羅仙泗

（凱里學(xué)院 貴州 凱里 556011）

一、聲樂表演的基本訓(xùn)練

（一）歌唱者的臺(tái)風(fēng)

演唱者要在舞臺(tái)上有非常好的儀表和風(fēng)度，首先要充實(shí)自己的內(nèi)心，一個(gè)內(nèi)心高尚而充實(shí)的人才能做到。臺(tái)風(fēng)是指演唱者在舞臺(tái)上的姿態(tài)及演唱的風(fēng)度，即指風(fēng)格、氣質(zhì)、風(fēng)采等。

上臺(tái)時(shí)走出來，挺胸、抬頭、含腹、很得體、很大方、很有風(fēng)度、很謙卑、從容但略快的步伐出臺(tái)，臉和眼光在走的過程中要照顧到觀眾，暗示觀眾“我來表演給大家看了”。站定后，以親切的眼光、微笑的向觀眾示意一下，然后跟伴奏一起開始。這時(shí)演唱者的潛臺(tái)詞是“你們好！我是演唱者，又是你們中間的一員，我愿意把我的全部能力發(fā)揮出來為大家演唱，歌唱大家喜愛的歌曲，歌唱咱們共同的生活和心愿”。演唱完畢下臺(tái)時(shí)，后肩留給觀眾，暗示觀眾我很留戀給觀眾表演的時(shí)光。

歌唱進(jìn)行時(shí)的臺(tái)風(fēng)是和演唱內(nèi)容是緊密聯(lián)系在一起的。眼神環(huán)視觀眾，整個(gè)人要有吸氣的感覺。歌曲前奏時(shí)做好充分的準(zhǔn)備。歌唱時(shí)，跟鋼琴一起，要有情緒、情感的變化，也就是音樂中的對比。還要在唱時(shí)隨歌曲感情的發(fā)展變化而變化。臺(tái)上做動(dòng)作要有呼吸感，動(dòng)作不要太多，有張有弛。手勢和身體姿態(tài)也要給人感覺是內(nèi)心感情的自然需要，而不是裝出來的。演唱藝術(shù)歌曲時(shí)，不僅氣息要連貫，而且眼神也要連貫。換氣時(shí)，動(dòng)作表情，面部表情，動(dòng)作都不要太大。音樂中的表現(xiàn)方式是：對音樂的處理和對字的處理，一般咬字時(shí)先噴口再出聲。唱臨時(shí)升降號(hào)時(shí)，字頭先走，后出聲音，柔和的把歌曲唱出來。歌唱時(shí)，有的字能顫，有的字不能顫。演唱時(shí)，特別注意眼神不能看地下。不能盯人看，要看頭頂，跟觀眾慢慢的交流。歌劇片段，人物感，性格靠眼神來表演。在臺(tái)上，任何的表演都要連貫。

（二）歌唱者的聲樂表演動(dòng)作

歌唱者的眼神有很多種，如喜悅的眼神、悲傷的眼神、憤怒的眼神、慈祥的眼神等等。眼神千姿百態(tài)的變化一方面需要訓(xùn)練，另一方面這些眼神主要是通過心理情緒和情感而提供的，有什么樣的情感和情緒就會(huì)表現(xiàn)出什么樣的歌唱眼神。

體態(tài)動(dòng)作于手勢動(dòng)作可通稱為形體動(dòng)作。歌唱藝術(shù)首先是以歌聲為表現(xiàn)情感的，如果演唱一首作品，從頭到尾只有聲音、沒有動(dòng)作、站著一動(dòng)也不動(dòng)，就會(huì)顯得太死板。在演唱一首作品結(jié)束是，都要根據(jù)歌詞的含義做一作漂亮、瀟灑的藝術(shù)造型，表現(xiàn)情緒和情感的高潮，表現(xiàn)歌手的氣質(zhì)和風(fēng)度。形體動(dòng)作的目的是為了使觀眾明白歌詞內(nèi)容，控制觀眾的情緒和注意力，加深觀眾對歌曲情感的理解等。

二、歌劇表演中作品的分析和人物的把握

（一）分析作品

演唱者應(yīng)當(dāng)對歌劇作品進(jìn)行分析，通過完整地閱讀劇本和看唱段的譜面，對整部歌劇作品要有總體的認(rèn)識(shí)，并進(jìn)一步對劇本進(jìn)行細(xì)致的分析。

1、深入分析歌詞

深入的理解歌詞會(huì)讓我們產(chǎn)生生動(dòng)、具體的感受，進(jìn)而使我們的演唱聲情并茂，充滿色彩。所以說理解是基礎(chǔ)，感受是關(guān)鍵，理解與感受的的不斷深化將讓歌詞語言體現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的情感力量和邏輯力量。

特別值得提出的是歌詞本身就是詩，那么，它必然有其內(nèi)在的節(jié)奏感和跳躍性，很顯然詩歌中的押韻就存在音樂。演唱者自身的文學(xué)修養(yǎng)也因此顯得尤為重要，他要培養(yǎng)出良好的文學(xué)感悟能力，才能更好地理解和分析作品中的深刻內(nèi)涵，挖掘出潛在的音樂。

2、劇本分析

通過完整地閱讀劇本和看唱段的譜面，對整部歌劇作品要有總體的認(rèn)識(shí)，并進(jìn)一步對劇本進(jìn)行細(xì)致的分析，了解劇本結(jié)構(gòu)。在此過程中應(yīng)逐步地明白劇中說了什么故事，故事發(fā)展有幾個(gè)人物，他們間發(fā)生了什么矛盾，經(jīng)過了幾個(gè)回合的沖突，得到了什么結(jié)果等等。

表演者通過分析上述的劇本結(jié)構(gòu)，就可以基本上把握了劇本整體的框架，為自己的表演找準(zhǔn)了一個(gè)大致的坐標(biāo)，不至于偏離大環(huán)境而盲目地自我表演。

（二）構(gòu)思角色

音樂表演要求表演者通過分析劇本了解自己所扮演的角色，表演者要弄清楚角色的主要性格特征。歌劇作家和音樂家從整體劇情的需要出發(fā)設(shè)定各角色在全劇中的作用(存在的意義)，每個(gè)角色都屬于矛盾的一方，對矛盾的發(fā)生、劇情的展開和推動(dòng)擔(dān)負(fù)了一定的責(zé)任。角色參與矛盾是以行動(dòng)的方式出現(xiàn)。一個(gè)角色在全劇中的總體行動(dòng)，我們稱之為貫串行動(dòng)。哪怕一個(gè)小角色，他(她)的上場和下場都被指定賦予了一定的任務(wù)。這個(gè)任務(wù)對推動(dòng)故事發(fā)展必然有用，我們稱這個(gè)角色的在全劇中的任務(wù)為最高任務(wù)，每個(gè)角色都是通過貫串動(dòng)作來實(shí)現(xiàn)任務(wù)，從而完成角色的使命。構(gòu)思角色就是以其貫穿動(dòng)作和最高任務(wù)為中心來進(jìn)行的。

了解自己所扮演的角色和周圍人物間的關(guān)系，是為了尋找到準(zhǔn)確的舞臺(tái)態(tài)度。在每個(gè)場景或每個(gè)片段中，自己扮演的角色在劇中擔(dān)負(fù)的任務(wù)要能出色地完成，這就必須注意到以下的因素：音樂所提供的主要的情緒色彩，舞臺(tái)上營造的環(huán)境氣氛的特點(diǎn)，舞臺(tái)支點(diǎn)及舞臺(tái)調(diào)度的合理安排，靈活、有機(jī)的運(yùn)用角色隨身的小道具、服飾、化妝、造型，角色每次上、下場的任務(wù)，角色以什么方式，什么情感幅度，在舞臺(tái)上做什么事；臺(tái)上所擔(dān)任的獨(dú)唱、重唱抒發(fā)的是什么情緒；這種情緒是角色碰到什么矛盾，經(jīng)歷了哪些事件和遭遇所積累的哪些精神生活等等。作為角色扮演著，必須構(gòu)思上述與角色密切相關(guān)的內(nèi)容。

我們還要學(xué)會(huì)在尋找角色性格基調(diào)時(shí)，挖掘它的對比色。如：兇恨的人也有哭的時(shí)候，善良的人也可能要拿起屠刀等等。表演者要通過積極的思維，去尋找對比存在的條件和依據(jù)，這樣，人物性格才能豐滿，角色的整體構(gòu)思才可能更加生動(dòng)、感人，形象也才可能更加鮮明。

組織人物內(nèi)心生活線和形體生活線。內(nèi)心生活是角色的靈魂，形體生活是角色的驅(qū)殼，它們互為表里是一個(gè)整體，兩者結(jié)合得如何是所塑造角色能否變活的關(guān)鍵。我們首先應(yīng)學(xué)會(huì)從一場戲或一首詠嘆調(diào)來組織人物內(nèi)心生活線和形體生活線。每個(gè)角色在上場前就應(yīng)該明白自己上場的任務(wù)，在總體舞臺(tái)任務(wù)目標(biāo)下，組織人物的貫串動(dòng)作。

要學(xué)會(huì)把握角色性格邏輯，表演者要弄清楚角色的主要性格特征。劇本中對角色性格的規(guī)定是通過臺(tái)詞、音樂唱腔和舞臺(tái)提示來表現(xiàn)的，但我們在分析過程中常用一些集中概括性的詞匯來描述一個(gè)角色究竟是什么樣的“人”。

總之，表演者在扮演自己和角色時(shí)，從上場至下場一直都應(yīng)對基本形體生活進(jìn)行設(shè)計(jì)、安排，而這兩種設(shè)計(jì)和安撐都受到規(guī)定情境的制約。

三、技與藝、聲與情的訓(xùn)練

技、藝結(jié)合，聲情并茂、以情帶聲、以聲表情、寓情于聲。因?yàn)椤奥暋笔腔竟?，沒有唱“聲”之功，也無法達(dá)到唱“情”的目的，也就沒聲樂藝術(shù)。聲與情是相輔相成的。古代唱論（樂府傳聲—曲情）上說“唱曲”之法，不但聲之宜講，而得曲之情猶重。蓋聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨(dú)異，如果“唱者不得其情”，即聲音絕妙、而與曲詞相背，不但不能動(dòng)人，反會(huì)聽者索然無味。這段話實(shí)際上是說，只有當(dāng)歌唱者對歌曲的內(nèi)容有了認(rèn)真、正確的理解，同時(shí)又注重了歌曲感情的表現(xiàn)，才能使聽眾得到藝術(shù)上的享受。

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[3]張錦華.聲樂表演教程上冊[M].福州:海峽文藝出版社.1998.

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