肖堯軒

摘要：克孜爾石窟壁畫上的阮咸類樂器，是我國相對較早、較集中、較豐富的樂器圖像資料。加之，克孜爾石窟時間和地理位置的優(yōu)越性，為我們了解阮咸類樂器的發(fā)展提供了重要的信息，本文將對其進行一定的梳理。

關鍵詞：阮咸 克孜爾 石窟 壁畫

阮咸是我國傳統(tǒng)彈撥樂器，相傳西晉竹林七賢阮咸善于彈奏此樂器而得名。關于此類樂器的淵源，學界通常有兩種說法：一是經由西亞傳來的琉特屬的樂器與中原文化相結合形成、演變而來；二是中原樂器，由弦鼗發(fā)展而來。由于阮咸是木質，所以物質遺存甚少，因此，多依靠圖像類文物資料結合文獻資料了解其發(fā)展，我國境內最早的此類樂器形制是在漢畫像磚上。除此之外，相對較早、較集中的圖像資料便是新疆克孜爾石窟壁畫上所描繪的了。由于克孜爾石窟的時代性和地理位置的優(yōu)越性，為我們了解此類樂器以及流變提供了重要的參考。以下本文將對克孜爾石窟壁畫中所出現的阮咸做一定的梳理。

克孜爾石窟位于新疆拜城縣南10公里，是我國四大石窟之一，同時是我國建造年代最早的（約公元3世紀）和佛教首先抵達國內的區(qū)域。石窟中有大量的表現音樂舞蹈的壁畫，為我們了解當時、當地的音樂，以及東西音樂文化交流提供了重要的信息。這些樂舞壁畫中，所反映的有彈撥類樂器、吹奏類樂器、打擊類樂器，以及樂隊組合等內容。在壁畫中出現阮咸的題材有伎樂天人圖、說法圖、和伎樂供養(yǎng)三種題材。根據樂器形制，克孜爾石窟壁畫中的阮咸有兩種形制。

一、克孜爾石窟壁畫中阮咸的形制

第一種（如圖一），音箱正圓，琴面直徑約25cm-30cm，大多可見覆手和一對音孔（多為圓形），琴桿細長，一般約為40cm-60cm，直頸，琴頭呈三角形或梯形，有四軫，可推斷出有四弦，有的四弦繪制的很清晰。演奏時，抱于懷中，形式各異，但多數琴身側斜，琴頭朝上，有持撥彈奏亦有捏指彈奏。西晉傅玄（217-278）《琵琶賦序》：聞之故老云，漢遣烏孫公主，念其行道思慕，使工知音者，裁琴、箏、筑、笙模之屬，作馬上之樂。觀其器，盤圓柄直，陰陽序也。四弦，法四時也。以方語目之，故批把也。取易傳于外國也。杜摯以為贏秦之末，蓋苦長城之役，百姓弦鼗而鼓之。二者各有所據， 以意斷之，烏孫近焉。唐代杜佑（734-812）《通典·樂》（卷146）：阮咸，亦秦琵琶也，而項長過于今制，列十有三柱。武太后時，蜀人蒯朗于古墓中得之，晉竹林七賢圖阮咸所彈與此類同，因謂之阮咸。咸，晉世實以善琵琶、知音律稱。（自注： 蒯朗初得銅者， 時莫有識之。太常少抑元行沖曰： “此阮咸所造。”乃令匠人改以木為之， 聲甚清稚。）通過這兩段文獻，且不談其來源和今后發(fā)展為何物，至少可以看出無論“弦鼗”或“秦琵琶”都與以上我們所描述的這種樂器的形制是較為相似的。這種琴桿較長的阮咸，被認為是中原叫“弦鼗”的樂器，亦或稱“秦琵琶”，之后演變?yōu)槿钕?，在學界，對于其來源與演變也不斷有著各種爭議，但鄭祖襄在《中國音樂學》2005年第一期《“弦鼗”研究的爭議與探討》一文中卻將弦鼗發(fā)展為阮咸解釋的很清晰。中原石窟也有類似于此形制的阮咸是音箱正圓，相對于前者琴面直徑略大，約為30cm-35cm，同樣大多可見覆手和一對音孔（多為圓形），但琴桿較短，一般與琴面直徑等長或更短，琴頭呈三角形梯形或矩形，有四軫，有的可見品和弦。演奏時，抱于懷中，琴頭朝上或直立于懷中，有持撥彈奏亦有捏指彈奏。此種阮咸，與我們當今所見的阮咸形制上更加相近?！吨袊魳吩~典》（326）：“阮，彈撥樂器據東漢傅玄《琵琶賦》序載是但是人按照琴、箏、筑、箜篌等樂器創(chuàng)制的。圓形音箱，直柄，十二品位，四弦，古稱秦琵琶或月琴，唐武則天時，發(fā)展成為十三品位，稱為阮咸”此種，在壁畫中有的甚至將12品、4弦都刻畫的較為清晰，如麥積山石窟第4窟。相比之下，這兩種阮咸無論從形制、歷史文獻的描述都十分相似，而且，從時間上不難看出，兩者多在中原石窟壁畫上共生共存長達800余年，并且數量相當。所以，筆者粗淺的認為石窟壁畫所表現的兩種阮咸是一類，是中原的阮咸，只不過是大小、長短不一，就像現今的阮咸有大阮、中阮、小阮。此種正是克孜爾石窟壁畫中的第一種阮咸。

圖一、克孜爾第77窟窟奏阮咸圖

圖二、克孜爾第14窟奏阮咸圖

第二種（如圖二），音箱呈正圓，約20cm-25cm，琴桿自琴身到琴頭由寬變窄，約40cm-50cm，曲項，琴頭多為三角形，有四軫，有的可見弦。演奏時，或抱于懷中或將音響托于右手手腕處，琴頭略向下傾，左手按弦，絕大多數是持撥彈奏的。這種阮咸《中國音樂文物大系·新疆卷》認為是龜茲特有的阮咸，的確，此種形制，在龜茲以外的石窟并未見，由于其獨特形制，因此有學者認為它們與我們今天所見的維吾爾族撥弦樂器有一定的淵源。周吉先生在《中國民族民間器樂曲集成》也提到：“這類阮咸與當代維吾爾族民間流傳的牧羊人熱瓦甫（又叫山里人熱瓦甫）在形制上相近，可能是當代維吾爾族最重要的彈撥類樂器之一的刀郎熱瓦甫的始祖”；“多蘭熱瓦普……樂器的柄似琵琶上窄下寬，柄上無品，這一形制約在公元四世紀的以前形成，在拜城克孜爾千佛洞第二、三、四期窟壁畫上會有不少這類樂器?！钡拇_，當今新疆維吾爾族所使用的刀郎熱瓦甫與此類龜茲阮咸極為相似。原因如下：其一，此類阮咸音響都無音孔，似為音箱上張有皮或為木質音板；其二，第一類有的有明顯的12品，而第二類中都未見有品柱；其三，其形制卻與當今刀郎熱瓦普相似；其四，在演奏手法上，將音響夾于腋下，勾手彈撥，這與當今的熱瓦普演奏有驚人的相似；其五，尚未在其他地區(qū)石窟中見于此形制相似的阮咸。這一類樂器，有待于今后細致探討。由于其與以上第一種所述中原式阮咸有較大的差異，所以稱之龜茲阮咸。

二、克孜爾石窟壁畫中的阮咸特點

克孜爾石窟壁畫中兩種形制的阮咸是同時存在的兩種，《中國音樂文物大系·新疆卷》：“早期壁畫出現的是音箱體積較大、琴桿細長、軫槽呈梯形的阮咸。中、晚期壁畫中，上述的形制消失，出現了音箱較小、琴桿與音箱連接處較寬、頸部漸窄、琴頸后曲的阮咸。第一種形制與中原接近，后一種為龜茲所特有?！惫P者贊成兩種形制的觀點，但，克孜爾石窟的阮咸，并不分早晚期，如果按《中國音樂文物大系·新疆卷》所說，那么，早期公元4世紀的38窟（三例）、171窟（一例）和中期公元6世紀的14窟中的就不好解釋了，因此，筆者贊同形制如77窟、118窟的為中原阮咸，而另者則為龜茲阮咸，兩者不分早、晚期。endprint

中原式的阮咸發(fā)揮了其彈撥樂器的特點，具有獨奏，伴奏的作用。獨奏形式在77窟天宮伎樂圖中阮咸天人居于金剛和另一天人中間，似為烘托護法。另有一身單獨出現在17窟說法圖中，只是畫面有殘不好加以論證。除大型的樂隊（38窟伎樂天人圖）外，阮咸與其他樂器的組合，樂隊中都未見有五弦琵琶或曲項琵琶。樂器組合時它多與排簫搭配。它在三件樂器形成的組合時，都能見有豎箜篌如，8、38、144窟等，并且絕大多數這種情況下都有吹奏樂器和舞蹈。它們與吹奏樂器的合奏中間間插舞蹈，樂舞隊列，其樂融融。公元3世紀118窟伎樂天人圖中阮咸伎與舞伎合作，阮咸伎人呈邊奏邊舞狀，結合前幾例，它與舞蹈是有一定關系的。

曲項阮咸亦有獨奏形式，如公元4世紀171窟和6世紀14窟說法圖中7世紀206窟殘。其次是與其它類伎樂合作，合作的樂器有彈撥類和吹奏類，其間也必有舞伎。樂隊的配置偏重于彈撥類。從圖像中分析可得知，阮咸具有獨奏能力。在樂隊中它雖然不能像琵琶一樣局于比較重要的位置，但是它有較強的與舞伎配合的能力。

三、結語

從圖像上分析，克孜爾石窟壁畫中的阮咸有中原式和龜茲式兩種，是同時存在的，它們都兼具獨奏和伴奏能力，但獨奏出現的題材為說法圖，亦有可能作為法器或道具出現。作為伴奏樂器，它們與其他樂器合奏，多與其他類的彈撥類樂器配合出現。在演奏時，抱于懷中或夾于腋下，多數為持撥片彈奏，也有邊奏邊舞的。它們的形式和特點為我們研究阮咸類樂器提供了豐富的資料。

基金項目：

本文為新疆維吾爾自治區(qū)重點人文社科基地，中亞音樂文化研究中心資助項目，項目編號040913C01；新疆師范大學優(yōu)秀青年教師科研啟動基金，項目編號：XJNU1121。

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