胡建軍

《兵臨城下》是法國著名導演讓·雅克·阿諾執(zhí)導的一部以“斯大林格勒戰(zhàn)役”為背景的戰(zhàn)爭題材電影。單就故事情節(jié)而言，可以說該片并無太多創(chuàng)新之處。與主線并行的多條副線以及略顯累贅的感情戲，使它在突出主題上略顯乏力。但從鏡頭語言的角度來看，該片還是有不少值得我們思考與研究的地方。

一、色彩的心理暗示

1.低亮度、冷色調(diào)為主

全片在色彩上主要采用的是低亮度、冷色調(diào)。比如：橄欖綠和灰綠色的軍裝、灰白色的天空、黑色的渡船、灰色的飛機坦克……冷色調(diào)占據(jù)了鏡頭的大部分空間，甚至建筑物、雕塑，也全都是暗色。即使是水，也帶有濃厚的暗灰色渾濁感。

這樣的色彩構(gòu)建，首先是營造出了一種歷史的厚重感，較好地契合了“斯大林格勒戰(zhàn)役”——這場決定蘇聯(lián)和歐洲命運的關(guān)鍵之戰(zhàn)。其次，本片剛開場時的事件背景是蘇聯(lián)對德軍的進攻缺乏準備，節(jié)節(jié)敗退，斯大林格勒也即將淪陷。用冷色調(diào)可以很好地反映出蘇聯(lián)民眾在當時普遍存在的悲觀、失落情緒。第三，冷色調(diào)在心理上給人以空間上的壓抑感，能夠讓觀眾感受并反思戰(zhàn)爭的殘酷性。

2.偶爾出現(xiàn)的暖色調(diào)則別具深意

縱觀全片，使用暖色調(diào)的鏡頭可謂屈指可數(shù)，但每一次使用又都別具深意。

（1）身份對比，增強沖突性

第一次出現(xiàn)明顯暖色調(diào)的鏡頭是在科尼格上校去往前線的專列上——明亮的車廂、醒目的紅色臺燈以及黃白色的窗簾。

第二次是給科尼格上校那精致香煙盒的特寫鏡頭——金黃色而透出光澤的香煙過濾嘴。

這兩處都襯托出了上校是一個有修養(yǎng)且頗具貴族氣質(zhì)的職業(yè)軍人。目的是要在出身上與瓦西里這個來自山區(qū)的牧羊娃形成鮮明的對比，瞬間增強了二人的矛盾沖突感。借用片中的一句話來說，就是“一個來自巴伐利亞的經(jīng)常獵鹿的貴族和一個來自烏拉爾經(jīng)常獵狼的牧羊男孩，這不僅是兩個國家之間的正面交鋒，也是階級斗爭的本質(zhì)所在”。

（2）環(huán)境反差，暗藏諷刺

第三次是瓦西里在赫魯曉夫的陪伴下出席記者會——干凈整潔的大廳內(nèi)燈火輝煌，有紅色的幔布、黃白色的墻體，即使是之前出現(xiàn)過的墨綠色軍裝，其亮度也做了明顯的提高處理。

第四次是赫魯曉夫宴請達尼洛夫。瓦西里在與科尼格的數(shù)次交鋒中均處于下風，還險些喪命。為不影響部隊士氣，赫魯曉夫在大廳中宴請達尼洛夫共商對策，威脅他去讓瓦西里盡快解決掉科尼格，否則兩人都將受到軍法處理——黃色的吊燈、黃白色的墻紙、紅色的桌布。

這兩處鏡頭在色調(diào)和亮度上，看起來與全片明顯不協(xié)調(diào)。該片大多數(shù)鏡頭是昏暗而污濁的前線，而此處的指揮官卻是置身于干凈舒適的環(huán)境中，前后反差十分強烈。這種處理方式向觀眾傳達出的是“蘇軍官兵不平等”的弦外之音，給人以“前方吃緊，后方緊吃”的感覺。暗含了西方人根深蒂固的仇蘇情緒，他們?nèi)员Ａ糁鋺?zhàn)時期的藝術(shù)思維。

此外，“第四次”的暖色調(diào)還與角色的談話內(nèi)容構(gòu)成了反差。導演將赫魯曉夫那不合情理的命令放在暖色調(diào)鏡頭中來表述，能夠在一定程度上起到反諷作用。

二、特寫景別的恰當運用

《兵臨城下》雖是一部戰(zhàn)爭題材的電影，但其內(nèi)容并不是要展現(xiàn)戰(zhàn)爭的宏觀全局，而是幾個典型人物在小空間中展開的故事。本片多處使用表現(xiàn)兩大男主角瓦西里和科尼格對決眼神的特寫鏡頭，最能體現(xiàn)特寫景別“作用于人的心靈，而不是視覺”這一特點。

其中，表現(xiàn)瓦西里的眼神，前后有三次。在記者會上：赫魯曉夫要他在斯大林的畫像前表忠誠。在與科尼格在拖拉機廠交鋒之后：瓦西里向達尼洛夫要求像普通士兵一樣到最前線戰(zhàn)斗。在影片的最后部分：科尼格與瓦西里相約在火車站做最后的對決，此時達尼洛夫帶來了塔尼婭（瓦西里的愛人）的“死訊”。這三次特寫在心理上分別對應(yīng)了“身份突然改變后的迷?！?、“數(shù)次交鋒失利后的悲觀和憤怒”、“聽到愛人死訊后的悲痛和馬上燃起的仇恨，以及復仇的堅毅”。

科尼格上校的眼神則表現(xiàn)得極為復雜。他時而狡黠，時而冷酷，時而自信，甚至還有在對待沙夏時一閃而過的慈愛。如此復雜的眼神也符合科尼格復雜的內(nèi)心世界。他的兒子在戰(zhàn)爭初期陣亡了，影片雖未交代他決定來前線的原因，但我們可以合理地猜測是為了他的兒子。他的身份雖是納粹軍人，但同時也是一位父親。他冷酷無情中閃過的那一點慈愛之光，還是讓我們看到了人身上最本質(zhì)的人性。更能引導我們對殘酷的戰(zhàn)爭進行反思。

三、拍攝角度透出的語義

本片為從多方面展現(xiàn)戰(zhàn)爭的真實狀況，采用了多角度的拍攝方式。拍攝高度除最常見的平攝之外，仰攝和俯攝也占到了一定比例。尤其是在某些特殊情節(jié)的鏡頭中，導演通過拍攝角度暗含的心理意義，對觀眾施加了一些意識層面的影響。

在這里簡要分析其中較典型的兩個例子：

其一，在表現(xiàn)赫魯曉夫的人物形象時，沒有一個是仰攝鏡頭。大部分采用的是平攝，有些地方甚至使用了俯攝，如：前文提到的赫魯曉夫在大廳中宴請達尼洛夫，并對其加以威逼利誘。此時的角度就是攝像機從天花板向下進行的俯攝。由于俯攝畫面的壓縮感，在拍攝人物時也就多具有蔑視和貶低的人物內(nèi)涵。這與赫魯曉夫在劇中的形象是完全符合的，也暗含了西方人對這個真實歷史人物的刻板印象。

其二，在表現(xiàn)科尼格上校時，導演出人意料地安排了幾個仰攝鏡頭。如：科尼格坐在沙發(fā)上研究關(guān)于瓦西里的資料時，采用的就是一組仰攝特寫鏡頭。當然，此時的仰攝鏡頭不能理解為贊美、敬仰等。個人認為，它是用以彰顯這位職業(yè)軍人的威嚴，讓人一看就明白這是個厲害角色。其主要目的則仍是要與瓦西里的草根身份做對比，增強兩人的矛盾沖突感。

四、鏡頭組接及其表達的內(nèi)涵

本片是讓·雅克·阿諾執(zhí)導的第一部戰(zhàn)爭題材電影。在此之前，他也從未接觸或參與過這類影片的拍攝工作?？梢哉f在戰(zhàn)爭片的內(nèi)涵表達方面，他的經(jīng)驗還稍顯不足。因此，本片在鏡頭組接上還顯得比較謹慎，但也不乏出彩之處：

其一，影片開始約13分鐘，蘇軍新兵在進攻失敗后，奔跑著朝己方陣地逃命。這時，蘇軍陣地上的重機槍開火了，對后退的士兵進行了無情的射殺。在表現(xiàn)這一場景時，畫面在“噴著火舌的重機槍”和“在逃跑中陸續(xù)中槍倒地的士兵”之間反復切換，且全部是由長度為2—3秒的短鏡頭組接而成。鏡頭最后停留在了因溫度過高而發(fā)出呲呲聲的槍口上。這樣的組接方式可以體現(xiàn)出逃跑人數(shù)的眾多，以及戰(zhàn)爭的無情。若安排為“射擊中的機槍”和“陸續(xù)倒地的士兵”這兩個長鏡頭之間的連接，則無法達到前一種處理方式的“數(shù)量”效果，也難以表達“無情”這一內(nèi)涵。

其二，記者會上，赫魯曉夫要瓦西里注視斯大林的畫像，表示自己對國家和領(lǐng)袖的忠誠。導演在此處運用了閃回的手法，在鏡頭從中景逐漸推到特寫后，直接切到了瓦西里的夢境。他夢見童年時爺爺教他如何在狩獵中用馬來誘狼出窩，然后再開槍射擊。但當時瓦西里沒有擊中目標，馬因此而被狼撕咬致死。接著，畫面又切到現(xiàn)實場景中“他躺在床上被搭檔叫醒，準備去尋找并殺掉科尼格上校”。這樣的三個鏡頭連接在一起，既使故事上下段落之間的過渡顯得自然，也預示著即將發(fā)生的事——瓦西里誘“狼”失敗，還賠上了搭檔的性命。實是一種巧妙的表達手法。

結(jié)語

縱觀全片，從鏡頭語言的角度來看，他借助色調(diào)渲染和對比、拍攝角度的心理意義以及一些特殊的布景，表達出了對“戰(zhàn)爭的殘酷性”和“戰(zhàn)爭中的人性”的反思，在心靈上具有一定的震撼力。但片中有意無意間摻入了不少對前蘇聯(lián)政權(quán)的刻板成見，又可以說是冷戰(zhàn)思維的一種延續(xù)。商業(yè)片中是否應(yīng)該有這樣偏濃的政治味，是一個值得我們繼續(xù)思考與研究的問題。

1.余苗：《深隱的意蘊：〈斷背山〉鏡頭語言分析》[D]，碩士學位論 文，成都：西南交通大學，2007年。

2.蘆俊明：《中國家庭倫理劇的鏡頭語言及語義分析》[D]，碩士學位論文，南京：南京航空航天大學，2011年。

3.孔令勤：《鏡頭和鏡頭語言》[J]，《棗莊師專學報》，1990年第3期。