[摘 要]歌舞伎是日本最具代表性的傳統(tǒng)藝術(shù)之一，有著400多年的演劇歷史，2005年歌舞伎被聯(lián)合國科教文組織指定為人類口頭和無形文化遺產(chǎn)，再次盛裝走入人們的視線。國內(nèi)對歌舞伎的研究主要集中于歌舞伎的藝術(shù)魅力以及與中國傳統(tǒng)戲劇的比較上，而對游女與歌舞伎之間的關(guān)聯(lián)涉及甚少。本文以日本的史料為主要依據(jù)，以歌舞伎的藝術(shù)特性之一的卑俗性為引線，從歷史溯源、直接載體和間接載體三個方面，對游女與歌舞伎之間的關(guān)系進(jìn)行了考察，揭開了游女與歌舞伎之間的神秘面紗。

[關(guān)鍵詞]游女；歌舞伎；卑俗性；直接載體；間接載體

一、問題提出

歌舞伎是日本最具代表性的傳統(tǒng)藝術(shù)之一，繼能樂、文樂（木偶戲）之后，于2005年11月被聯(lián)合國科教文組織指定為人類口頭和無形文化遺產(chǎn)。以此為契機(jī)，日本官方及民間團(tuán)體圍繞歌舞伎在世界范圍內(nèi)開展了一系列宣傳活動，歌舞伎再次盛裝走入人們的視線。中國國內(nèi)關(guān)于歌舞伎的先行研究不在少數(shù)，主要分為以下四類：一、歌舞伎的發(fā)展史研究，包括歌舞伎的起源、形成等；二、歌舞伎藝術(shù)要素的研究，包括服裝、妝容、舞臺、音樂、舞蹈等；三、歌舞伎的劇本研究，即通過劇目探討日本人的國民性；四、比較研究，包括歌舞伎與中國戲劇京劇、昆曲、川劇等的比較。先行研究顯示目前游女與歌舞伎之間的關(guān)聯(lián)研究尚屬空白，而游女與歌舞伎看似楚河漢界，其實(shí)二者之間有著深刻的歷史淵源，游女與歌舞伎之間的關(guān)系考察，對于全面了解歌舞伎的形成、解析歌舞伎的藝術(shù)特性有著至關(guān)重要的作用。筆者希冀通過本文豐富該領(lǐng)域的研究，并為進(jìn)一步論證歌舞伎的藝術(shù)特性打下基石。

二、游女與歌舞伎的歷史溯源

1.游女的起源

游女即妓女，在日語語境下，游女又不同于普通的妓女，妓女以單純出賣自己的肉體為職業(yè)，而游女這一稱號暗示賣藝和賣春兩層含義，更類似于中國歷史上的歌妓。因此，本文避開“妓女”這一稱呼，而引用日本的稱呼“游女”，以顯示其藝人特質(zhì)。關(guān)于游女的起源，日本學(xué)術(shù)界有兩種觀點(diǎn)，一為柳田國男基于民俗學(xué)角度提出的“本土論”，認(rèn)為日本的游女起源于日本國內(nèi)的巫女；另外一種是“外來論”，認(rèn)為日本的游女是朝鮮白丁族的后代。而“游女本土論”目前占據(jù)學(xué)術(shù)主流地位。

2.歌舞伎的起源

歌舞伎起源于日本江戶時代初期，慶長8年（公元1603年），一位自稱“出云阿國”的女性為了給神社募集修建資金來到京都，并帶領(lǐng)自己的團(tuán)隊(duì)跳起了一種全新的舞蹈，舞蹈中由男性扮演游女、阿國扮演前來游女屋尋歡作樂的男性，上演了一場活色生香的游女屋酒宴場面，由于人人服裝華麗新奇、角色反串，因此該舞蹈被當(dāng)事的人冠以“傾”（日語羅馬發(fā)音為kabuki）之名，即異端、異樣舞蹈。這就是歌舞伎的緣起。關(guān)于歌舞伎始祖阿國，日本國內(nèi)主流觀點(diǎn)認(rèn)為其為來自出云地區(qū)的神社巫女，而也有部分學(xué)者認(rèn)為阿國本身是游女，由于缺乏佐證文獻(xiàn)，目前兩種觀點(diǎn)相持不下，尚無定論。

基于游女與歌舞伎關(guān)系考察的角度，無論阿國是巫是妓，都不影響筆者的結(jié)論，即游女與歌舞伎存在天然的關(guān)聯(lián)，早在歌舞伎起源階段，游女就參與到歌舞伎當(dāng)中。游女的藝人特質(zhì)使其天然具有承載歌舞表演的能力，而游女所具備的的另外一面——出賣色相，又決定了歌舞伎自起源之初即落入媚俗之道，雖歷經(jīng)變革，依然無法改變其“卑俗”的藝術(shù)本質(zhì)。

三、游女歌舞伎的誕生——游女成為直接載體

如果一開始游女與歌舞伎只是存在天然的關(guān)聯(lián)的話，那么其后游女便正式成為歌舞伎的主要載體。慶長9年（公元1604年），阿國率領(lǐng)其團(tuán)隊(duì)成員在豐國神社紀(jì)念豐臣秀吉的祭奠禮儀上跳起了“傾”（kabuki）舞，而參會的500名民眾也隨著舞動，從此阿國歌舞伎的風(fēng)流歌舞便風(fēng)靡京都，并逐漸傳至地方。而阿國歌舞伎的第一個模仿者，便是遍布各地游廊的游女。歌舞伎進(jìn)入其發(fā)展史上的一個重要階段——游女歌舞伎階段。

當(dāng)游女成為歌舞伎的直接載體后，歌舞伎逐漸由面向大眾的異端舞蹈開始走向以男性酒客為主要對象、以炫耀色相為主要手段、以出賣肉體為最終目的的卑俗道路，其募資造社、宴饗眾神的宗教實(shí)用性以及舞蹈的藝術(shù)性逐步喪失，完全淪為賣春的前戲。隨著游女歌舞伎的盛行而發(fā)展起來的還有若眾（美男子）歌舞伎，刨除性別差異，若眾歌舞伎與游女歌舞伎的發(fā)展軌跡如出一轍。

游女與若眾歌舞伎的盛行嚴(yán)重?cái)牧私瓚魰r代的社會風(fēng)化，沖擊著以儒教思想為正統(tǒng)的江戶幕府的政治統(tǒng)治，寬永6年（公元1629年），幕府以有害風(fēng)化為由，取締了游女歌舞伎的一切演出。隨后又在承應(yīng)1年（公元1652年）以同樣的理由頒布法令，取締了若眾歌舞伎的演出。自此，游女歌舞伎從歌舞伎的歷史舞臺上謝幕了，幕府的禁演法令意外地將歌舞伎從卑俗的死亡邊緣拉了回來，推動歌舞伎一步一步走上藝術(shù)正軌，而這可能是當(dāng)時的德川幕府始料不及的。

四、游女成為間接載體

公元1652年的德川幕府的游女歌舞伎禁演法令，使得游女歌舞伎一時間銷聲匿跡，但是游女本身卻從未離開過歌舞伎的舞臺，只是更換了一種形式——游女們以劇本素材的形式，貫穿于歌舞伎的整個歷史生涯。

隨著游女歌舞伎和若眾歌舞伎的取締，野郎（成年男子）歌舞伎應(yīng)運(yùn)而生，這些成年男子們采用假發(fā)、頭巾和精巧的化妝技術(shù)，繼續(xù)上演著買歡賣歡的場面，但是隨著德川幕府的一次次肅清令，歌舞伎不得不改變路線，從展現(xiàn)色相美轉(zhuǎn)為以“和事”和“荒事”為主要表演形式的戲劇。所謂“和事”在日本元祿時期，主要以京都為大本營，其旨在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)民眾的情感生活，其必要條件包括：一、以普通町眾為主人公；二、劇本皆為當(dāng)下流行事件；三、具有通俗性和鄙俗性。其代表人物為京都的坂田藤十郎。而“荒事”主要以東京為大本營，其主題皆取自歷史事件或古典傳說，以精彩的動作表演為賣點(diǎn)，展示的是武士“英雄”“忠勇”的一面，其開創(chuàng)者為第一代市川團(tuán)十郎。

根據(jù)筆者的考察，整個元祿年間京都各劇場共上演了27部“和事”歌舞伎，其中15部為殉情式自殺題材，分別為：大阪嵐座的《生玉心中（“心中”即中文的殉情式自殺，下同）》、《石掛町心中》，大阪荒木座的《生玉心中》、《島邊山心中》、《千日寺心中》，大阪大和屋座的《生玉心中》，大阪巖井座的《茜之色揚(yáng)》、《千日寺心中》，大阪竹嶋座的《曾根崎心中》，大阪音羽座的《小橋心中》，京都山下座的《心中茶屋咄》，京都萬太夫座的《河原心中》、《米屋心中》，京都早云座的《辛崎心中》、《三本木河原心中》；7部為殺人事件題材，分別為：大阪巖井座的《梅之由兵衛(wèi)》，大阪嵐座的《生瀨川尼殺》、《因果物語》，大阪荒木座的《宿無團(tuán)七》，大阪竹島座的《丹波國茨村之沙汰》，大阪松本名左衛(wèi)座的《四橋女殺》，京都萬太夫座的《明星茶屋》；3部為普通犯罪題材，分別為：大阪巖井座的《御評判之平野盆樣》，大阪荒木座的《平野之盆》，大阪名左衛(wèi)門座的《五人男》；2部為其他題材，大阪的《大經(jīng)師》（劇場不明）和大阪片岡座的《雪折竹》。而經(jīng)筆者統(tǒng)計(jì)，各式題材中以游女為女主人公的歌舞伎占80%以上。

同一時期，江戶由于位于幕府直接統(tǒng)轄區(qū)，受幕府禁令限制較為嚴(yán)格，因此避開了寫實(shí)性的“和事”風(fēng)格，而展開了反映歷史和傳說的“荒事”風(fēng)格，但是在“荒事”風(fēng)格的演劇中，無一例外地為英雄式主人公設(shè)置了一個流連于游女屋的旖旎場景，來表現(xiàn)主人公的感情世界，并借以吸引觀眾的眼球。

綜上所述，在游女歌舞伎從歌舞伎的歷史中隱退后，游女憑借自己的特殊身份和傳奇的經(jīng)歷，依舊作為劇本素材活躍在歌舞伎的舞臺上，由原來的直接載體逐漸演變?yōu)殚g接載體。而游女之所以能以間接載體的方式——作為劇本的素材——繼續(xù)影響、參與歌舞伎的發(fā)展，與日本江戶時代盛行的游廊風(fēng)潮、町人文化的崛起以及幕府儒教倫理道德統(tǒng)御下對人性自由的向往不無關(guān)系，但更重要的是歌舞伎的起源以及游女歌舞伎的出現(xiàn)，決定了歌舞伎卑俗的藝術(shù)特性，而正是這一卑俗特性，迎合了當(dāng)時日本町眾的需求，為歌舞伎成為江戶時代最具代表性的庶民文化奠定了基石。成也蕭何敗蕭何，歌舞伎的藝術(shù)缺憾在于其卑俗性，而歌舞伎的成功秘訣之一也在于其卑俗性，換句話說，游女與歌舞伎的關(guān)聯(lián)成為歌舞伎傷風(fēng)敗俗、屢遭禁演的禍端，但是游女與歌舞伎的關(guān)聯(lián)又造就了歌舞伎的風(fēng)靡一時。

五、結(jié)語

游女與歌舞伎，一個是卑賤、媚俗的代名詞，一個是聯(lián)合國科教文組織指定的人類口頭和無形文化遺產(chǎn)，兩個看似風(fēng)馬牛不相及的事物，卻意外地存在著千絲萬縷的聯(lián)系。本文以日本的史料為主要依據(jù)，以歌舞伎的藝術(shù)特性之一的卑俗性為引線，從歷史溯源、直接載體和間接載體三個方面，對游女與歌舞伎之間的關(guān)系進(jìn)行了考察，并一步得出了游女與歌舞伎之間“成也蕭何敗蕭何”的相互作用關(guān)系，這不僅揭開了游女與歌舞伎之間的神秘面紗，還為歌舞伎藝術(shù)特性的進(jìn)一步論證提供了素材。

參考文獻(xiàn)：

[1]《歌舞伎入門》.郡司正勝著.李墨等譯.中國戲劇出版社.2004年

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[8]（日文）『近松劇への招待——舞臺づくりと歌舞伎考』.村扇雀.學(xué)蕓書林.1989年

[9]（日文）『近世蕓能史論』.諏訪春雄.笠間書院.1985

[10]（日文）『遊女の歴史』.滝川政次郎著.至文堂.1983年

作者簡介：朱琴，1982年2月出生，女，漢族，江蘇省句容市人，碩士研究生，目前于江蘇省南京信息工程大學(xué)語言文化學(xué)院日語系任教，講師，從事日本文化的研究。

基金項(xiàng)目：本文系2013年度江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會科學(xué)基金項(xiàng)目《歌舞伎的興衰軌跡及制度驅(qū)力研究——兼論對昆曲發(fā)展的借鑒》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號為2013SJD760014）的階段性成果。