黃銳爍

（安徽大學(xué) 安徽 合肥 230000）

如果說(shuō)《雷雨》是沉郁而孕育著燥熱的普魯士藍(lán)，《日出》是破曉前布滿(mǎn)陰翳的魚(yú)肚白，那么《原野》就是秋風(fēng)怒號(hào)遠(yuǎn)天邊的殘陽(yáng)血紅。曹禺先生曾說(shuō)：“對(duì)于一個(gè)普通的劇團(tuán)而言，演《雷雨》會(huì)成功，演《日出》會(huì)轟動(dòng)，演《原野》會(huì)失敗?！比欢?007年始，卻有那么一抹紅，從寶島臺(tái)灣醞釀出發(fā)，席卷大陸，給各路新老觀眾心中留下了一片原野上的紅。那，便是臺(tái)灣新劇團(tuán)的新編大型京劇——《原野》。

《原野》與《雷雨》和《日出》一樣，是“殘酷”的“詩(shī)”。中國(guó)戲曲是一種詩(shī)劇，這種“詩(shī)”的特質(zhì)與曹禺先生以“詩(shī)”寫(xiě)“劇”的方式達(dá)成一種奇妙的默契。所以，以京劇方式演《原野》，有著某種藝術(shù)本質(zhì)上的天然契合?！对啊放c《雷雨》、《日出》又不一樣，它粗獷、神秘、原始，帶著情仇、痛與恨，將心暴露于莽莽蒼蒼的原野等待救贖。此又與京劇曾有的純樸和粗獷特色的在藝術(shù)風(fēng)格上有了伯牙子期般的兩心相通。

京劇《原野》對(duì)于原劇本是十分尊重的，這種尊重并非單純地表現(xiàn)在對(duì)原作劇情的大部分保留，更在于對(duì)原劇精神的深度把握和達(dá)到“化”工級(jí)別的成功改編。戲中，舞臺(tái)深處的天邊一片血紅，火車(chē)冒著蒸汽駛過(guò)，當(dāng)衣衫襤褸蓬頭垢面的仇虎撥開(kāi)一人高的雜草亮相時(shí)，所唱一段就頗具京劇神韻——“暮沉沉映照著原野一片，風(fēng)凄凄云如血沾染，凄惶變仇恨填滿(mǎn)，骨肉痛難掩這家破人亡心不甘，死里逃生虎豹膽，冤冤相報(bào)七尺男！”此曲從慢到快，似從話(huà)劇“遠(yuǎn)處天際外逐漸裂成一張血湖似的破口，張著嘴，潑出幽暗的赭紅，像噩夢(mèng)……”的臺(tái)詞中“化”來(lái)卻全無(wú)斧鑿之跡。一開(kāi)場(chǎng)即營(yíng)造了血雨腥風(fēng)欲來(lái)的殘酷氛圍和情仇糾葛之境。

京劇《原野》對(duì)于話(huà)劇最大的改動(dòng)在于大星之死——從原劇中的仇虎所殺改成大星借仇虎之刀自裁。這一改動(dòng)在“焦閻王已死”的事件基礎(chǔ)上進(jìn)一步取消了仇虎復(fù)仇的合理性和正義感，導(dǎo)致仇虎精神失常，在生之養(yǎng)之的莽莽原野之上迷了路，陷入茫茫的“心牢”并最終死去。京劇中的第二個(gè)較大改動(dòng)在于以一場(chǎng)漫天遍地充滿(mǎn)“紅”的婚禮開(kāi)場(chǎng)。這個(gè)“紅”，是仇虎心中的一片血，是三個(gè)年輕人之間的情仇糾葛，也是金子自始至終的紅衣和艷唇。除此之外，較之話(huà)劇，京劇更是節(jié)制地刪去了傻子和常五的一些戲份，使得劇情更凝練而矛盾更集中。當(dāng)然，京劇《原野》也有對(duì)原作劇情的精彩處理，如在仇虎正在猶豫是否手刃兄弟焦大星之時(shí)，眼前出現(xiàn)了幻象：牛頭馬面和死去親人的鬼魂飄蕩在舞臺(tái)上，焦閻王更是直接從遺像上走下臺(tái)來(lái)。這樣的舞臺(tái)處理效果十分震撼，讓人感到陰深恐怖，不寒而栗。

焦菊隱先生曾將戲曲的藝術(shù)特征總結(jié)為“程式化、虛擬化、節(jié)奏化”三點(diǎn)。戲曲是寫(xiě)意的，戲曲又是程式的，戲曲“以歌舞演故事”的本質(zhì)衍生出的這些特征定下了當(dāng)今戲曲改革的底線(xiàn)。戲曲究竟如何才能很好地適應(yīng)時(shí)代，演繹現(xiàn)當(dāng)代生活？這是老生常談的問(wèn)題。雖然戲曲繁盛的土壤和時(shí)代已經(jīng)一去不返——這是必須承認(rèn)的事實(shí)。然而當(dāng)代仍然存在適宜以戲曲表現(xiàn)的生活。一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的消亡必定是靜悄悄的，當(dāng)有人在高呼“戲曲已死”之時(shí)，戲曲實(shí)則仍然引起了那部分人的注意。那么，戲曲改革從何下手？我想，京劇《原野》給我們提供了一些寶貴的啟示。

在京劇《原野》中，仇虎與金子奔亡在樹(shù)林一段，主創(chuàng)林寶春先生說(shuō)“樹(shù)都是人扮的，京劇的靠旗就是樹(shù)枝。扎起靠旗就是樹(shù)，拿起火把就是人?！痹偃绱笮亲圆门c焦母殺孫兩段，均未在臺(tái)上正面展示如此血腥場(chǎng)面，而是通過(guò)“影戲”方式表達(dá)。這正是對(duì)焦菊隱新生所言的戲曲的虛擬性有著深刻的認(rèn)識(shí)，才能做出如此充分展現(xiàn)戲曲寫(xiě)意和形式之美的處理。

焦菊隱先生在文中還談及了程式化，與指導(dǎo)過(guò)《原野》的謝晉先生不謀而合，兩人均提倡“老程式新運(yùn)用”，更提倡程式的“化”用和創(chuàng)新。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇留下了許許多多的舞臺(tái)手段和功夫，不繼承就無(wú)以出新，程式的新創(chuàng)造根植于對(duì)老程式的領(lǐng)悟。程式的創(chuàng)新需要時(shí)間、更需要下苦功夫，這是戲曲變革，更是一個(gè)戲曲演員繞不開(kāi)的。京劇《原野》中，無(wú)論是開(kāi)場(chǎng)婚禮一段，仇虎出場(chǎng)一段，還是鬼魂繚繞一段，樹(shù)林奔亡一段，均無(wú)動(dòng)不歌，無(wú)歌不舞，動(dòng)作干脆美妙，大開(kāi)大合，老程式化用得不露痕跡，新程式雖少且稚嫩但已可見(jiàn)雛形。

戲的末尾，場(chǎng)刊上這么寫(xiě)的：“仇虎開(kāi)心了起來(lái)，他送別情人，神清意定地，任等鄉(xiāng)土掩埋此生。一列火車(chē)通過(guò)，原野上恢復(fù)了寬闊與平靜。嗚嗚的笛聲漸遠(yuǎn)，放佛訴說(shuō)著希望與光明”。由此可知，此戲似乎意圖消解原劇中的部分殘酷，然而筆者看來(lái)，這殘酷是天地生成的，只要情在人性在，這份殘酷就永遠(yuǎn)存在。京劇《原野》給我們留下的，是金子的一身紅，是原野天邊那一抹紅，更是仇虎之死在觀眾心中留下的那一片紅。這“紅”暗藏了人生的狂歡、希望與殘忍，這“紅”讓人思索生之意義與死之宿命，這“紅”讓觀眾在散場(chǎng)之后仍然時(shí)不時(shí)地聽(tīng)見(jiàn)火車(chē)在心中鳴笛的回響，然后轉(zhuǎn)身，走入熙攘的尋常生活中，不尋仇虎臉上的刀疤，而尋一份生之怡然。