摘 要：在作品的敘事方面，蒂姆·伯頓善于利用多變的敘事人稱和視點(diǎn)，同時(shí)采用多種敘事結(jié)構(gòu)，這些外部的敘事手段使影片的敘事更加立體，角色更加豐滿。在視聽語言方面，導(dǎo)演將各種創(chuàng)新理念融入傳統(tǒng)陳規(guī)中，常表現(xiàn)出風(fēng)格化的畫面影像，開放式的空間觀念，非線性的時(shí)間剪輯和對音樂的非常規(guī)運(yùn)用。在此主要從蒂姆伯頓電影的視聽語言方面概括分析其電影的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：畫面；色彩；風(fēng)格

1 畫面

蒂姆·伯頓的電影，從畫面內(nèi)容上看，寂靜的古堡、瘋狂的骷髏、烏鴉、枯樹、南瓜頭都是出現(xiàn)頻次最多的事物；畫面色彩多呈現(xiàn)無彩系的黑白、陰冷灰暗的冷色調(diào)和高純度的對比色。從他目前的作品中，我們可以看到作品主題表現(xiàn)上的哥特式風(fēng)格，也能看到伴隨著作品中CG元素的增加，畫面效果更是日趨精致。

電影調(diào)度中的光與影是營造畫面效果和畫面空間的有力手段；光的運(yùn)用可以促進(jìn)和引導(dǎo)觀眾的觀影過程，合理的布光更有利于觀眾理解導(dǎo)演的主觀意圖。在伯頓的作品中，我們能看他在光影運(yùn)用上由稚嫩到成熟的過程。

伯頓早期深受傳統(tǒng)好萊塢電影作品的影響，對布光的運(yùn)用略顯保守，畫面角色與環(huán)境的光影對比較弱，場景布光多以自然光、人工光和泛光源為主，并根據(jù)故事情節(jié)和人物心理適當(dāng)調(diào)節(jié)不同的布光位置。例如，在《蝙蝠俠》中，蝙蝠俠和貓女出現(xiàn)時(shí)，大多以頂光和背光強(qiáng)調(diào)兩者黑色衣著的身體輪廓，可以見到明顯的人工光所產(chǎn)生的高光效果。在描寫反面角色的心理動機(jī)時(shí)，多采用高亮度的底光和側(cè)光，以清晰的面部陰影充分體現(xiàn)面目的猙獰和人物內(nèi)心的復(fù)雜。這些光影的運(yùn)用遵循了傳統(tǒng)好萊塢對光線的運(yùn)用，舞臺效果濃重。從《火星人攻擊地球》之后的影片中，我們能看到明顯變化的光線運(yùn)用。舞臺化的光影效果逐漸被電腦校色的高純度、高質(zhì)感畫面所取代。與此同時(shí)，在光線的處理上也更加成熟，摒棄了舊好萊塢時(shí)期既定的光線原則，畫面中很難辨別明顯的人工光痕跡，光影的運(yùn)用開始追求與真實(shí)、自然的貼合。

此外，伯頓還熱衷于利用影調(diào)的表現(xiàn)來增強(qiáng)畫面的空間感。通常當(dāng)我們看到這類畫面，總是容易忽略光的存在，只是由于光線的布局太過隱匿而使我們無法從畫面上找到它們，但卻可以看到他們的產(chǎn)物即豐富的影調(diào)。這種影調(diào)的利用在20世紀(jì)20年代的德國表現(xiàn)主義電影中屢見不鮮。伯頓作品中影調(diào)的表現(xiàn)也從某種程度上體現(xiàn)出表現(xiàn)主義在電影場景調(diào)度中所產(chǎn)生的極大影響，尤其是由光影締造的超現(xiàn)實(shí)空間都不乏令人震驚的創(chuàng)新性。表現(xiàn)主義電影常使用大塊的明亮的、非寫實(shí)的灰暗色彩，人的臉龐不時(shí)地變成青灰的綠色，人體也有意被拉長。其代表作《卡里加里博士》中風(fēng)格化的布景，扭曲怪異的建筑物和拉長的變形的身影，都為后期恐怖、幻想題材電影所借鑒。伯頓在他的幾部作品中就體現(xiàn)出對“影”進(jìn)行的特寫化表現(xiàn)。例如，《大魚》中，愛德華在講述女巫的故事時(shí)，鏡頭呈現(xiàn)的是他在墻壁上的投影，畫面中觀眾看不到光的來源，僅有影調(diào)的運(yùn)動?！稊囝^谷》呈現(xiàn)警長兒時(shí)的美好生活時(shí)，畫面記錄一對母子在觀看一盞旋轉(zhuǎn)的鏤空手燈，燈罩上鏤空的花紋映照在母子的全身和周圍的墻壁上。可以明顯看出，排除畫內(nèi)的各種補(bǔ)充光源，鏤空手燈則是場景中的主要光源，這種光影表現(xiàn)形成了靈動而奇幻的光影空間，增強(qiáng)了畫面縱深信息的同時(shí)，也映襯了敘事中奇幻和詭異的色彩。

2 色彩

在伯頓的理念里，經(jīng)常依照他的法則對生活中的某些部分進(jìn)行分隔，這些法則大多構(gòu)筑于存在與死亡、現(xiàn)實(shí)與回憶、美好與邪惡、自由與封閉等這些主題名詞的關(guān)系之上，具有明確的善惡觀和批判意識，而他采取的分隔方式則是利用色彩的有效變化。鏡頭畫面可以是黑白的，也可以是彩色的。20世紀(jì)30年代初，電影工作者就已經(jīng)開始以彩色拍攝，20世紀(jì)50年代起，色彩在電影中開始普及。在大部分情況下，色彩的運(yùn)用無非是為了再現(xiàn)客觀世界的真實(shí)，很少利用色彩進(jìn)行造型和表意功能。但在人們對色彩在電影藝術(shù)中的重要性有了深入認(rèn)識后，不少導(dǎo)演獨(dú)具匠心地夸大或強(qiáng)化某種色彩來產(chǎn)生特殊的效果或深化主題，如在大家所熟知的《綠野仙蹤》，巫婆綠色的臉、紅色的沙漏、翡翠城和黃磚路，到處都以色彩分隔世界，不僅具有了不同世界的奇幻感，也流露出角色性格和導(dǎo)演意圖。當(dāng)我們觀看黑白畫面時(shí)，哪怕一點(diǎn)點(diǎn)色彩的出現(xiàn)也會產(chǎn)生極大的威力。《理發(fā)師陶德》的畫面陰沉而暗淡，集市、人群，都以灰色、褐色占據(jù)主導(dǎo)，甚至金發(fā)少女也僅以灰白色出現(xiàn)，流露不出一絲光彩，唯有飛濺的鮮血在畫面中格外刺眼。這正深刻地說明了主人公眼中的世界是一個(gè)復(fù)仇的世界，他的精神孤獨(dú)絕望，利用灰色和鮮紅的強(qiáng)烈對比賦予他們象征性的重量。一方面配合了影片的敘事需要；另一方面也把導(dǎo)演的主觀思想和批判意識貼合在了色彩的變換空間內(nèi)。同時(shí)，伯頓對灰色系和冷色調(diào)的偏愛是不言而喻的，《斷頭谷》中警長查案現(xiàn)場—警長的兒時(shí)回憶，《查理和巧克力工廠》中查理居住的城市和破舊簡陋的居室——巧克力工廠的內(nèi)部幻境，《圣誕夜驚魂》中的僵尸家園——圣誕村，《僵尸新娘》中的人類社會——死亡世界，等等。這些相對應(yīng)的空間組合，其前者企圖包含黑白影像中的所有灰度級別，并從整體上體現(xiàn)出臟舊、冷淡、無生氣的心理感受；后者卻光影琉璃，色彩萬千。正如米開朗琪羅·安東尼奧尼對電影色彩的理解那樣，他強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演對色彩的控制：“我們得干預(yù)彩色電影，去除它慣常的真實(shí)性，以當(dāng)時(shí)的真實(shí)性取而代之?！盵1]在這一點(diǎn)上，我們的確看到了伯頓作品在基于色彩逼真性的基礎(chǔ)上，對其真實(shí)性進(jìn)行的主觀化處理，體現(xiàn)出導(dǎo)演分配色彩的敏銳的藝術(shù)眼光。

此外，伯頓作品中豐富色彩的運(yùn)用與電腦CG（CG即英語Computer Graphics的縮寫，就是電腦合成技術(shù)，亦即利用計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)、生產(chǎn)的創(chuàng)作活動）參與制作的理念是密切相關(guān)的。CG技術(shù)中可以完全自由地對顏色進(jìn)行選擇和控制。導(dǎo)演在《理發(fā)師陶德》中利用黑灰與鮮紅的純度對比傳達(dá)人性的邪惡與純潔，CG的校色技術(shù)在此無疑是導(dǎo)演傳達(dá)該藝術(shù)思想的有力武器。無論是《查理和巧克力工廠》或是《愛麗絲夢游仙境》中的色彩，都可謂是一部色彩寶典，其中每種顏色都嬌嫩欲滴、新鮮可人，如嫩綠、玫紅、大紅、檸檬黃、藍(lán)紫等，這些銳利的色彩表現(xiàn)和高純度的色彩對比都與電腦技術(shù)的應(yīng)用密不可分?？梢?，CG技術(shù)不僅可以在電影創(chuàng)作者進(jìn)行色彩處理時(shí)，提供更為完備的色彩選擇，高效地實(shí)現(xiàn)色彩搭配；還可以從色彩的美學(xué)價(jià)值出發(fā)，基于視覺真實(shí)的基礎(chǔ)之上，對色彩進(jìn)行主觀的再加工處理，形成與影片敘事緊密結(jié)合并帶有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的畫面效果。

參考文獻(xiàn)：

[1] 郭亮.電影《戴珍珠耳環(huán)的少女》中的色彩與象征[J].電影文學(xué)，2009（9）.

作者簡介：鮑燕蓉（1983—），女，蘭州交通大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師，主要研究方向：影視動畫。