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        在逆境中求生存的日本歌舞伎

        2014-07-31 08:22:48謝佳音
        音樂生活 2014年8期
        關(guān)鍵詞:歌舞伎江戶歌舞

        文/謝佳音

        一提起日本的傳統(tǒng)舞臺戲劇,我的腦海里立刻會呈現(xiàn)這樣的景象:一兩個舞者,在柔和的舞臺燈光的照射下,穿著日本傳統(tǒng)和服,頭頂高高的發(fā)髻,腳踩木屐,臉、脖子和手這些裸露在衣服外面的肌膚都被涂上厚重的、慘白的顏色,臉上黑黑的兩道粗眉和那嘟起的艷紅色的櫻桃小嘴格外引人注目。舞者們合著由日本箏、三味線、尺八奏出的徐緩、憂郁的音樂,緩慢地舞動著手臂,或揮動著扇子,移動著腳步在舞臺中央翩翩起舞。

        這番景象,無論它講述的內(nèi)容為何,我的感覺總是壓抑的、低沉的、無處揮發(fā)的。但舞者精致的妝容、華麗的服飾、典雅的動作,又無不吸引著你的目光,舍不得離開。這,就是日本的傳統(tǒng)藝術(shù)—— 歌舞伎。

        歌舞伎在日本已有400多年的歷史,在2005年的時候,更是作為保存完整的日本傳統(tǒng)藝能被聯(lián)合國教科文組織列為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一。簡而言之,這是一種融歌、舞、對白和器樂于一體的歌舞劇表演藝術(shù)。但是從它的誕生、發(fā)展的過程來看,這一定義簡單的表演藝術(shù)其發(fā)展道路并不平坦。

        “歌舞伎”這個名字實際上是借用中文與日文的同音漢字而來,最開始,人們是用“歌舞妓”這三個字的。“歌”為音樂,“舞”為舞蹈,“妓”則是指最初表演這種藝術(shù)形式的風塵女子、女歌舞妓們。

        歌舞妓,從它誕生開始,就奠定了它必定在波折中求生存的命運。歌舞妓的緣起與日本女藝人們的從藝生涯有著密不可分的關(guān)系。早在江戶時期,活躍著一些被叫做“女猿樂”、“女曲舞”的女藝人,另外還有一些在民間從事奏樂、祈禱的更為底層的“步行女巫”,這些“步行女巫”在各藩國間走街串巷、賣藝謀生。被人們譽為歌舞妓始祖的叫做“阿國”的女子,后世推測她可能就是一個步行女巫。

        17世紀初,阿國跳了一種叫做“傾踴”的舞蹈,她身披男性化的黑色僧衣、頭戴黑包頭,女扮男裝,紅絲帶上掛著銅鉦,腳下起舞,舞蹈時敲鉦。她的表演滑稽搞笑,讓當時飽受戰(zhàn)爭折磨的人們從舞蹈中得到了寬慰、看到了希望。于是人們競相模仿,“傾踴”很快流傳開來。阿國所跳舞蹈的內(nèi)容表現(xiàn)的是無賴之徒游玩于茶樓的惡行,當時,為了招攬客人,妓院的老板們讓妓女們也跳起了這種舞蹈。由于舞蹈的挑逗性和刺激性,讓它惹上了有亂風化、傷風敗俗之名。1629年,政府嚴令禁止了這類劇目的演出。

        女性歌舞妓雖然被禁止了,但是歌舞妓的舞蹈并未消失,一直醉心于歌舞妓的青少年乘機繼承并促進了新的“歌舞伎”,于是“若眾歌舞伎”悄然興起了。所謂的“若眾”就是指年輕人,與阿國歌舞妓一水兒的女性表演者相比,若眾歌舞伎則由女子和十三四歲的男子共同演出。隨著男性加入歌舞伎的演出,這時的“歌舞妓”也開始被寫成“歌舞伎”了。但毫無意外的,若眾歌舞伎依然擺脫不了有傷風俗之嫌,在1652年又一次被禁演了。

        直到17世紀后半葉,由成年男子表演的“野郎歌舞伎”才被保留了下來,這時的歌舞伎已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化。所謂的“野郎歌舞伎”,是因為這個時期的歌舞伎藝人全部都是男性,他們把前面的頭發(fā)剃掉,以“野郎頭”的造型登臺表演,故得此名。隨著男性成為歌舞伎表演的主體,“歌舞妓”中的“妓”字就淡出了歌舞伎的歷史舞臺,從明治時代開始正式定名為“歌舞伎”。

        “野郎歌舞伎”成為了如今全部由男性表演的歌舞伎的始祖,男扮女裝的“女形”表演也在歌舞伎中扎了根,成為歌舞伎演出的一大看點。自此,歌舞伎也進入了“唱、念、做、打”俱全的歌舞伎演劇時代,真正走上了藝術(shù)發(fā)展道路。

        傳統(tǒng)的歌舞伎表演,為人們展現(xiàn)了一個日本江戶時代的生活場景,因為它有著“百年如一日”的表演特點。不改變劇目、不改變演技、甚至不改變服裝、道具和劇場,一成不變地呈現(xiàn)出江戶時代的風土人情和社會風貌,身處21世紀今天的我們可以透過歌舞伎看到17世紀的日本,它向我們展示了那個時代、那個社會、那里人們的生活……這也正是歌舞伎被譽為“日本演劇歷史博物館”的價值所在。

        正如前面所說,歌舞伎的發(fā)展并非一帆風順,它曾經(jīng)因為木偶戲的蓬勃發(fā)展被迫轉(zhuǎn)型,也曾面對江戶政府的無形壓力,更在第二次世界大戰(zhàn)時受到了占領(lǐng)軍文化的沖擊。幸運的是,它都頑強地挺過來了。而如今,和中國的傳統(tǒng)戲劇一樣,當代日本的歌舞伎受到了不斷涌入的外來文化、年輕文化、快文化的沖擊,當年那種老與少、父與子攜手走進劇院觀看歌舞伎的繁榮情境不復(fù)存在,歌舞伎不得不又一次在逆境中求生存,演員們不得不又一次探索、求新,摸索一條延續(xù)這種傳統(tǒng)藝術(shù)的途徑。

        20世紀70年代的時候,我國的著名京劇演員李光帶領(lǐng)他的團隊在日本演出了京劇《大鬧天宮》。日本歌舞伎演員市川猿之助頗受啟發(fā),萌發(fā)了與中國京劇合作的想法。1983年,這一意愿得以實現(xiàn),兩國藝術(shù)家共同合作,將一部改編自我國著名神話劇《封神榜》中“哪吒鬧?!币粍 洱埻酢钒嵘狭巳毡疚枧_,將中國的京劇與日本的歌舞伎完美地融合在了一起,傳統(tǒng)的藝術(shù)、新的組合方式,全新的演出重新喚起了人們對傳統(tǒng)戲劇的熱情。

        到了2005年,一部根據(jù)莎士比亞的名劇《十二夜》改編的歌舞伎,又一次將歌舞伎與莎士比亞、東方和西方連接在了一起,讓很多的年輕人走進了劇場,甚至是生平第一次認認真真地欣賞了一部精彩絕倫的歌舞伎演出。

        隨著政治、經(jīng)濟、國際環(huán)境的變化,歌舞伎這一傳統(tǒng)的表演藝術(shù)不知又將面臨怎樣的生存挑戰(zhàn),但我們堅信,它一定能夠抗受一波波的沖擊,代表日本,堅強地屹立于國際藝術(shù)舞臺。

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