魯燁

摘要：關(guān)于精神分析學早已有諸多譯解和評論。然而，作為20世紀現(xiàn)代西方美學最重要的流派之一，它對于影視藝術(shù)，尤其是對現(xiàn)當代電影的文本構(gòu)建產(chǎn)生了長久

而深遠的影響。直至今日，這種影響仍然伴隨著人類對自身的心理探索在作用著各種新潮電影的衍生，并由此在整個世界電影史上占有獨特的地位。

關(guān)鍵詞：精神分析；電影理論；第二符號學

中圖分類號：J902文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-01

引言

電影符號學在上世紀七十年代以后像兩個方向發(fā)展，其中之一便是將結(jié)構(gòu)主義語言學的模式與精神分析學的模式結(jié)合起來。這在電影理論研究中是一個巨大的變化，尤其體現(xiàn)在它使電影的本體研究真正

進入電影的文化研究，并為后來的電影意識形態(tài)批評和女性主義電影理論奠定了基礎(chǔ)。

正是從這個角度出發(fā)，尼克·布朗將這種變化稱之為由結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義的轉(zhuǎn)變。他認為這種轉(zhuǎn)變的原因，一方面是由于人們對結(jié)構(gòu)主義符號學的批評；另一方面是因為人文科學研究的新思潮，終

于認識到過去被長期忽視的“主體”的重要性，從而帶來了新的觀念和新的研究方法。尼克·布朗指出：“后結(jié)構(gòu)主義電影理論產(chǎn)生了重大的影響，但是它并不能像電影符號學那樣成為一個嚴謹?shù)捏w系

。從與電影有關(guān)的角度看，后結(jié)構(gòu)主義分為若干各有其側(cè)重點的鮮明傾向。它們包括：1、‘第二符號學，即麥茨原來對電影語言的研究在精神分析方面的延伸；2、從電影的意識形態(tài)方面對電影進行

的政治性批評；3、對電影中有關(guān)女性的表現(xiàn)進行女權(quán)主義的批評?！盵1]本文主要通過電影“第二符號學”的一系列理論梳理來對精神分析學與電影這二者的關(guān)系問題進行淺要分析。

（一） 精神分析學與電影

人們普遍認為，電影第一符號學主要采用了語言學的模式，而電影第二符號學則主要采用了精神分析學的模式?？死锼沟侔病湸谋救俗?0年代以來，也越來越傾向于在電影學的研究中，將結(jié)構(gòu)主義符

號學與精神分析學模式結(jié)合起來。麥茨的《想象的能指》（1975）問世，標志著電影第二符號學的誕生。

事實上，精神分析學與電影之間的關(guān)系早已開始。甚至可以說，從電影誕生之日起，這種影響便已經(jīng)開始。十分巧合的是，電影的誕生石1895年，也正是在這一年，弗洛依德與布洛伊爾合作出版了《竭

斯底里研究》一書，標志著精神分析學的誕生。正如尼克·布朗教授所指出的：“精神分析學與電影的關(guān)系具有漫長而復雜的歷史。電影于1895年在西方出現(xiàn)，與弗洛伊德第一批著作出版的同時，與

1900年出版的《釋夢》僅距五年。這種歷史的巧合僅僅暗示著兩者間復雜的文化關(guān)系，雖然這種類似性曾是用于解釋電影魔力的最初理論范疇之一。1920年以來，人們一直在研究夢與電影的關(guān)系，但是

，直到40年代以及70年代更近期的法國人的著作中，對他的研究才趨于嚴謹?！盵2]

（二） 電影第二符號學

電影第二符號學，其實就是電影的精神分析符號學，它首先是一種關(guān)于觀影主體的理論。麥茨認為，只有在這種語言學模式與精神分析模式相結(jié)合的研究中，才能真正弄清楚電影的實體性即本體的問題

。因此，在他的代表性著作《想象的能指》的第一部分，麥茨通過對于電影機構(gòu)的分析，對于電影作品產(chǎn)生意義的過程和機制進行了闡述。在該書的第二部分，麥茨更是通過故事與話語的研究進一步探

討了電影觀賞機制研究中的“二次認同”理論?！耙詢蓚€階段（即第一符號學和第二符號學）來說明當代電影理論的發(fā)展僅有一定道理，作為麥茨的著作《想象的能指》中的一個描述，這一區(qū)分確實表

明了符號學從一種結(jié)構(gòu)符號學發(fā)展為一種主體符號學的過程。第二階段仍然研究‘特性，但是這時研究的不是符碼，而是能指，即影像的具體特征?！盵3]具體地說，第二符號學是圍繞電影觀者與電

影影像之間的心理關(guān)系而建立起來的。

麥茨首先承認他是運用弗洛伊德和拉康的理論來研究電影問題，在《想象的能指》中他談到：“弗洛伊德第一次獨立而且是輝煌地為文學和藝術(shù)實驗一種精神分析的研究，一項新的事業(yè)不能期望在第一

次嘗試就達到充分明確?！盵4] 電影與夢有許多相似關(guān)系，麥茨對此也進行了一系列的深入探討。的確，當觀眾坐在黑暗的電影院里觀賞電影時，觀影主體與做夢主體十分類似，銀幕上的畫面與夢境

中的畫面十分類似，觀影的情境與做夢的情境十分類似。實際上，電影創(chuàng)作過程與做夢的過程也同樣十分類似。觀賞電影與做夢也存在著區(qū)別，主要由于電影觀眾知道他在看電影，而做夢的人卻不知道

自己在做夢；觀賞電影是一種知覺狀態(tài)，需要現(xiàn)實的刺激物，做夢狀態(tài)卻是一種幻覺狀態(tài)，不需要現(xiàn)實的刺激物。然而，盡管二者存在著區(qū)別，但畢竟存在著許多類似，二者之間存在著一種“親屬關(guān)系

”，這就在于睡眠程度的問題。雖然看電影的人是醒著的、做夢的人是睡著的，但睡著的深淺程度有所不同，清醒的程度自然也有不同。坐在黑暗的電影放映廳里的觀眾可以說是昏昏欲睡的清醒狀態(tài)，

也可以說是似乎清醒的睡夢狀態(tài)，正是在這種意義上，我們將電影稱作“白日夢”。

法國著名電影學者讓·路易·博得里的論文《基本電影機器的意識形態(tài)效果》，也被普遍看做是電影第二符號學的重要論文。在這篇論文里，博得里同樣求助于精神分析學和拉康理論，將觀眾在電影院

中的體驗同拉康的“鏡像階段”進行了類比，認為兩者十分相似。博得里指出：“放映機、黑暗的大廳、銀幕等元素以一種驚人的方式再生產(chǎn)著柏拉圖洞穴——對唯心主義的所有先驗性和地志學模型而

言的典型場地——的場面調(diào)度。對這些不同元素的安排重構(gòu)著對拉康發(fā)現(xiàn)的‘鏡像階段的釋放所必需的情境。”[5]然而，對這種可能成立的自我的想象構(gòu)造來說，一定會有拉康所強調(diào)的兩個互補條

件：移動能力并未完全獲得與視覺組織力的早熟。如果有人認為這兩個條件——不能移動與視覺功能的優(yōu)勢——在電影放映時會再次出現(xiàn)，也許他就會假設(shè)：這不只是一個簡單的類似。在黑暗的電影放

映廳里，觀眾首先與銀幕上的人物影像認同，而后又與作為“主體的眼睛”的攝影機認同，于是，觀眾便可以通過這種雙重認同機制，如做夢一般使無意識欲望在想象中得到滿足。而電影猶如夢的運作

一樣，通過移置作用與裝飾作用，使許多深層的本能欲望通過偽裝之后，以合理合法的方式在銀幕上展現(xiàn)出來，使觀眾的窺視癖和觀淫癖在相當大的程度上得到滿足，觀眾被壓抑的欲望因而得到宣泄。

加拿大電影學者比爾·尼克爾斯在為博得里這篇文章所寫的按語中指出：“轉(zhuǎn)向拉康和精神分析探討也使我們轉(zhuǎn)向意識形態(tài)，但這里所說的意識形態(tài)是一種主體和主體性的意識形態(tài)。它支持著階級的、

性別的、種族的和民族的特定意識形態(tài)，但也會獨自導向那種離開特定歷史條件的唯心主義主體觀或自我觀。”[6]顯而易見，博得里正是介于精神分析學與意識形態(tài)批評之間，他的這篇文章《基本電

影機器的意識形態(tài)效果》既是電影第二符號學的重要論文，甚至也“標志著電影的精神分析符號學的建立”[7]；此外，這篇文章也是較早運用意識形態(tài)批評方法對電影進行分析的重要論文之一。博得

里最后指出：“由此而言，可以把電影看成是一種從事替代的精神機器。它與占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)所規(guī)定的模型相輔相成?！盵8]因此，對基本機器的反思應(yīng)該并入關(guān)于電影精神分析的一般理論。

參考文獻

[1][2][3][美]尼克·布朗《電影理論史評》，中國電影出版社1994年版，第112、136、164頁；

[4][法]克·麥茨《想象的能指》，美國印第安納大學出版社1982年（英文版），第25頁；

[5][8] [法]讓·路易·博得里《基本電影機器的意識形態(tài)效果》，轉(zhuǎn)引自《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第494、497頁；

[6][7] 參見《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第483、460頁；