馬毅

三、作為保存的技術(shù)：作品結(jié)構(gòu)的微觀分析

引子部分，樂曲開始前四小節(jié)，鋼片琴的小二度邁著碎步在時空中穿越，拉開生命種子降臨的序幕，弦樂群的小二度在高音區(qū)做長音的支撐，第五小節(jié)定音鼓大張旗鼓的進來，鼓點越來越密集，整個樂隊全奏呼應(yīng)，小音層相互撞擊，營造出破碎，不安的氣氛，預(yù)示著生命種子來到世間的命途多舛。

第一部分，從第十四小節(jié)開始，豎琴的彈撥，預(yù)示著生命的入世。

隨后，大提琴，中低音弦樂進入，一個空泛的，帶有民族特色的弦樂音層五聲化的展開，勾勒出生命孤寂的蔓延，伴隨閃爍的碎片17小節(jié)，長笛的獨白展開對環(huán)境的描述。孤獨的描述。

隨著長笛的下滑音，落到內(nèi)斂的低點，24小節(jié)豎琴再出來，標(biāo)志著生命莊嚴(yán)的入世，生命之旅在紅塵中展開。

27小節(jié)，雙簧管的獨白，引發(fā)生命的叩問：我是誰？我從哪里來？

32小節(jié)，大提琴急促的演繹獨白，疑惑升騰而上：

34小節(jié)弦樂群做整體呼應(yīng)，在空中托住了生命叩問之思，“思”飄向浩瀚的天空，隨即又在第39小節(jié)，單簧管獨白的召喚中落下，墜落到薩克斯管粗放的音色鋪陳的冷色基調(diào)的現(xiàn)實之中。45小節(jié)，大提琴展開第二次幽怨的獨白，充滿了對生命混沌的無力感，47小節(jié)，弦樂云海進來，“我”無力地隨著云海漂流，隨著夜的來臨，云海一層層在天幕中褪去，徹骨的孤獨喚醒那個混沌無力的“我”，在54小節(jié)大提琴的第三次獨白中，發(fā)出想要掙脫內(nèi)心困頓中自我折磨的捶胸頓足！弦樂群再次呼應(yīng)，64小節(jié)，全奏音層構(gòu)建了一個情緒升騰的復(fù)雜空間，70小節(jié)，鋼片琴再次以行走的姿態(tài)出現(xiàn)，77小節(jié)開始，在弦樂云海的色彩轉(zhuǎn)換中篤定的行進，貫穿了隨后83-85小節(jié)的兩次大管與單簧管的獨白。

第二部分從84小節(jié)到131小節(jié)，繼續(xù)以鋼片琴的行進，行走于生命的途中，豎琴的和弦回應(yīng)出篤定的步履。隨后，在90小節(jié)，打擊樂造勢，弦樂密集音群的全奏，“我”在復(fù)雜空間里所經(jīng)歷的生命的錘煉，迎來第一個高潮。隨后，在105-112小節(jié)，弦樂群在極高音區(qū)小二度纏繞下行，“我”乘著弦樂群打造成的快船驚恐逃離黑洞！在112小節(jié)重新回到地面，陽光再次照進來，生命重新聚集起新的能量！

第三部分從132小節(jié)開始，隨著圓號的呼喊，“我”揮舞著雙臂，向天空中拼命伸展，向命運之神訴求！打擊樂像時間的河流從弦樂群的嗚咽中淌過。140小節(jié)處，兇猛的打擊樂闖入，這是整個樂曲的第二高潮，技術(shù)上，弦律形態(tài)從低音區(qū)一直上行遞進，節(jié)奏越來越密集，打擊樂、木管、銅管依次進入。打擊樂闖入4小節(jié)后，144小節(jié)，弦樂群分離出來，驟然剎車，其代表的柔性與矯情消失，打擊樂在慣性的張力中繼續(xù)沖出去，淋漓盡致執(zhí)行著人之為人的強力意志！打擊樂的激烈的表白后，在149小節(jié)，整個樂隊停下來，動與靜的強烈反差，作曲家給每個人留出一片回蕩著生命吶喊的曠野，生命吶喊的回聲在靜謐的空間中沖擊著每一個人的靈魂！156小節(jié)，不堪重負的弦樂群再次奮力昂起高傲的頭顱，疲憊的眼簾在回望生命的里程中慢慢垂落，167小節(jié)，薩克斯孤獨的嗚咽，揭示著關(guān)于存在的真相：在存在的深處，每一個生命都是無家可歸的。

175小節(jié)，弦樂群匯聚的云海徐徐向前涌動，伴隨著來自天國銀鈴的召喚，一曲生命的挽歌在時間的光束之中走到了盡頭。此情此景一如陶淵明的詩句：人生若寄，憔悴有時。人生，不過是寄居在宇宙中的一段時間而已。這一句話，短短的距離，濃縮了冗長的歲月，所有的作為人的渺小、脆弱、無助、灰塵大小的體積，都一覽無余被映射在時間的光河之上，同時又無力地淹沒在時間的光河之中了。留下的，僅僅是淺淺的，劃過時間的一抹浪花……

四、保存者與創(chuàng)作者的對話

在本文的前兩個部分，我們從作品存在的兩個維度（創(chuàng)作與保存）出發(fā)在音樂審美期待的層面上就作品《殘春》作了思-詩對話式的思-考。作品的創(chuàng)作和保存共屬一體，它們作為源初的“知”先行觀入藝術(shù)作品所敞開的存在領(lǐng)域。“音樂審美期待”中的“源初審美經(jīng)驗”就是這樣一種先行觀入著的“知”。對于存在者領(lǐng)域的“先行”觀入乃是對存在者之存在的可能性的觀入?！坝^入”作為一種“看”又先行具有自身的“視域”。期待本身已然是對存在的可能性及其時間性視域的一種展開。這就是說，藝術(shù)作品的保存與創(chuàng)作所共屬一體的源初的“知”需要在對期待現(xiàn)象及音樂審美期待的時間性分析中來得到領(lǐng)會。只有能夠先行從音樂審美期待的時間性出發(fā)來進行領(lǐng)會，作為保存者的“我”才可能進入創(chuàng)作者通過作品所打開的世界，從而作為保存者的“我”在本文第二部分對作品之創(chuàng)作存在的分析才能站得住腳，才不是某種對作品所做的一廂情愿的無聊想象。

每件真正的藝術(shù)作品都是獨一無二地存在于歷史時間長河之中，這一點毋庸置疑。一切真正偉大的藝術(shù)作品都是“源-創(chuàng)”，都是創(chuàng)作者對本源的傾聽與領(lǐng)會。如果說這些作品有什么共同點，那就是它們都不可能被第二次創(chuàng)作出來。它們不可能通過被模仿或被復(fù)制等遠離本源和開端的方式再次抵達藝術(shù)的偉大。這些作品作為現(xiàn)成存在著的東西存在于時間河流中，而作為真正的藝術(shù)品則依寓于開端性的源泉而存在。

所謂藝術(shù)作品的“時間性存在”，還不僅僅是說一件藝術(shù)作品在流俗的時間長河中只出現(xiàn)一次。在流俗時間的意義上，正如赫拉克利特所說人不可能兩次踏入同一條河流，藝術(shù)家也不可能兩次創(chuàng)作同一件作品。藝術(shù)作品的時間性存在超越了一切計算，無關(guān)乎是兩次還是一次，是同一條還是另外一條。藝術(shù)作品的時間性存在是藝術(shù)作品在時間性的綻出境域中的創(chuàng)作與保存。時間性的綻出在將來中到時，而創(chuàng)作與保存正是朝向這尚未到來的將來的期待。期待什么？期待將來之物。將來之物在時間性的綻出中吐露自身為“藝術(shù)”作品。因為將來之物作為將-來之物總是已經(jīng)源源不斷地吐露著自身，藝術(shù)作品才總是能夠作為藝術(shù)作品不斷地重復(fù)自己。重復(fù)并非通常意謂的“再次”。重復(fù)是一種還源，是一種回復(fù)，回復(fù)到源源不斷地吐露著的源泉之中。藝術(shù)作品因此而總是嶄新的，每一次出場都是一次時間性的綻放。endprint

創(chuàng)作與保存期待著作為將來之物的藝術(shù)作品。也就是說，與藝術(shù)作品一樣，期待著的創(chuàng)作與保存在此也并非流俗時間中先后發(fā)生的兩個事件。當(dāng)然，在流俗的物理時間中總是發(fā)生這樣的事件，例如人們會說，“有烏鴉的麥田”是畫家梵高在1890年7月創(chuàng)作的一幅作品。但諸如此類板上釘釘?shù)氖录嶋H上殺死了可能的期待，1890年的那個7月將不再來。藝術(shù)作品的創(chuàng)作與保存所期待的并非一個從將來經(jīng)過現(xiàn)在流向過去的時間點，而是藝術(shù)作品在綻出的時間性中的自身吐露。這樣的期待也正是對藝術(shù)作品之本源的回復(fù)，是還源式的返回。而這同時也展露出審美期待本身的時間性特征：期待是朝向?qū)淼倪€源。

在朝向?qū)矶€源的期待中，創(chuàng)作者與保存者的對話才得以發(fā)生。對話的發(fā)生并不需要圍繞某個話題來進行，對話本身也不必是關(guān)于某個主題的對話，因而也就不必是兩種意見的簡單交換。相反，倒是要先有創(chuàng)作者與保存者之間作為本-源的對話，才會有后來的某個話題或主題。就此而言，創(chuàng)作者與保存者之間的對話對于日常庸庸碌碌的人們可謂是對牛彈琴，因為除非親身參與到這場對話之中，作為對話者來傾聽對話，否則就是一場空談。對話的發(fā)生則是基于創(chuàng)作者與保存者對作品的時間性存在的切身領(lǐng)會。在此種時間性的領(lǐng)會中，創(chuàng)作者與保存者并非作為兩個獨立的主體來面對同一個作為客體的藝術(shù)作品，從而可能就同一個對象來做出某種對話。①相反，是在對于藝術(shù)作品在時間性綻出中自身吐露的領(lǐng)會中，創(chuàng)作者的創(chuàng)作才得以可能，創(chuàng)作者才通過創(chuàng)作而成為了創(chuàng)作者，同樣，保存者對藝術(shù)作品的保存才得以可能，保存者才通過保存而成為了保存者。

音樂是人的一種特殊的存在方式，在這種方式中，幽暗而又涌動不息的存在，在川流不息的聲音中以千姿百態(tài)的方式到達，在此達中，創(chuàng)作者與保存者才能在音樂的時間性中一次次綻放自身。人生在世，向來領(lǐng)受著存在的饋贈。而音樂作為時間性的藝術(shù)，乃是存在最赤裸的言說，是存在本身最豐厚的饋贈。饋贈之豐厚聚集于音樂作品，因而，偉大的音樂作品更是人類收到的一份重禮。②在音樂的饋贈中，贈禮者通常被標(biāo)識為音樂藝術(shù)家。然而，音樂藝術(shù)家本人何嘗不是音樂的受贈者，甚至，真正的音樂藝術(shù)家就是那些能夠真正地領(lǐng)受音樂之饋贈的受贈者。領(lǐng)受并不意味著消耗，相反，領(lǐng)受引領(lǐng)著領(lǐng)受者敞開自身，從而使得他所領(lǐng)受到的饋贈能夠得以分享。在這個意義上，音樂藝術(shù)家作為領(lǐng)受者是一條通道，通過他們，那些遠離饋贈的人同樣有可能受到饋贈，進而有可能成為真正的音樂領(lǐng)受者。因此，面對作為禮物的音樂作品，我們這些創(chuàng)作者和保存者，唯傾聽之，進入之，領(lǐng)受之，共鳴之，唯此，才有世界在此，音樂在此，存在在此。

音樂的禮物已經(jīng)送出，存在的饋贈已經(jīng)給予。但聚集著饋贈的禮物并非唾手可得般現(xiàn)成地擺在我們面前。禮物作為饋贈的聚集，同時也聚集著受贈者，聚集著受贈者的翹首期待。禮物在其存在中被發(fā)送，而在受贈者的傾聽與領(lǐng)受中到來。所以，只有當(dāng)我們豎起靈魂的耳朵，靜靜地傾聽，作為禮物的音樂才會從天而降，流動著的音符才會從天際的四面八方涌向我們，回蕩著的旋律繼而又把我們的魂靈帶向天際的四面八方……

附錄：筆者與《殘春》作者楊新民教授的一次對話

筆者：如果把作品比作外化的一個產(chǎn)品，支撐作品的是技術(shù)，那么是什么決定技術(shù)的走向？

楊老師：審美期待。

筆者：在《殘春》這首作品中，作曲家的審美期待是如何被引發(fā)的呢？

楊老師：來源于對生命本質(zhì)的思考。

筆者：《殘春》在呼喚什么？

楊老師：對生命的的接納。生命的殘缺、孤獨、錘煉、痛苦……無論如何永遠向前！

筆者：在《殘春》的技術(shù)布局中，為什么選用小二度的變形來作為核心技術(shù)手法？

楊老師：小二度的變形讓音樂的緊張度，變化度的可塑性增大，增加音樂的張力體系。

筆者：在《殘春》的情感布局中，為何選擇了八次單簧管、大提琴、薩克斯等不同樂器在同一材料上的獨白？

楊老師：表達不同的境遇中的內(nèi)心獨白。

筆者：審美期待對于作曲家和聽眾來講就是一個充滿張力體系的平臺？

楊老師：是的！一個音樂作曲多大程度上被聽眾接受，從源頭上來說，來源于作曲家的審美期待與聽眾的審美期待的呼應(yīng)程度！

筆者：從這個角度來說，優(yōu)秀的作曲家是一個有能力打造廣袤的審美期待平臺的人？

楊老師：是的，打造出來的審美期待平臺越廣袤、越深刻，越能投射進去無盡的內(nèi)涵，越能引起不同層面，不同角度、維度的觀眾共鳴！作品因此而經(jīng)久不衰。

參考文獻：

[1][德]海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映，王慶節(jié)譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.

[2][德]海德格爾.演講與論文集[M].孫周興譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

[3][德]海德格爾.思的經(jīng)驗（1910-1976）[M].陳春文譯.北京：人民出版社，2008.

[4][德]海德格爾.林中路[M].孫周興譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[5][德]謝林.先驗唯心論體系[M].梁志學(xué)，石泉譯.北京：商務(wù)印書館，1976.

注釋：

①參見本文附錄：“筆者與《殘春》作者楊新民教授的一次對話”。

②關(guān)于“聚集”、“饋贈”、“禮物”等存在之思，可參見海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005，第179-181頁。endprint

創(chuàng)作與保存期待著作為將來之物的藝術(shù)作品。也就是說，與藝術(shù)作品一樣，期待著的創(chuàng)作與保存在此也并非流俗時間中先后發(fā)生的兩個事件。當(dāng)然，在流俗的物理時間中總是發(fā)生這樣的事件，例如人們會說，“有烏鴉的麥田”是畫家梵高在1890年7月創(chuàng)作的一幅作品。但諸如此類板上釘釘?shù)氖录嶋H上殺死了可能的期待，1890年的那個7月將不再來。藝術(shù)作品的創(chuàng)作與保存所期待的并非一個從將來經(jīng)過現(xiàn)在流向過去的時間點，而是藝術(shù)作品在綻出的時間性中的自身吐露。這樣的期待也正是對藝術(shù)作品之本源的回復(fù)，是還源式的返回。而這同時也展露出審美期待本身的時間性特征：期待是朝向?qū)淼倪€源。

在朝向?qū)矶€源的期待中，創(chuàng)作者與保存者的對話才得以發(fā)生。對話的發(fā)生并不需要圍繞某個話題來進行，對話本身也不必是關(guān)于某個主題的對話，因而也就不必是兩種意見的簡單交換。相反，倒是要先有創(chuàng)作者與保存者之間作為本-源的對話，才會有后來的某個話題或主題。就此而言，創(chuàng)作者與保存者之間的對話對于日常庸庸碌碌的人們可謂是對牛彈琴，因為除非親身參與到這場對話之中，作為對話者來傾聽對話，否則就是一場空談。對話的發(fā)生則是基于創(chuàng)作者與保存者對作品的時間性存在的切身領(lǐng)會。在此種時間性的領(lǐng)會中，創(chuàng)作者與保存者并非作為兩個獨立的主體來面對同一個作為客體的藝術(shù)作品，從而可能就同一個對象來做出某種對話。①相反，是在對于藝術(shù)作品在時間性綻出中自身吐露的領(lǐng)會中，創(chuàng)作者的創(chuàng)作才得以可能，創(chuàng)作者才通過創(chuàng)作而成為了創(chuàng)作者，同樣，保存者對藝術(shù)作品的保存才得以可能，保存者才通過保存而成為了保存者。

音樂是人的一種特殊的存在方式，在這種方式中，幽暗而又涌動不息的存在，在川流不息的聲音中以千姿百態(tài)的方式到達，在此達中，創(chuàng)作者與保存者才能在音樂的時間性中一次次綻放自身。人生在世，向來領(lǐng)受著存在的饋贈。而音樂作為時間性的藝術(shù)，乃是存在最赤裸的言說，是存在本身最豐厚的饋贈。饋贈之豐厚聚集于音樂作品，因而，偉大的音樂作品更是人類收到的一份重禮。②在音樂的饋贈中，贈禮者通常被標(biāo)識為音樂藝術(shù)家。然而，音樂藝術(shù)家本人何嘗不是音樂的受贈者，甚至，真正的音樂藝術(shù)家就是那些能夠真正地領(lǐng)受音樂之饋贈的受贈者。領(lǐng)受并不意味著消耗，相反，領(lǐng)受引領(lǐng)著領(lǐng)受者敞開自身，從而使得他所領(lǐng)受到的饋贈能夠得以分享。在這個意義上，音樂藝術(shù)家作為領(lǐng)受者是一條通道，通過他們，那些遠離饋贈的人同樣有可能受到饋贈，進而有可能成為真正的音樂領(lǐng)受者。因此，面對作為禮物的音樂作品，我們這些創(chuàng)作者和保存者，唯傾聽之，進入之，領(lǐng)受之，共鳴之，唯此，才有世界在此，音樂在此，存在在此。

音樂的禮物已經(jīng)送出，存在的饋贈已經(jīng)給予。但聚集著饋贈的禮物并非唾手可得般現(xiàn)成地擺在我們面前。禮物作為饋贈的聚集，同時也聚集著受贈者，聚集著受贈者的翹首期待。禮物在其存在中被發(fā)送，而在受贈者的傾聽與領(lǐng)受中到來。所以，只有當(dāng)我們豎起靈魂的耳朵，靜靜地傾聽，作為禮物的音樂才會從天而降，流動著的音符才會從天際的四面八方涌向我們，回蕩著的旋律繼而又把我們的魂靈帶向天際的四面八方……

附錄：筆者與《殘春》作者楊新民教授的一次對話

筆者：如果把作品比作外化的一個產(chǎn)品，支撐作品的是技術(shù)，那么是什么決定技術(shù)的走向？

楊老師：審美期待。

筆者：在《殘春》這首作品中，作曲家的審美期待是如何被引發(fā)的呢？

楊老師：來源于對生命本質(zhì)的思考。

筆者：《殘春》在呼喚什么？

楊老師：對生命的的接納。生命的殘缺、孤獨、錘煉、痛苦……無論如何永遠向前！

筆者：在《殘春》的技術(shù)布局中，為什么選用小二度的變形來作為核心技術(shù)手法？

楊老師：小二度的變形讓音樂的緊張度，變化度的可塑性增大，增加音樂的張力體系。

筆者：在《殘春》的情感布局中，為何選擇了八次單簧管、大提琴、薩克斯等不同樂器在同一材料上的獨白？

楊老師：表達不同的境遇中的內(nèi)心獨白。

筆者：審美期待對于作曲家和聽眾來講就是一個充滿張力體系的平臺？

楊老師：是的！一個音樂作曲多大程度上被聽眾接受，從源頭上來說，來源于作曲家的審美期待與聽眾的審美期待的呼應(yīng)程度！

筆者：從這個角度來說，優(yōu)秀的作曲家是一個有能力打造廣袤的審美期待平臺的人？

楊老師：是的，打造出來的審美期待平臺越廣袤、越深刻，越能投射進去無盡的內(nèi)涵，越能引起不同層面，不同角度、維度的觀眾共鳴！作品因此而經(jīng)久不衰。

參考文獻：

[1][德]海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映，王慶節(jié)譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.

[2][德]海德格爾.演講與論文集[M].孫周興譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

[3][德]海德格爾.思的經(jīng)驗（1910-1976）[M].陳春文譯.北京：人民出版社，2008.

[4][德]海德格爾.林中路[M].孫周興譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[5][德]謝林.先驗唯心論體系[M].梁志學(xué)，石泉譯.北京：商務(wù)印書館，1976.

注釋：

①參見本文附錄：“筆者與《殘春》作者楊新民教授的一次對話”。

②關(guān)于“聚集”、“饋贈”、“禮物”等存在之思，可參見海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005，第179-181頁。endprint

創(chuàng)作與保存期待著作為將來之物的藝術(shù)作品。也就是說，與藝術(shù)作品一樣，期待著的創(chuàng)作與保存在此也并非流俗時間中先后發(fā)生的兩個事件。當(dāng)然，在流俗的物理時間中總是發(fā)生這樣的事件，例如人們會說，“有烏鴉的麥田”是畫家梵高在1890年7月創(chuàng)作的一幅作品。但諸如此類板上釘釘?shù)氖录嶋H上殺死了可能的期待，1890年的那個7月將不再來。藝術(shù)作品的創(chuàng)作與保存所期待的并非一個從將來經(jīng)過現(xiàn)在流向過去的時間點，而是藝術(shù)作品在綻出的時間性中的自身吐露。這樣的期待也正是對藝術(shù)作品之本源的回復(fù)，是還源式的返回。而這同時也展露出審美期待本身的時間性特征：期待是朝向?qū)淼倪€源。

在朝向?qū)矶€源的期待中，創(chuàng)作者與保存者的對話才得以發(fā)生。對話的發(fā)生并不需要圍繞某個話題來進行，對話本身也不必是關(guān)于某個主題的對話，因而也就不必是兩種意見的簡單交換。相反，倒是要先有創(chuàng)作者與保存者之間作為本-源的對話，才會有后來的某個話題或主題。就此而言，創(chuàng)作者與保存者之間的對話對于日常庸庸碌碌的人們可謂是對牛彈琴，因為除非親身參與到這場對話之中，作為對話者來傾聽對話，否則就是一場空談。對話的發(fā)生則是基于創(chuàng)作者與保存者對作品的時間性存在的切身領(lǐng)會。在此種時間性的領(lǐng)會中，創(chuàng)作者與保存者并非作為兩個獨立的主體來面對同一個作為客體的藝術(shù)作品，從而可能就同一個對象來做出某種對話。①相反，是在對于藝術(shù)作品在時間性綻出中自身吐露的領(lǐng)會中，創(chuàng)作者的創(chuàng)作才得以可能，創(chuàng)作者才通過創(chuàng)作而成為了創(chuàng)作者，同樣，保存者對藝術(shù)作品的保存才得以可能，保存者才通過保存而成為了保存者。

音樂是人的一種特殊的存在方式，在這種方式中，幽暗而又涌動不息的存在，在川流不息的聲音中以千姿百態(tài)的方式到達，在此達中，創(chuàng)作者與保存者才能在音樂的時間性中一次次綻放自身。人生在世，向來領(lǐng)受著存在的饋贈。而音樂作為時間性的藝術(shù)，乃是存在最赤裸的言說，是存在本身最豐厚的饋贈。饋贈之豐厚聚集于音樂作品，因而，偉大的音樂作品更是人類收到的一份重禮。②在音樂的饋贈中，贈禮者通常被標(biāo)識為音樂藝術(shù)家。然而，音樂藝術(shù)家本人何嘗不是音樂的受贈者，甚至，真正的音樂藝術(shù)家就是那些能夠真正地領(lǐng)受音樂之饋贈的受贈者。領(lǐng)受并不意味著消耗，相反，領(lǐng)受引領(lǐng)著領(lǐng)受者敞開自身，從而使得他所領(lǐng)受到的饋贈能夠得以分享。在這個意義上，音樂藝術(shù)家作為領(lǐng)受者是一條通道，通過他們，那些遠離饋贈的人同樣有可能受到饋贈，進而有可能成為真正的音樂領(lǐng)受者。因此，面對作為禮物的音樂作品，我們這些創(chuàng)作者和保存者，唯傾聽之，進入之，領(lǐng)受之，共鳴之，唯此，才有世界在此，音樂在此，存在在此。

音樂的禮物已經(jīng)送出，存在的饋贈已經(jīng)給予。但聚集著饋贈的禮物并非唾手可得般現(xiàn)成地擺在我們面前。禮物作為饋贈的聚集，同時也聚集著受贈者，聚集著受贈者的翹首期待。禮物在其存在中被發(fā)送，而在受贈者的傾聽與領(lǐng)受中到來。所以，只有當(dāng)我們豎起靈魂的耳朵，靜靜地傾聽，作為禮物的音樂才會從天而降，流動著的音符才會從天際的四面八方涌向我們，回蕩著的旋律繼而又把我們的魂靈帶向天際的四面八方……

附錄：筆者與《殘春》作者楊新民教授的一次對話

筆者：如果把作品比作外化的一個產(chǎn)品，支撐作品的是技術(shù)，那么是什么決定技術(shù)的走向？

楊老師：審美期待。

筆者：在《殘春》這首作品中，作曲家的審美期待是如何被引發(fā)的呢？

楊老師：來源于對生命本質(zhì)的思考。

筆者：《殘春》在呼喚什么？

楊老師：對生命的的接納。生命的殘缺、孤獨、錘煉、痛苦……無論如何永遠向前！

筆者：在《殘春》的技術(shù)布局中，為什么選用小二度的變形來作為核心技術(shù)手法？

楊老師：小二度的變形讓音樂的緊張度，變化度的可塑性增大，增加音樂的張力體系。

筆者：在《殘春》的情感布局中，為何選擇了八次單簧管、大提琴、薩克斯等不同樂器在同一材料上的獨白？

楊老師：表達不同的境遇中的內(nèi)心獨白。

筆者：審美期待對于作曲家和聽眾來講就是一個充滿張力體系的平臺？

楊老師：是的！一個音樂作曲多大程度上被聽眾接受，從源頭上來說，來源于作曲家的審美期待與聽眾的審美期待的呼應(yīng)程度！

筆者：從這個角度來說，優(yōu)秀的作曲家是一個有能力打造廣袤的審美期待平臺的人？

楊老師：是的，打造出來的審美期待平臺越廣袤、越深刻，越能投射進去無盡的內(nèi)涵，越能引起不同層面，不同角度、維度的觀眾共鳴！作品因此而經(jīng)久不衰。

參考文獻：

[1][德]海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映，王慶節(jié)譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.

[2][德]海德格爾.演講與論文集[M].孫周興譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

[3][德]海德格爾.思的經(jīng)驗（1910-1976）[M].陳春文譯.北京：人民出版社，2008.

[4][德]海德格爾.林中路[M].孫周興譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[5][德]謝林.先驗唯心論體系[M].梁志學(xué)，石泉譯.北京：商務(wù)印書館，1976.

注釋：

①參見本文附錄：“筆者與《殘春》作者楊新民教授的一次對話”。

②關(guān)于“聚集”、“饋贈”、“禮物”等存在之思，可參見海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005，第179-181頁。endprint