(fā)展打下了重要的基礎(chǔ)。

（三）崇尚清雅的文人哲學(xué)思想隨著時(shí)間的推移開(kāi)始滲透到家具設(shè)計(jì)領(lǐng)域并影響社會(huì)審美情趣。如在156窟東壁窟門(mén)南側(cè)《維摩詰經(jīng)變》中的榻的圍子上繪以山水題材來(lái)進(jìn)行裝飾，在23窟頂部東側(cè)《法華經(jīng)變觀音普門(mén)品》中則全局用山水畫(huà)作為表現(xiàn)的載體。這些無(wú)疑都是古代家具設(shè)計(jì)中崇雅反艷、崇簡(jiǎn)反繁思想的雛形。

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