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        淺析《兵臨城下》的鏡頭語言表達(dá)

        2014-08-15 00:54:40胡建軍
        視聽 2014年3期
        關(guān)鍵詞:瓦西里冷色調(diào)尼格

        胡建軍

        《兵臨城下》是法國著名導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的一部以“斯大林格勒戰(zhàn)役”為背景的戰(zhàn)爭題材電影。單就故事情節(jié)而言,可以說該片并無太多創(chuàng)新之處。與主線并行的多條副線以及略顯累贅的感情戲,使它在突出主題上略顯乏力。但從鏡頭語言的角度來看,該片還是有不少值得我們思考與研究的地方。

        一、色彩的心理暗示

        1.低亮度、冷色調(diào)為主

        全片在色彩上主要采用的是低亮度、冷色調(diào)。比如:橄欖綠和灰綠色的軍裝、灰白色的天空、黑色的渡船、灰色的飛機(jī)坦克……冷色調(diào)占據(jù)了鏡頭的大部分空間,甚至建筑物、雕塑,也全都是暗色。即使是水,也帶有濃厚的暗灰色渾濁感。

        這樣的色彩構(gòu)建,首先是營造出了一種歷史的厚重感,較好地契合了“斯大林格勒戰(zhàn)役”——這場決定蘇聯(lián)和歐洲命運(yùn)的關(guān)鍵之戰(zhàn)。其次,本片剛開場時(shí)的事件背景是蘇聯(lián)對(duì)德軍的進(jìn)攻缺乏準(zhǔn)備,節(jié)節(jié)敗退,斯大林格勒也即將淪陷。用冷色調(diào)可以很好地反映出蘇聯(lián)民眾在當(dāng)時(shí)普遍存在的悲觀、失落情緒。第三,冷色調(diào)在心理上給人以空間上的壓抑感,能夠讓觀眾感受并反思戰(zhàn)爭的殘酷性。

        2.偶爾出現(xiàn)的暖色調(diào)則別具深意

        縱觀全片,使用暖色調(diào)的鏡頭可謂屈指可數(shù),但每一次使用又都別具深意。

        (1)身份對(duì)比,增強(qiáng)沖突性

        第一次出現(xiàn)明顯暖色調(diào)的鏡頭是在科尼格上校去往前線的專列上——明亮的車廂、醒目的紅色臺(tái)燈以及黃白色的窗簾。

        第二次是給科尼格上校那精致香煙盒的特寫鏡頭——金黃色而透出光澤的香煙過濾嘴。

        這兩處都襯托出了上校是一個(gè)有修養(yǎng)且頗具貴族氣質(zhì)的職業(yè)軍人。目的是要在出身上與瓦西里這個(gè)來自山區(qū)的牧羊娃形成鮮明的對(duì)比,瞬間增強(qiáng)了二人的矛盾沖突感。借用片中的一句話來說,就是“一個(gè)來自巴伐利亞的經(jīng)常獵鹿的貴族和一個(gè)來自烏拉爾經(jīng)常獵狼的牧羊男孩,這不僅是兩個(gè)國家之間的正面交鋒,也是階級(jí)斗爭的本質(zhì)所在”。

        (2)環(huán)境反差,暗藏諷刺

        第三次是瓦西里在赫魯曉夫的陪伴下出席記者會(huì)——干凈整潔的大廳內(nèi)燈火輝煌,有紅色的幔布、黃白色的墻體,即使是之前出現(xiàn)過的墨綠色軍裝,其亮度也做了明顯的提高處理。

        第四次是赫魯曉夫宴請達(dá)尼洛夫。瓦西里在與科尼格的數(shù)次交鋒中均處于下風(fēng),還險(xiǎn)些喪命。為不影響部隊(duì)士氣,赫魯曉夫在大廳中宴請達(dá)尼洛夫共商對(duì)策,威脅他去讓瓦西里盡快解決掉科尼格,否則兩人都將受到軍法處理——黃色的吊燈、黃白色的墻紙、紅色的桌布。

        這兩處鏡頭在色調(diào)和亮度上,看起來與全片明顯不協(xié)調(diào)。該片大多數(shù)鏡頭是昏暗而污濁的前線,而此處的指揮官卻是置身于干凈舒適的環(huán)境中,前后反差十分強(qiáng)烈。這種處理方式向觀眾傳達(dá)出的是“蘇軍官兵不平等”的弦外之音,給人以“前方吃緊,后方緊吃”的感覺。暗含了西方人根深蒂固的仇蘇情緒,他們?nèi)员A糁鋺?zhàn)時(shí)期的藝術(shù)思維。

        此外,“第四次”的暖色調(diào)還與角色的談話內(nèi)容構(gòu)成了反差。導(dǎo)演將赫魯曉夫那不合情理的命令放在暖色調(diào)鏡頭中來表述,能夠在一定程度上起到反諷作用。

        二、特寫景別的恰當(dāng)運(yùn)用

        《兵臨城下》雖是一部戰(zhàn)爭題材的電影,但其內(nèi)容并不是要展現(xiàn)戰(zhàn)爭的宏觀全局,而是幾個(gè)典型人物在小空間中展開的故事。本片多處使用表現(xiàn)兩大男主角瓦西里和科尼格對(duì)決眼神的特寫鏡頭,最能體現(xiàn)特寫景別“作用于人的心靈,而不是視覺”這一特點(diǎn)。

        其中,表現(xiàn)瓦西里的眼神,前后有三次。在記者會(huì)上:赫魯曉夫要他在斯大林的畫像前表忠誠。在與科尼格在拖拉機(jī)廠交鋒之后:瓦西里向達(dá)尼洛夫要求像普通士兵一樣到最前線戰(zhàn)斗。在影片的最后部分:科尼格與瓦西里相約在火車站做最后的對(duì)決,此時(shí)達(dá)尼洛夫帶來了塔尼婭(瓦西里的愛人)的“死訊”。這三次特寫在心理上分別對(duì)應(yīng)了“身份突然改變后的迷?!?、“數(shù)次交鋒失利后的悲觀和憤怒”、“聽到愛人死訊后的悲痛和馬上燃起的仇恨,以及復(fù)仇的堅(jiān)毅”。

        科尼格上校的眼神則表現(xiàn)得極為復(fù)雜。他時(shí)而狡黠,時(shí)而冷酷,時(shí)而自信,甚至還有在對(duì)待沙夏時(shí)一閃而過的慈愛。如此復(fù)雜的眼神也符合科尼格復(fù)雜的內(nèi)心世界。他的兒子在戰(zhàn)爭初期陣亡了,影片雖未交代他決定來前線的原因,但我們可以合理地猜測是為了他的兒子。他的身份雖是納粹軍人,但同時(shí)也是一位父親。他冷酷無情中閃過的那一點(diǎn)慈愛之光,還是讓我們看到了人身上最本質(zhì)的人性。更能引導(dǎo)我們對(duì)殘酷的戰(zhàn)爭進(jìn)行反思。

        三、拍攝角度透出的語義

        本片為從多方面展現(xiàn)戰(zhàn)爭的真實(shí)狀況,采用了多角度的拍攝方式。拍攝高度除最常見的平攝之外,仰攝和俯攝也占到了一定比例。尤其是在某些特殊情節(jié)的鏡頭中,導(dǎo)演通過拍攝角度暗含的心理意義,對(duì)觀眾施加了一些意識(shí)層面的影響。

        在這里簡要分析其中較典型的兩個(gè)例子:

        其一,在表現(xiàn)赫魯曉夫的人物形象時(shí),沒有一個(gè)是仰攝鏡頭。大部分采用的是平攝,有些地方甚至使用了俯攝,如:前文提到的赫魯曉夫在大廳中宴請達(dá)尼洛夫,并對(duì)其加以威逼利誘。此時(shí)的角度就是攝像機(jī)從天花板向下進(jìn)行的俯攝。由于俯攝畫面的壓縮感,在拍攝人物時(shí)也就多具有蔑視和貶低的人物內(nèi)涵。這與赫魯曉夫在劇中的形象是完全符合的,也暗含了西方人對(duì)這個(gè)真實(shí)歷史人物的刻板印象。

        其二,在表現(xiàn)科尼格上校時(shí),導(dǎo)演出人意料地安排了幾個(gè)仰攝鏡頭。如:科尼格坐在沙發(fā)上研究關(guān)于瓦西里的資料時(shí),采用的就是一組仰攝特寫鏡頭。當(dāng)然,此時(shí)的仰攝鏡頭不能理解為贊美、敬仰等。個(gè)人認(rèn)為,它是用以彰顯這位職業(yè)軍人的威嚴(yán),讓人一看就明白這是個(gè)厲害角色。其主要目的則仍是要與瓦西里的草根身份做對(duì)比,增強(qiáng)兩人的矛盾沖突感。

        四、鏡頭組接及其表達(dá)的內(nèi)涵

        本片是讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的第一部戰(zhàn)爭題材電影。在此之前,他也從未接觸或參與過這類影片的拍攝工作??梢哉f在戰(zhàn)爭片的內(nèi)涵表達(dá)方面,他的經(jīng)驗(yàn)還稍顯不足。因此,本片在鏡頭組接上還顯得比較謹(jǐn)慎,但也不乏出彩之處:

        其一,影片開始約13分鐘,蘇軍新兵在進(jìn)攻失敗后,奔跑著朝己方陣地逃命。這時(shí),蘇軍陣地上的重機(jī)槍開火了,對(duì)后退的士兵進(jìn)行了無情的射殺。在表現(xiàn)這一場景時(shí),畫面在“噴著火舌的重機(jī)槍”和“在逃跑中陸續(xù)中槍倒地的士兵”之間反復(fù)切換,且全部是由長度為2—3秒的短鏡頭組接而成。鏡頭最后停留在了因溫度過高而發(fā)出呲呲聲的槍口上。這樣的組接方式可以體現(xiàn)出逃跑人數(shù)的眾多,以及戰(zhàn)爭的無情。若安排為“射擊中的機(jī)槍”和“陸續(xù)倒地的士兵”這兩個(gè)長鏡頭之間的連接,則無法達(dá)到前一種處理方式的“數(shù)量”效果,也難以表達(dá)“無情”這一內(nèi)涵。

        其二,記者會(huì)上,赫魯曉夫要瓦西里注視斯大林的畫像,表示自己對(duì)國家和領(lǐng)袖的忠誠。導(dǎo)演在此處運(yùn)用了閃回的手法,在鏡頭從中景逐漸推到特寫后,直接切到了瓦西里的夢境。他夢見童年時(shí)爺爺教他如何在狩獵中用馬來誘狼出窩,然后再開槍射擊。但當(dāng)時(shí)瓦西里沒有擊中目標(biāo),馬因此而被狼撕咬致死。接著,畫面又切到現(xiàn)實(shí)場景中“他躺在床上被搭檔叫醒,準(zhǔn)備去尋找并殺掉科尼格上?!?。這樣的三個(gè)鏡頭連接在一起,既使故事上下段落之間的過渡顯得自然,也預(yù)示著即將發(fā)生的事——瓦西里誘“狼”失敗,還賠上了搭檔的性命。實(shí)是一種巧妙的表達(dá)手法。

        結(jié)語

        縱觀全片,從鏡頭語言的角度來看,他借助色調(diào)渲染和對(duì)比、拍攝角度的心理意義以及一些特殊的布景,表達(dá)出了對(duì)“戰(zhàn)爭的殘酷性”和“戰(zhàn)爭中的人性”的反思,在心靈上具有一定的震撼力。但片中有意無意間摻入了不少對(duì)前蘇聯(lián)政權(quán)的刻板成見,又可以說是冷戰(zhàn)思維的一種延續(xù)。商業(yè)片中是否應(yīng)該有這樣偏濃的政治味,是一個(gè)值得我們繼續(xù)思考與研究的問題。

        1.余苗:《深隱的意蘊(yùn):〈斷背山〉鏡頭語言分析》[D],碩士學(xué)位論 文,成都:西南交通大學(xué),2007年。

        2.蘆俊明:《中國家庭倫理劇的鏡頭語言及語義分析》[D],碩士學(xué)位論文,南京:南京航空航天大學(xué),2011年。

        3.孔令勤:《鏡頭和鏡頭語言》[J],《棗莊師專學(xué)報(bào)》,1990年第3期。

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