馮琳瑛

摘 要：電影《廣島之戀》所呈現(xiàn)的現(xiàn)代性特征沖擊了傳統(tǒng)時(shí)期的電影形式，標(biāo)志著電影現(xiàn)代化的開(kāi)始。本文從故事主題多元化、敘事空間“心理化”和書(shū)寫(xiě)方式的超越性三方面，論述《廣島之戀》所映射出的思想主題現(xiàn)代性（人的現(xiàn)代性）、敘事模式現(xiàn)代性及影像藝術(shù)現(xiàn)代性特征，以說(shuō)明《廣島之戀》的現(xiàn)代性，服務(wù)于此影片相關(guān)研究。

關(guān)鍵詞：廣島之戀；故事主題；敘事空間；書(shū)寫(xiě)方式

電影《廣島之戀》是由阿倫.雷乃導(dǎo)演，由杜拉斯編劇的一部20世紀(jì)50年代黑白劇，故事內(nèi)容簡(jiǎn)單，講述了法國(guó)女演員在廣島參演反戰(zhàn)電影時(shí)與日本建筑師發(fā)生的一段戀情，在兩者曖昧的一夜中，女主角穿插講述二戰(zhàn)期間她與德國(guó)士兵在內(nèi)韋爾相連的往事；然而此電影在簡(jiǎn)單化故事演繹中，借助個(gè)性化的表達(dá)方式、獨(dú)特的敘事角度、雙聯(lián)性的情感連線、復(fù)雜多元的思想主題向當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)性的電影進(jìn)行宣戰(zhàn)，盡管當(dāng)時(shí)有人指出《廣島之戀》是一部異常令人厭煩、浮夸、充滿最遭人恨的文學(xué)電影，但其作為一部經(jīng)典的反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義電影，不僅宣告了“左岸派”的興起，且促使西方電影從古典時(shí)代向現(xiàn)代時(shí)期進(jìn)行轉(zhuǎn)型。

1 故事主題的多元化——人的現(xiàn)代性的映射

電影的思想性是電影價(jià)值的最典型標(biāo)志，《廣島之戀》表象在闡述女主人公的兩段戀情，闡釋著戀愛(ài)的歡快、掙扎、掙脫與無(wú)奈，而透過(guò)兩段戀情，尤其是她自述的與德國(guó)戰(zhàn)士的戀情，我們從中發(fā)現(xiàn)“愛(ài)情與反戰(zhàn)”、“肉體與靈欲”、“博愛(ài)與人性”、“理智與情感”等多元化的故事主題，尤其是人性思想主題。

二戰(zhàn)期間，女主人公與德國(guó)戰(zhàn)士相戀，他們相會(huì)在河邊、地窖里、雪地里，她瘋狂地愛(ài)著敵對(duì)國(guó)的戰(zhàn)士，她為愛(ài)瘋掉了，而在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之時(shí)，她的愛(ài)、她的瘋也由此枯萎、沉默、死寂，甚至遺忘，正如她自己說(shuō)的那樣“它一點(diǎn)一點(diǎn)地過(guò)去了。當(dāng)然，后來(lái)我有了孩子……”，而在即使有了新的家庭，這份戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的愛(ài)情、這份瘋狂也是塵封的，因?yàn)檫@個(gè)女人的愛(ài)情已經(jīng)在內(nèi)韋爾的地窖里被凍死了，被一萬(wàn)度的高溫?zé)崴懒?，或是被嘗血的滋味淹沒(méi)掉了，所以，在她離開(kāi)內(nèi)韋爾到達(dá)巴黎后，她結(jié)婚、生子，過(guò)起了普通婦女的生活，過(guò)起了無(wú)須精神支持也會(huì)用身體去愛(ài)的生活，正如她所說(shuō)“我是和丈夫相處得很好的女人”、“我愛(ài)男人”。于是她以為她忘記了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的男友，而當(dāng)她在廣島看到這個(gè)似曾相識(shí)的異域男人、日本男人、當(dāng)初敵對(duì)國(guó)的男人時(shí)，她又瘋狂了，她的瘋狂不單單是對(duì)日本男人的靈與肉的愛(ài)，還激發(fā)了他那塵封14年的回憶，此刻回憶戰(zhàn)勝了遺忘，尤其在酒吧點(diǎn)起一支煙、端起酒杯的時(shí)候，她又徹底瘋掉了，在這個(gè)眼前所愛(ài)的男人面前，在這個(gè)趨于和平的年代中，她悲痛而瘋狂、忘我而忘心地向?qū)γ娴哪腥酥v述著戰(zhàn)爭(zhēng)中的愛(ài)情，講述著戰(zhàn)爭(zhēng)中對(duì)愛(ài)情的迷戀、向往、掙扎，這無(wú)疑將她與日本人的愛(ài)情和戰(zhàn)爭(zhēng)年代那見(jiàn)不得人的愛(ài)情形成對(duì)比，尤其在日本男人當(dāng)眾吻她、抱她、遞煙、遞酒、扇她兩個(gè)耳光時(shí)，這兩份愛(ài)情間的互襯性尤為突出，她的回憶尤其明晰，那份回憶已經(jīng)成了她生命中不可割舍的，這份痛苦必定會(huì)伴隨終生。回憶是如此痛苦，哪怕是小小的愛(ài)情，僅僅是戀人的失去，這份痛苦以小見(jiàn)大闡釋了“失去愛(ài)”、“失去心靈”或者是“失去身體”的痛苦，而在呈現(xiàn)廣島原子彈爆炸帶來(lái)的人體頭發(fā)脫落、未足月畸形胎兒出生、男人無(wú)生殖能力等畫(huà)面時(shí)，這份痛苦的力度顯然不足以給人大場(chǎng)面的震撼，于是，提示我們，必須忘記痛苦，然而忘記痛苦就意味著忘記背叛、忘記痛苦就意味著忘記歷史。因此，即使歷史已成往事，這份痛苦也刻骨銘心，誰(shuí)也不能驅(qū)逐深扎在心底的陰霾，誰(shuí)也不能撫平戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的傷痕。

由此可見(jiàn)，此影片打破了大意直白的主題，將以人性為中心、情感與理智相矛盾、記憶與遺忘相矛盾的多元化主題注入其中，正如雷乃所說(shuō)“影片原本就是建立在矛盾的基礎(chǔ)上，包括必然的、可怕的遺忘的矛盾，一個(gè)在集體的，、巨大的悲劇背景上出現(xiàn)的個(gè)人的心酸而渺小的命運(yùn)之間的矛盾”。當(dāng)然，電影在表達(dá)多種矛盾存在的同時(shí)，并無(wú)約束觀眾對(duì)故事主題的思考，而是以情節(jié)的淡化、人物性格的不確定、欠完整的矛盾沖突、以開(kāi)放化的情節(jié)展示，刺激觀眾根據(jù)自身的情感思想、經(jīng)歷等進(jìn)行心理與精神的對(duì)撞，將思考權(quán)交給觀眾，今兒增強(qiáng)了影片的思想性，拓展了故事主題的多元性。

2 敘事空間的“心理化”——敘事模式現(xiàn)代性的映射

傳統(tǒng)敘事方式多以故事情節(jié)、時(shí)間、地點(diǎn)等程序化模式展開(kāi)，憑借不斷的回憶、追敘來(lái)確立過(guò)去與現(xiàn)在的關(guān)系，而這種敘事模式或停滯在當(dāng)時(shí)的時(shí)空中，或停滯在現(xiàn)在時(shí)空下，難以實(shí)現(xiàn)時(shí)空自由轉(zhuǎn)換；而《廣島之戀》借助女主人公心理變化、跳動(dòng)性言語(yǔ)、意識(shí)流手法，打破了傳統(tǒng)邏輯性的時(shí)空性的敘事模式，為影片注入了自由、跳躍、感性因素，使影片呈現(xiàn)出敘事空間（敘事時(shí)空）的心理化特征。

其一，情感連線的交叉性、心理化。從整部電影敘事結(jié)構(gòu)上看，存在現(xiàn)實(shí)動(dòng)作線和心理動(dòng)作線兩條敘事線條，以女主人公與日本男人的情感糾葛這一現(xiàn)實(shí)動(dòng)作線貫穿整部電影，推動(dòng)敘事情節(jié)的進(jìn)步，并借助此情感激起的女主人公的心理變化，深化性愛(ài)、人愛(ài)、生命情懷，這兩條動(dòng)作線是互動(dòng)、互生、互釋的，兩者共服務(wù)于多元化主題的體現(xiàn)。具體來(lái)看：一是，現(xiàn)實(shí)中女主人公與日本建筑師性愛(ài)場(chǎng)景激發(fā)并維持了她情感思想、心理情緒的發(fā)生與發(fā)展。影片以兩人在性愛(ài)中反駁性的對(duì)話“你在廣島什么都沒(méi)看見(jiàn)，什么也沒(méi)有”、“我都看見(jiàn)了，都看見(jiàn)了”引開(kāi)，緊接著將看見(jiàn)的醫(yī)院、博物館、空蕩蕩的和平廣場(chǎng)、人群、兒童、花朵、狗、魚(yú)等場(chǎng)景伴隨對(duì)話展開(kāi)，像是女人的自言自語(yǔ)、像是機(jī)械性的答問(wèn)，在灰白色畫(huà)面將原子彈轟炸后的長(zhǎng)島廢墟場(chǎng)景呈現(xiàn)時(shí)，女主人公對(duì)二戰(zhàn)這段歷史的反思、評(píng)價(jià)，由此她對(duì)過(guò)去生活的回憶拉開(kāi)帷幕。第二次性愛(ài)的開(kāi)始，將敘事進(jìn)一步推進(jìn)，尤其在他追問(wèn)，在他們第二次發(fā)生性愛(ài)時(shí)，日本建筑師不停地追問(wèn)“告訴我……像這樣的事……你經(jīng)常遇見(jiàn)嗎？”，女主人公回答“不太經(jīng)常。但也有過(guò)……我這個(gè)人道德上是可以的？”由此引發(fā)了女主人公對(duì)“別人道德的質(zhì)疑”及內(nèi)韋爾的回憶，漸漸揭示出女主人公內(nèi)心的隱秘——那段與德國(guó)戰(zhàn)士的愛(ài)情，那段求生不能求死不能的經(jīng)歷，那段嗜血、孤寂、對(duì)人性質(zhì)疑、對(duì)情感質(zhì)疑的心跡，由此影視場(chǎng)景由宏達(dá)的二戰(zhàn)中的長(zhǎng)島畫(huà)面自然地切入到女主人公狹小的私人思維空間中，進(jìn)而以女主人公情感經(jīng)歷、心靈變化映射二戰(zhàn)歷史中的人性、感性與理性、人情，以心理的波動(dòng)反照歷史。二是，女主人公自由式的思維、跳躍性的心理支持了現(xiàn)實(shí)情感的發(fā)展，營(yíng)造出立體性的、穿越時(shí)空性、自由調(diào)度的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。女主人公在內(nèi)韋爾的情感經(jīng)歷是慘痛的，她要忘記痛苦，理性地生活在現(xiàn)實(shí)世界中。因此，在與日本建筑師偶然相遇且激情四射后，她猶豫著自己的離開(kāi)、駐足或是長(zhǎng)期留在日本，她此刻心里的彷徨、糾葛與當(dāng)初那刻骨銘心的心理相迎，而此種心理恰進(jìn)一步維持了她的回憶，現(xiàn)實(shí)與回憶的雙重心理在此凝合，將電影情感主題提升至最高程度，尤其在女主人公回憶德國(guó)戰(zhàn)士死去那刻時(shí)，女主人公徹底瘋掉了，她的心已回到了那一時(shí)刻，像是入魔一般，而在日本男人連扇兩個(gè)耳光后，她有回到了現(xiàn)實(shí)，她平靜了，理性地端起了一杯酒，此刻實(shí)現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實(shí)畫(huà)面的自由調(diào)動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了女主人公在歷史與現(xiàn)在中的穿梭。

其二，意識(shí)流敘事及內(nèi)心獨(dú)白的運(yùn)用。影片以心理化的敘事模式實(shí)現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實(shí)的互生、互映與互釋，而此效果的實(shí)現(xiàn)，得益于意識(shí)流敘事及內(nèi)心獨(dú)白的使用。意識(shí)是流動(dòng)的，并不表現(xiàn)為一些割裂的片斷，杜拉斯、阿倫雷乃自稱是“內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)主義”，與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義不同，他們以鏡頭回閃、跳躍、交叉、反復(fù)、倒置及拼貼等方式，創(chuàng)造了一個(gè)隨意撥弄的時(shí)態(tài)，將攝影機(jī)鏡頭深入到女主人公的心靈之中、精神領(lǐng)域，從而拓寬了電影的表現(xiàn)時(shí)空。首先，言語(yǔ)上的獨(dú)白。敘事上借助話劇對(duì)話性的敘述方式，集中于兩人之間的問(wèn)答，而日本男人多問(wèn)、少答，日本男人的話語(yǔ)服務(wù)于女主人公的心理變化，因此，電影語(yǔ)言雖是兩人的對(duì)話，實(shí)際上是女主人公的內(nèi)心獨(dú)白，尤其女主人公深陷痛苦時(shí)的喃喃自語(yǔ)，以獨(dú)白取代講述，強(qiáng)化了整部電影的思想性，表現(xiàn)出“世界并不是被描繪的，而是反映在認(rèn)得腦海中的”。其次，行為動(dòng)作意識(shí)流。除言語(yǔ)性獨(dú)白外，動(dòng)作性的獨(dú)白方式，如女主人公獨(dú)自行走在日本街巷中、蹲坐在酒店門前、神情模糊地望向地面、快速地上下樓、下意識(shí)地向臉上撩水等，這些動(dòng)作性的言語(yǔ)均運(yùn)用了意識(shí)流手法。最后，自由聯(lián)想。自由聯(lián)想是人物意識(shí)流的必然階段，意識(shí)活動(dòng)中的主體與客體可在聯(lián)想中實(shí)現(xiàn)穿越、角色互換，甚至是角色凝合，電影以女主人公的自由聯(lián)想為一敘事線條，不但實(shí)現(xiàn)了角色在歷史與現(xiàn)實(shí)中的穿越，且打破了傳統(tǒng)敘事時(shí)空限制，將過(guò)去與現(xiàn)在交織在一起，營(yíng)造出意識(shí)活動(dòng)具有的真實(shí)時(shí)空性結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了情感主題的升華。

3 書(shū)寫(xiě)方法的超越性——影像藝術(shù)現(xiàn)代性的映射

從影像書(shū)寫(xiě)方法上看，《廣島之戀》融合了前現(xiàn)代和現(xiàn)代影像多種書(shū)寫(xiě)方法，實(shí)現(xiàn)了影像書(shū)寫(xiě)方法的整合、揚(yáng)棄與超越，使影片呈現(xiàn)出一種存在感與虛擬感相呼應(yīng)、真實(shí)與虛構(gòu)相結(jié)合的“虛擬化”特征。

其一，黑白色調(diào)的暗示性。象征、隱喻是《廣島之戀》的重用手法，而影像中黑白色彩的調(diào)試，將這兩種手法呈示的內(nèi)涵表現(xiàn)得更深更透。從影片初始字幕來(lái)看，重點(diǎn)著色黑色，白色為弱色調(diào)，字幕呈列成長(zhǎng)方形，右上部有一植物狀圖案，圖案為白色，漸漸圖案蔓延，進(jìn)入黑色區(qū)域，使得右側(cè)視像更為清楚可見(jiàn)；若將影響色彩設(shè)計(jì)與整片電影相聯(lián)系，則可發(fā)現(xiàn)黑色象征黑暗、戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、悲痛、毀滅等負(fù)面性的因素，白色則象征光明、和平、生命、歡快、希望等正面因素，而白色的蔓延、黑色的減少，則相應(yīng)象征希望、生命力、積極因素的重生、蔓延與普廣，這與廣島戰(zhàn)爭(zhēng)年代、和平年代的景象，與女主人公的思想心理變化相映。從整個(gè)影片來(lái)看，黑色色調(diào)運(yùn)用較多，尤其是黑夜中僅有的幾處閃爍的白色燈光跳躍在整個(gè)夜色中，尤其他們?cè)谡剰V島的夜是過(guò)不完的時(shí)候，我們情不自禁地感受到日本建筑師所代表的這個(gè)戰(zhàn)火涂炭的民族——長(zhǎng)島，女主人公所象征的慘受戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘的地方——內(nèi)韋爾，而這正將“戰(zhàn)爭(zhēng)與愛(ài)情”的影視主題深化。

其二，影像鏡頭的透視性。《廣島之戀》影像鏡頭打破了傳統(tǒng)閃切攝影形式，采用回閃、交叉、反復(fù)、倒置等多種方式，實(shí)現(xiàn)了鏡頭之間的自由切換、畫(huà)面間的整合拼貼、多項(xiàng)場(chǎng)景間的交叉反復(fù)等，營(yíng)造出一個(gè)通透性極強(qiáng)、飽含情感色彩的畫(huà)面世界。電影一開(kāi)始隱隱呈現(xiàn)出兩對(duì)裸露的肩膀，頭和臀部均在畫(huà)面之外，臂膀上像布滿了灰塵、汗水或雨水，水珠像是帶有雜質(zhì)的；以男女話語(yǔ)引出對(duì)應(yīng)性的畫(huà)面，而伴隨話語(yǔ)轉(zhuǎn)折，畫(huà)面出現(xiàn)跳躍，一張張、一幅幅、一場(chǎng)場(chǎng)。慢慢地畫(huà)面呈現(xiàn)出兩雙手，一雙黝黑、一雙白皙，那雙白皙的手將黑黝黝的身體深深抓住，欲用力深抓、撕裂而又中止，像是訴說(shuō)雙手白皙者心里的興奮與掙扎，或是在訴說(shuō)言語(yǔ)者看見(jiàn)這些畫(huà)面后內(nèi)心的波瀾。終于“你把我毀了。你對(duì)我多好呀。你把我毀了。你對(duì)我多好呀?！敝貜?fù)式的語(yǔ)言形式引發(fā)重復(fù)性的畫(huà)面轉(zhuǎn)接，突然得異乎尋常，男女主人公的面孔都出現(xiàn)了——戰(zhàn)爭(zhēng)的回憶結(jié)束了，畫(huà)面從歷史回到了現(xiàn)實(shí)，而此時(shí)在回想男女主人公臂膀上的水珠，讓我們頗感“這些露珠、汗水是由蘑菇云的飄散和政法而凝聚起來(lái)的”，這種光學(xué)技巧的剪輯實(shí)現(xiàn)了抽象化與超現(xiàn)實(shí)主義的運(yùn)用，讓我們感受到戰(zhàn)爭(zhēng)下的不幸與痛苦。歷史的回憶就此結(jié)束了嗎？不是，這才是剛剛開(kāi)始，當(dāng)女主人公參演拍攝時(shí)，鏡頭轉(zhuǎn)入到二戰(zhàn)時(shí)追悼會(huì)上，重復(fù)性展示了二戰(zhàn)死亡的長(zhǎng)島人的畫(huà)像、畫(huà)面及場(chǎng)景，尤其停留在兩個(gè)小孩子原地踏步鏡頭，這不得不使我們?cè)俅蜗肫鹩捌跏寂魅斯吹降牡尼t(yī)院、博物館、四名青年、婦女、男人、兒童等；之后，鏡頭轉(zhuǎn)接男女主人公，女主人公閉眼痛苦，于此她對(duì)往事的回憶急劇展開(kāi)，而從此后鏡頭伴隨女主人公的敘述進(jìn)行歷史與現(xiàn)實(shí)的交互切換，使得我們感受到人往往想拋棄過(guò)去、超越自己，然而只會(huì)深深陷入矛盾的怪圈，正如女主人公所說(shuō)“像你一樣，我也竭盡全力與遺忘斗爭(zhēng)過(guò)。像你一樣，我還是忘記了?！刻於寂c心中的恐懼斗爭(zhēng)，因?yàn)槲医K究未能理解往事的秘密”。

4 結(jié)語(yǔ)

電影《廣島之戀》是一部抒情與理性凝合、自述與感染并存、情感著色與黑白色調(diào)相映、言語(yǔ)行云流水而表達(dá)壓抑深沉的一部詩(shī)化電影，其以心理化的敘事方式、自由而開(kāi)放的言語(yǔ)結(jié)構(gòu)得呈現(xiàn)了現(xiàn)代性電影的敘事模式，以復(fù)雜、多層而多義的故事思想呈現(xiàn)了現(xiàn)代性電影的“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”韻義，以象征、暗示、意識(shí)流等多元化的表達(dá)方式呈現(xiàn)了現(xiàn)代性電影的藝術(shù)表達(dá)形式，以畫(huà)面、色調(diào)、鏡頭切換等手段實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代性電影的影像制作效果，《廣島之戀》在影視主題、言語(yǔ)藝術(shù)、表現(xiàn)手法等方面表現(xiàn)出的現(xiàn)代性特征，奠定了其在電影中的地位，此電影的現(xiàn)代主義風(fēng)格表征了傳統(tǒng)電影向現(xiàn)代性電影的轉(zhuǎn)型。

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