馮琳瑛

摘 要：電影《廣島之戀》所呈現(xiàn)的現(xiàn)代性特征沖擊了傳統(tǒng)時期的電影形式，標志著電影現(xiàn)代化的開始。本文從故事主題多元化、敘事空間“心理化”和書寫方式的超越性三方面，論述《廣島之戀》所映射出的思想主題現(xiàn)代性（人的現(xiàn)代性）、敘事模式現(xiàn)代性及影像藝術現(xiàn)代性特征，以說明《廣島之戀》的現(xiàn)代性，服務于此影片相關研究。

關鍵詞：廣島之戀；故事主題；敘事空間；書寫方式

電影《廣島之戀》是由阿倫.雷乃導演，由杜拉斯編劇的一部20世紀50年代黑白劇，故事內(nèi)容簡單，講述了法國女演員在廣島參演反戰(zhàn)電影時與日本建筑師發(fā)生的一段戀情，在兩者曖昧的一夜中，女主角穿插講述二戰(zhàn)期間她與德國士兵在內(nèi)韋爾相連的往事；然而此電影在簡單化故事演繹中，借助個性化的表達方式、獨特的敘事角度、雙聯(lián)性的情感連線、復雜多元的思想主題向當時傳統(tǒng)性的電影進行宣戰(zhàn)，盡管當時有人指出《廣島之戀》是一部異常令人厭煩、浮夸、充滿最遭人恨的文學電影，但其作為一部經(jīng)典的反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義電影，不僅宣告了“左岸派”的興起，且促使西方電影從古典時代向現(xiàn)代時期進行轉(zhuǎn)型。

1 故事主題的多元化——人的現(xiàn)代性的映射

電影的思想性是電影價值的最典型標志，《廣島之戀》表象在闡述女主人公的兩段戀情，闡釋著戀愛的歡快、掙扎、掙脫與無奈，而透過兩段戀情，尤其是她自述的與德國戰(zhàn)士的戀情，我們從中發(fā)現(xiàn)“愛情與反戰(zhàn)”、“肉體與靈欲”、“博愛與人性”、“理智與情感”等多元化的故事主題，尤其是人性思想主題。

二戰(zhàn)期間，女主人公與德國戰(zhàn)士相戀，他們相會在河邊、地窖里、雪地里，她瘋狂地愛著敵對國的戰(zhàn)士，她為愛瘋掉了，而在戰(zhàn)爭結(jié)束之時，她的愛、她的瘋也由此枯萎、沉默、死寂，甚至遺忘，正如她自己說的那樣“它一點一點地過去了。當然，后來我有了孩子……”，而在即使有了新的家庭，這份戰(zhàn)爭時代的愛情、這份瘋狂也是塵封的，因為這個女人的愛情已經(jīng)在內(nèi)韋爾的地窖里被凍死了，被一萬度的高溫熱死了，或是被嘗血的滋味淹沒掉了，所以，在她離開內(nèi)韋爾到達巴黎后，她結(jié)婚、生子，過起了普通婦女的生活，過起了無須精神支持也會用身體去愛的生活，正如她所說“我是和丈夫相處得很好的女人”、“我愛男人”。于是她以為她忘記了戰(zhàn)爭時期的男友，而當她在廣島看到這個似曾相識的異域男人、日本男人、當初敵對國的男人時，她又瘋狂了，她的瘋狂不單單是對日本男人的靈與肉的愛，還激發(fā)了他那塵封14年的回憶，此刻回憶戰(zhàn)勝了遺忘，尤其在酒吧點起一支煙、端起酒杯的時候，她又徹底瘋掉了，在這個眼前所愛的男人面前，在這個趨于和平的年代中，她悲痛而瘋狂、忘我而忘心地向?qū)γ娴哪腥酥v述著戰(zhàn)爭中的愛情，講述著戰(zhàn)爭中對愛情的迷戀、向往、掙扎，這無疑將她與日本人的愛情和戰(zhàn)爭年代那見不得人的愛情形成對比，尤其在日本男人當眾吻她、抱她、遞煙、遞酒、扇她兩個耳光時，這兩份愛情間的互襯性尤為突出，她的回憶尤其明晰，那份回憶已經(jīng)成了她生命中不可割舍的，這份痛苦必定會伴隨終生?；貞浭侨绱送纯?，哪怕是小小的愛情，僅僅是戀人的失去，這份痛苦以小見大闡釋了“失去愛”、“失去心靈”或者是“失去身體”的痛苦，而在呈現(xiàn)廣島原子彈爆炸帶來的人體頭發(fā)脫落、未足月畸形胎兒出生、男人無生殖能力等畫面時，這份痛苦的力度顯然不足以給人大場面的震撼，于是，提示我們，必須忘記痛苦，然而忘記痛苦就意味著忘記背叛、忘記痛苦就意味著忘記歷史。因此，即使歷史已成往事，這份痛苦也刻骨銘心，誰也不能驅(qū)逐深扎在心底的陰霾，誰也不能撫平戰(zhàn)爭帶來的傷痕。

由此可見，此影片打破了大意直白的主題，將以人性為中心、情感與理智相矛盾、記憶與遺忘相矛盾的多元化主題注入其中，正如雷乃所說“影片原本就是建立在矛盾的基礎上，包括必然的、可怕的遺忘的矛盾，一個在集體的，、巨大的悲劇背景上出現(xiàn)的個人的心酸而渺小的命運之間的矛盾”。當然，電影在表達多種矛盾存在的同時，并無約束觀眾對故事主題的思考，而是以情節(jié)的淡化、人物性格的不確定、欠完整的矛盾沖突、以開放化的情節(jié)展示，刺激觀眾根據(jù)自身的情感思想、經(jīng)歷等進行心理與精神的對撞，將思考權交給觀眾，今兒增強了影片的思想性，拓展了故事主題的多元性。

2 敘事空間的“心理化”——敘事模式現(xiàn)代性的映射

傳統(tǒng)敘事方式多以故事情節(jié)、時間、地點等程序化模式展開，憑借不斷的回憶、追敘來確立過去與現(xiàn)在的關系，而這種敘事模式或停滯在當時的時空中，或停滯在現(xiàn)在時空下，難以實現(xiàn)時空自由轉(zhuǎn)換；而《廣島之戀》借助女主人公心理變化、跳動性言語、意識流手法，打破了傳統(tǒng)邏輯性的時空性的敘事模式，為影片注入了自由、跳躍、感性因素，使影片呈現(xiàn)出敘事空間（敘事時空）的心理化特征。

其一，情感連線的交叉性、心理化。從整部電影敘事結(jié)構上看，存在現(xiàn)實動作線和心理動作線兩條敘事線條，以女主人公與日本男人的情感糾葛這一現(xiàn)實動作線貫穿整部電影，推動敘事情節(jié)的進步，并借助此情感激起的女主人公的心理變化，深化性愛、人愛、生命情懷，這兩條動作線是互動、互生、互釋的，兩者共服務于多元化主題的體現(xiàn)。具體來看：一是，現(xiàn)實中女主人公與日本建筑師性愛場景激發(fā)并維持了她情感思想、心理情緒的發(fā)生與發(fā)展。影片以兩人在性愛中反駁性的對話“你在廣島什么都沒看見，什么也沒有”、“我都看見了，都看見了”引開，緊接著將看見的醫(yī)院、博物館、空蕩蕩的和平廣場、人群、兒童、花朵、狗、魚等場景伴隨對話展開，像是女人的自言自語、像是機械性的答問，在灰白色畫面將原子彈轟炸后的長島廢墟場景呈現(xiàn)時，女主人公對二戰(zhàn)這段歷史的反思、評價，由此她對過去生活的回憶拉開帷幕。第二次性愛的開始，將敘事進一步推進，尤其在他追問，在他們第二次發(fā)生性愛時，日本建筑師不停地追問“告訴我……像這樣的事……你經(jīng)常遇見嗎？”，女主人公回答“不太經(jīng)常。但也有過……我這個人道德上是可以的？”由此引發(fā)了女主人公對“別人道德的質(zhì)疑”及內(nèi)韋爾的回憶，漸漸揭示出女主人公內(nèi)心的隱秘——那段與德國戰(zhàn)士的愛情，那段求生不能求死不能的經(jīng)歷，那段嗜血、孤寂、對人性質(zhì)疑、對情感質(zhì)疑的心跡，由此影視場景由宏達的二戰(zhàn)中的長島畫面自然地切入到女主人公狹小的私人思維空間中，進而以女主人公情感經(jīng)歷、心靈變化映射二戰(zhàn)歷史中的人性、感性與理性、人情，以心理的波動反照歷史。二是，女主人公自由式的思維、跳躍性的心理支持了現(xiàn)實情感的發(fā)展，營造出立體性的、穿越時空性、自由調(diào)度的超現(xiàn)實場景。女主人公在內(nèi)韋爾的情感經(jīng)歷是慘痛的，她要忘記痛苦，理性地生活在現(xiàn)實世界中。因此，在與日本建筑師偶然相遇且激情四射后，她猶豫著自己的離開、駐足或是長期留在日本，她此刻心里的彷徨、糾葛與當初那刻骨銘心的心理相迎，而此種心理恰進一步維持了她的回憶，現(xiàn)實與回憶的雙重心理在此凝合，將電影情感主題提升至最高程度，尤其在女主人公回憶德國戰(zhàn)士死去那刻時，女主人公徹底瘋掉了，她的心已回到了那一時刻，像是入魔一般，而在日本男人連扇兩個耳光后，她有回到了現(xiàn)實，她平靜了，理性地端起了一杯酒，此刻實現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實畫面的自由調(diào)動，實現(xiàn)了女主人公在歷史與現(xiàn)在中的穿梭。

其二，意識流敘事及內(nèi)心獨白的運用。影片以心理化的敘事模式實現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實的互生、互映與互釋，而此效果的實現(xiàn)，得益于意識流敘事及內(nèi)心獨白的使用。意識是流動的，并不表現(xiàn)為一些割裂的片斷，杜拉斯、阿倫雷乃自稱是“內(nèi)心的現(xiàn)實主義”，與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義不同，他們以鏡頭回閃、跳躍、交叉、反復、倒置及拼貼等方式，創(chuàng)造了一個隨意撥弄的時態(tài)，將攝影機鏡頭深入到女主人公的心靈之中、精神領域，從而拓寬了電影的表現(xiàn)時空。首先，言語上的獨白。敘事上借助話劇對話性的敘述方式，集中于兩人之間的問答，而日本男人多問、少答，日本男人的話語服務于女主人公的心理變化，因此，電影語言雖是兩人的對話，實際上是女主人公的內(nèi)心獨白，尤其女主人公深陷痛苦時的喃喃自語，以獨白取代講述，強化了整部電影的思想性，表現(xiàn)出“世界并不是被描繪的，而是反映在認得腦海中的”。其次，行為動作意識流。除言語性獨白外，動作性的獨白方式，如女主人公獨自行走在日本街巷中、蹲坐在酒店門前、神情模糊地望向地面、快速地上下樓、下意識地向臉上撩水等，這些動作性的言語均運用了意識流手法。最后，自由聯(lián)想。自由聯(lián)想是人物意識流的必然階段，意識活動中的主體與客體可在聯(lián)想中實現(xiàn)穿越、角色互換，甚至是角色凝合，電影以女主人公的自由聯(lián)想為一敘事線條，不但實現(xiàn)了角色在歷史與現(xiàn)實中的穿越，且打破了傳統(tǒng)敘事時空限制，將過去與現(xiàn)在交織在一起，營造出意識活動具有的真實時空性結(jié)構，實現(xiàn)了情感主題的升華。

3 書寫方法的超越性——影像藝術現(xiàn)代性的映射

從影像書寫方法上看，《廣島之戀》融合了前現(xiàn)代和現(xiàn)代影像多種書寫方法，實現(xiàn)了影像書寫方法的整合、揚棄與超越，使影片呈現(xiàn)出一種存在感與虛擬感相呼應、真實與虛構相結(jié)合的“虛擬化”特征。

其一，黑白色調(diào)的暗示性。象征、隱喻是《廣島之戀》的重用手法，而影像中黑白色彩的調(diào)試，將這兩種手法呈示的內(nèi)涵表現(xiàn)得更深更透。從影片初始字幕來看，重點著色黑色，白色為弱色調(diào)，字幕呈列成長方形，右上部有一植物狀圖案，圖案為白色，漸漸圖案蔓延，進入黑色區(qū)域，使得右側(cè)視像更為清楚可見；若將影響色彩設計與整片電影相聯(lián)系，則可發(fā)現(xiàn)黑色象征黑暗、戰(zhàn)爭、死亡、悲痛、毀滅等負面性的因素，白色則象征光明、和平、生命、歡快、希望等正面因素，而白色的蔓延、黑色的減少，則相應象征希望、生命力、積極因素的重生、蔓延與普廣，這與廣島戰(zhàn)爭年代、和平年代的景象，與女主人公的思想心理變化相映。從整個影片來看，黑色色調(diào)運用較多，尤其是黑夜中僅有的幾處閃爍的白色燈光跳躍在整個夜色中，尤其他們在談廣島的夜是過不完的時候，我們情不自禁地感受到日本建筑師所代表的這個戰(zhàn)火涂炭的民族——長島，女主人公所象征的慘受戰(zhàn)爭摧殘的地方——內(nèi)韋爾，而這正將“戰(zhàn)爭與愛情”的影視主題深化。

其二，影像鏡頭的透視性?！稄V島之戀》影像鏡頭打破了傳統(tǒng)閃切攝影形式，采用回閃、交叉、反復、倒置等多種方式，實現(xiàn)了鏡頭之間的自由切換、畫面間的整合拼貼、多項場景間的交叉反復等，營造出一個通透性極強、飽含情感色彩的畫面世界。電影一開始隱隱呈現(xiàn)出兩對裸露的肩膀，頭和臀部均在畫面之外，臂膀上像布滿了灰塵、汗水或雨水，水珠像是帶有雜質(zhì)的；以男女話語引出對應性的畫面，而伴隨話語轉(zhuǎn)折，畫面出現(xiàn)跳躍，一張張、一幅幅、一場場。慢慢地畫面呈現(xiàn)出兩雙手，一雙黝黑、一雙白皙，那雙白皙的手將黑黝黝的身體深深抓住，欲用力深抓、撕裂而又中止，像是訴說雙手白皙者心里的興奮與掙扎，或是在訴說言語者看見這些畫面后內(nèi)心的波瀾。終于“你把我毀了。你對我多好呀。你把我毀了。你對我多好呀。”重復式的語言形式引發(fā)重復性的畫面轉(zhuǎn)接，突然得異乎尋常，男女主人公的面孔都出現(xiàn)了——戰(zhàn)爭的回憶結(jié)束了，畫面從歷史回到了現(xiàn)實，而此時在回想男女主人公臂膀上的水珠，讓我們頗感“這些露珠、汗水是由蘑菇云的飄散和政法而凝聚起來的”，這種光學技巧的剪輯實現(xiàn)了抽象化與超現(xiàn)實主義的運用，讓我們感受到戰(zhàn)爭下的不幸與痛苦。歷史的回憶就此結(jié)束了嗎？不是，這才是剛剛開始，當女主人公參演拍攝時，鏡頭轉(zhuǎn)入到二戰(zhàn)時追悼會上，重復性展示了二戰(zhàn)死亡的長島人的畫像、畫面及場景，尤其停留在兩個小孩子原地踏步鏡頭，這不得不使我們再次想起影片初始女主人公所看到的的醫(yī)院、博物館、四名青年、婦女、男人、兒童等；之后，鏡頭轉(zhuǎn)接男女主人公，女主人公閉眼痛苦，于此她對往事的回憶急劇展開，而從此后鏡頭伴隨女主人公的敘述進行歷史與現(xiàn)實的交互切換，使得我們感受到人往往想拋棄過去、超越自己，然而只會深深陷入矛盾的怪圈，正如女主人公所說“像你一樣，我也竭盡全力與遺忘斗爭過。像你一樣，我還是忘記了?！刻於寂c心中的恐懼斗爭，因為我終究未能理解往事的秘密”。

4 結(jié)語

電影《廣島之戀》是一部抒情與理性凝合、自述與感染并存、情感著色與黑白色調(diào)相映、言語行云流水而表達壓抑深沉的一部詩化電影，其以心理化的敘事方式、自由而開放的言語結(jié)構得呈現(xiàn)了現(xiàn)代性電影的敘事模式，以復雜、多層而多義的故事思想呈現(xiàn)了現(xiàn)代性電影的“詩無達詁”韻義，以象征、暗示、意識流等多元化的表達方式呈現(xiàn)了現(xiàn)代性電影的藝術表達形式，以畫面、色調(diào)、鏡頭切換等手段實現(xiàn)了現(xiàn)代性電影的影像制作效果，《廣島之戀》在影視主題、言語藝術、表現(xiàn)手法等方面表現(xiàn)出的現(xiàn)代性特征，奠定了其在電影中的地位，此電影的現(xiàn)代主義風格表征了傳統(tǒng)電影向現(xiàn)代性電影的轉(zhuǎn)型。

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