付 穎

（山東大學(xué) 山東 濟(jì)南 250100）

西方專業(yè)音樂(lè)發(fā)展從中世紀(jì)開始到20世紀(jì)，從傳統(tǒng)的大小調(diào)式到解放調(diào)性的半音化和聲、全音音階、十二音體系，再到微分音、非常規(guī)音色、電子音樂(lè)，可謂經(jīng)歷了一次又一次沖擊與突破。直至20世紀(jì)中葉，音樂(lè)在各個(gè)方面都被作曲家控制到了極致，如序列音樂(lè)。所謂物極必反，偶然音樂(lè)這種比較自由的，作曲家放棄對(duì)其作品控制的音樂(lè)就出現(xiàn)了。而約翰·凱奇正是這偶然音樂(lè)的開創(chuàng)者。

約翰·凱奇在開始偶然音樂(lè)創(chuàng)作之前，先后經(jīng)歷了兩個(gè)時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作之路。首先是他的學(xué)生時(shí)代，由于受其師勛伯格的熏陶，這時(shí)期凱奇的音樂(lè)大多都是建立在半音體系基礎(chǔ)上以十二音進(jìn)行創(chuàng)作的。從30年代末開始，凱奇迎來(lái)了他音樂(lè)創(chuàng)作的又一個(gè)時(shí)期，這時(shí)候他開始對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作中的新音響感興趣，并發(fā)明出了預(yù)制鋼琴。這時(shí)期他的大多數(shù)作品都是預(yù)制鋼琴作品，最重要的是《奏鳴曲與間奏曲》。在寫這首作品的時(shí)候，他第一次接觸到了東方哲學(xué)，從這之后，這種東方的音樂(lè)觀念思想，完全替代了他以往的西方式音樂(lè)觀念，從而成為凱奇創(chuàng)作的新的方向。1947年夏，凱奇作為唯一一位音樂(lè)家旁聽了由日本佛學(xué)大師鈴木大拙授課的禪宗講座，他從中感受到了佛教的禪宗思想。那種自然無(wú)為、順其自然的哲學(xué)思想讓他從中得到了對(duì)音樂(lè)的感悟，從而開始了他的偶然音樂(lè)創(chuàng)作之路。之后，他相繼創(chuàng)作出《變化的音樂(lè)》、《想象中的風(fēng)景第四號(hào)》、《想像中的風(fēng)景第五號(hào)》等偶然音樂(lè)作品，引起了當(dāng)時(shí)業(yè)界不少的討論。而真正引發(fā)音樂(lè)界大地震般轟動(dòng)的，還是他最為著名的偶然音樂(lè)作品——《4分33秒》。

這首作品于1952首演，其結(jié)構(gòu)分為三個(gè)部分：第一部分為33秒，第二部分2分為40秒，第三部分為1分20秒。演奏方式如下：演奏者走到鋼琴旁，坐在琴凳上，在每個(gè)部分的開始時(shí)打開琴蓋，在每個(gè)部分結(jié)束時(shí)蓋上琴蓋，最后離開。表演時(shí)間共4分33秒，并沒(méi)有彈奏任何一個(gè)音符。演出結(jié)束后，便立刻引起了音樂(lè)界的軒然大波，有人認(rèn)同并贊賞他的這部作品，也有很多人說(shuō)這是他故意嘩眾取寵之舉。但凱奇回答那些抨擊他的人說(shuō)：“我從來(lái)不會(huì)僅僅為了引起轟動(dòng)，而做些毫無(wú)意義的事情?！蹦莿P奇創(chuàng)作這首沒(méi)有樂(lè)音的音樂(lè)之意義又在哪里呢？

直至現(xiàn)在，有多學(xué)者都把這部作品歸于無(wú)聲音樂(lè)。其實(shí)筆者更傾向于它是一首偶然音樂(lè)。這是為何呢？其實(shí)在創(chuàng)作這部作品這之前，凱奇也認(rèn)為聲音分為有聲和無(wú)聲兩種。但是有兩件事啟發(fā)了他，并改變了他的看法。一件是參觀哈佛大學(xué)聲音實(shí)驗(yàn)室。這個(gè)實(shí)驗(yàn)室可以讓99.8%以上的聲波被洗掉，但當(dāng)他進(jìn)入后，卻清晰的聽到了來(lái)自自己身體的神經(jīng)系統(tǒng)的高音和血液循環(huán)的低音。這也讓他明白了這世界上根本就不存在無(wú)聲。其實(shí)聲音就是人大腦的意識(shí)：所謂無(wú)聲就是沒(méi)有意識(shí)的聲音。就如一根針掉落地上，有心之人和無(wú)心之人反應(yīng)也是不一的。還有一件就是參觀畫家羅森伯特畫展：《白畫》。羅伯特在房間展出了一幅空白的畫布，他想傳達(dá)的意思就是人投在畫布上的影子以及畫布上各種光的變化就是這幅畫本身。這也促使凱奇產(chǎn)生了創(chuàng)作出一首《無(wú)聲的演奏者》的想法，以此來(lái)突出存在于演出周圍的各種聲音。這就是后來(lái)4分33秒的雛形。

其實(shí)凱奇寫作這部作品就是為了讓觀眾們明白他的一個(gè)觀點(diǎn)，就是“世界上根本不存在無(wú)聲，產(chǎn)生聲音的東西時(shí)時(shí)刻刻都存在”。這個(gè)作品的音響在表面上是不存在的，但實(shí)際上，它存在于聽眾之中。音樂(lè)廳里發(fā)出的各種聲音，比如人們的咳嗽聲、呼吸聲、按耐不住的竊竊私語(yǔ)聲、爆發(fā)憤怒的喧嘩聲等等都被視為這部作品中包含的音響。就像羅森伯格的《白畫》，空白的除了觀眾的影子之外別無(wú)他物，而影子和光線的變化恰恰正是這白畫上的最美的圖案。 凱奇正是把這些偶然的聲音視為4分33秒的一部分了。他從過(guò)去的單純?cè)谧髑袑で笈既恍缘浆F(xiàn)在把偶然性擴(kuò)大到了演出中，甚至到觀眾欣賞的偶然性，這樣的安排使整個(gè)4分33秒成為一個(gè)純純粹粹的偶然音樂(lè)，這種結(jié)果也應(yīng)征了凱奇所追求的音樂(lè)理念——“我們所做的每件事都是音樂(lè)，音樂(lè)就是生活“。就像凱奇所說(shuō)，“其實(shí)，絕對(duì)的寂靜你是永遠(yuǎn)聽不到的，我所做的只是想在這個(gè)4分33秒內(nèi)讓你真正集中精力在所謂寂靜里聽到你自己，聽到我們生存的環(huán)境里一切可能偶然發(fā)生的、但也非常習(xí)慣了的聲音。這些聲音每時(shí)每刻都有美妙的不可勝數(shù)的變化”。這正是此時(shí)無(wú)聲勝有聲的真正意義內(nèi)涵。

因此，4分33秒將凱奇以東方禪宗思想為基礎(chǔ)的偶然音樂(lè)推向了極致，讓音樂(lè)與生活的界限模糊化，讓一切非音樂(lè)的聲音都有可能通過(guò)偶然的途徑成為音樂(lè)的一部分。當(dāng)然，凱奇也把這個(gè)作品擺在他所有作品之前：“在我生活和工作中，沒(méi)有哪一天我不用到我這部作品的意義。在我寫下一部新作品之前，我總是先想想它?！薄?分33秒》的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)的超過(guò)了音樂(lè)的功能。

我們現(xiàn)在的音樂(lè)生活這么豐富多彩，這與20世紀(jì)富有創(chuàng)新精神的作曲家們的探索密不可分，每個(gè)人都做出了自己的貢獻(xiàn)， 對(duì)于約翰·凱奇來(lái)說(shuō)，他的創(chuàng)造精神遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了他作品本身的意義。無(wú)可否認(rèn)的是，他在拓寬音樂(lè)領(lǐng)域和音樂(lè)意義方面做出了很大的貢獻(xiàn)，他那敢于嘗試的精神，實(shí)在難能可貴，值得我們借鑒與學(xué)習(xí)。