顧元成

摘 要：本論文以羅大佑的音樂(lè)創(chuàng)作理念、音樂(lè)作品為基礎(chǔ)，與社會(huì)時(shí)代背景進(jìn)行互動(dòng)分析，討論流行音樂(lè)在商業(yè)體制、政治現(xiàn)實(shí)與社會(huì)文化間所發(fā)生的張力與能量，從羅大佑的音樂(lè)藝術(shù)歷程，闡釋了其音樂(lè)作品、演唱風(fēng)格中的人文精神。從文化研究的角度充分體現(xiàn)了其音樂(lè)作品意義的深遠(yuǎn)，演唱風(fēng)格中質(zhì)樸、自然的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：流行音樂(lè) 羅大佑 文化研究 流行演唱

作為首位將西方搖滾樂(lè)帶入臺(tái)灣國(guó)語(yǔ)流行音樂(lè)市場(chǎng)的流行音樂(lè)創(chuàng)作者，20世紀(jì)80年代年代羅大佑的成功為臺(tái)灣、甚至整個(gè)華語(yǔ)流行音樂(lè)市場(chǎng)打開(kāi)了新的創(chuàng)作空間與視野，改變了當(dāng)時(shí)華語(yǔ)社會(huì)對(duì)國(guó)語(yǔ)流行音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)感知習(xí)慣，其結(jié)合社會(huì)批判與現(xiàn)實(shí)思考的歌詞創(chuàng)作和 音樂(lè)實(shí)踐，更反應(yīng)了流行音樂(lè)在藝術(shù)及娛樂(lè)的效果外，同時(shí)也承載了相當(dāng)大的政治、社會(huì)以及文化意義的空間。

一、羅大佑音樂(lè)理想主義的延續(xù)性

羅大佑的音樂(lè)之所以能夠承載人們這么多共通的生命情感以及強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)、這樣的創(chuàng)作能量，終是來(lái)自于創(chuàng)作者本身對(duì)于生命經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)觀察的思考。在許多羅大佑曾公開(kāi)發(fā)表的言論中，不論是關(guān)乎音樂(lè)還是政治，都可見(jiàn)其超乎一般流行音樂(lè)創(chuàng)作者的人文思考和視野。在音樂(lè)這條路上，羅大佑稱自己是一個(gè)死不悔改的革命派，而這種革命性格，其實(shí)也就是一種知識(shí)分子的理想主義。這份理想主義包括了創(chuàng)作者不斷從自我質(zhì)疑和自我觀照中，沉淀出其對(duì)現(xiàn)實(shí)生命的深刻感知，進(jìn)而將這份自省轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的能量，以聲音、以文字、以圖像等作為自我傳達(dá)的媒介向大眾發(fā)聲。

這些聲音不只是知識(shí)分子的一種自我的表述，他們更試著向大眾揭露其所以為的，對(duì)于政治社會(huì)生活以及人類情感道德的真實(shí)信仰。也就是薩依德（Edward W.Said）在《知識(shí)分子論》中所主張的：“不管個(gè)別知識(shí)分子的政黨隸屬、國(guó)家背景、主要效忠對(duì)象為何，都要固守有關(guān)人類苦難和迫害的真理標(biāo)準(zhǔn)”。①2002 年，羅大佑成立北京音樂(lè)工廠之際，也在我國(guó)大陸以紀(jì)念演藝生涯20年為名舉辦了系列活動(dòng)。包括僅1988 年在臺(tái)灣發(fā)行一萬(wàn)冊(cè)的個(gè)人文集《昨日遺書》于大陸的再版發(fā)行，以及八CD 的創(chuàng)作全輯《二十世紀(jì)羅大佑》在大陸主要城市的限量首發(fā)。羅大佑的這兩個(gè)大型回顧動(dòng)作，除了在21世紀(jì)重申個(gè)人理想主義與生命歷程的紀(jì)錄外，也是其主動(dòng)為自己的音樂(lè)創(chuàng)作歷程賦予時(shí)代解讀與歷史定位的積極行為。不論羅大佑的音樂(lè)在現(xiàn)在到底還有多大的影響力、還有多少人繼續(xù)肯定他的音樂(lè)創(chuàng)作，但畢竟他的音樂(lè)、他的文字、他自身的社會(huì)實(shí)踐，曾經(jīng)對(duì)臺(tái)灣地區(qū)和大陸許多成長(zhǎng)于20世紀(jì)80年代的青年有著相當(dāng)?shù)恼鸷澈蛦⒚伞?/p>

除此之外，20世紀(jì)80年代的黑色旋風(fēng)更替臺(tái)灣地區(qū)在商業(yè)的流行音樂(lè)市場(chǎng)中，開(kāi)發(fā)出完全不同于早期民歌的樂(lè)風(fēng)與創(chuàng)作思考的態(tài)度，為今日臺(tái)灣流行音樂(lè)類型的豐富打下根本的基礎(chǔ)。縱而觀之，羅大佑這個(gè)流行音樂(lè)創(chuàng)作者對(duì)兩岸三地中國(guó)人社會(huì)曾經(jīng)造成的這些開(kāi)創(chuàng)性的影響，在他而言并不只是個(gè)人天才的巧合與偶然，也是時(shí)代進(jìn)程的必然。出道至今，羅大佑想做的一直都不只是純粹發(fā)揮個(gè)人的音樂(lè)專長(zhǎng)，更是一直刻意在音樂(lè)的創(chuàng)作與聆聽(tīng)的關(guān)系中，制造一種不同的、具有社會(huì)意識(shí)的市場(chǎng)、聲音、和民族情感連結(jié)。關(guān)于羅大佑實(shí)際的音樂(lè)作品內(nèi)容和他的創(chuàng)作態(tài)度，我們可以觀察到他其實(shí)一直有一份非常強(qiáng)烈的知識(shí)分子使命感與人文社會(huì)關(guān)懷。這份使命感在時(shí)代松動(dòng)之初，透過(guò)他的音樂(lè)實(shí)踐也的確曾經(jīng)并發(fā)出可觀的刺激作用與變革能量。然而在時(shí)代進(jìn)程不斷的轉(zhuǎn)化中，知識(shí)分子被信息或媒體工業(yè)等所具體呈現(xiàn)的群眾政治簇?fù)硗?。其專輯《昨日遺書》與《二十世紀(jì)羅大佑》的發(fā)行，更是他選擇以實(shí)際作為主動(dòng)提供歷史對(duì)其音樂(lè)創(chuàng)作的解讀方式，進(jìn)而更彰顯了其在華語(yǔ)流行音樂(lè)史中的定位。

二、羅大佑音樂(lè)文化中的人文性

“人文公社”是羅大佑繼 2002 年北京音樂(lè)工廠成立之后，2003 年于香港成立的公司。音樂(lè)工廠以音樂(lè)創(chuàng)作為主，而人文公社于香港的成立，便是基于香港整體專業(yè)分工的制作環(huán)境，希望結(jié)合不同領(lǐng)域的創(chuàng)作者，聯(lián)系一些導(dǎo)演或作家，作一些跨界整合的嘗試，甚至制作歌劇或音樂(lè)劇。然而人文公社如此創(chuàng)社的執(zhí)行理念，回顧羅大佑的創(chuàng)作歷程是有跡可尋的。1982 年羅大佑就舉辦了臺(tái)灣有史以來(lái)第一場(chǎng)流行歌手的個(gè)人演唱會(huì)，作為開(kāi)展個(gè)人音樂(lè)表演實(shí)踐的第一響。1991 香港的“音樂(lè)初夜”演奏會(huì)，即為一場(chǎng)結(jié)合流行音樂(lè)與古典音樂(lè)的演出，雖然反響沒(méi)有預(yù)期的高，但他仍認(rèn)為這是為開(kāi)發(fā)多元音樂(lè)表演型式的必要嘗試。1995、96 年，羅大佑回到臺(tái)灣，發(fā)行了《再會(huì)吧！素蘭》與《寶島咸酸甜》兩張臺(tái)語(yǔ)合輯，還成立了“OK 男女合唱團(tuán)”，其不靠媒體打歌，卻借民俗文化的走唱風(fēng)格，以電子花車巡回臺(tái)灣地區(qū)的十三間廟宇，回歸街頭獻(xiàn)唱的與民親近的直接表演方式，走向另一條與土地、平民、生活貼近的傳唱模式。

1997 年羅大佑也參與了臺(tái)灣首次結(jié)合流行音樂(lè)、現(xiàn)代舞與劇場(chǎng)形態(tài)跨界合作的舞臺(tái)演出《天國(guó)出走》。這出舞臺(tái)劇企圖以超寫實(shí)的手法，描繪港臺(tái)兩地面對(duì)世紀(jì)末的焦慮，尤其是1997 年香港即將面臨的回歸問(wèn)題?！短靽?guó)出走》為羅大佑與臺(tái)北越界企圖結(jié)合嚴(yán)肅藝術(shù)與流行藝術(shù)的新嘗試?！艾F(xiàn)在媒體太多了，容易迷失，有理想者沒(méi)辦法發(fā)揮影響力，因此需要統(tǒng)合?！覀兡苎莩龅奈枧_(tái)已經(jīng)不多了，所以更要靠自己去創(chuàng)造新的表演模式”。②2003 年羅大佑終于自組人文公社，以希望開(kāi)展更多樣藝術(shù)實(shí)踐形式的可能，而人文公社這個(gè)跨界理念團(tuán)體的成立，除了反映了羅大佑自身音樂(lè)態(tài)度的轉(zhuǎn)變，也突顯了創(chuàng)作者和整體文化環(huán)境的互動(dòng)關(guān)系。20世紀(jì)90年代羅大佑從香港的專業(yè)制作環(huán)境吸收經(jīng)驗(yàn)，從2000 年開(kāi)始進(jìn)行多場(chǎng)大陸的巡回演唱，以其對(duì)各個(gè)城市不同歷史背景的了解與城市人文特色的觀察，在每一場(chǎng)演唱會(huì)企劃、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、音響硬件技術(shù)等的籌備流程中，兩岸三地音樂(lè)表演及專業(yè)的制作人才，在這些為消費(fèi)而計(jì)劃的音樂(lè)演出中集結(jié)。因此，不限于流行音樂(lè)創(chuàng)作者的演出身份，羅大佑在華人流行樂(lè)界的定位更像是一名溝通者。

在羅大佑的音樂(lè)創(chuàng)作歷程中，我們可以看到所謂“跨界”和“整合”的概念在創(chuàng)作者的思考中是一直不斷循環(huán)運(yùn)作的。在實(shí)際音樂(lè)創(chuàng)作上從搖滾樂(lè)、中國(guó)民族調(diào)式的五聲音階，民歌、西方古典交響樂(lè)、電子樂(lè)、Rap、甚至伊斯蘭教音樂(lè)等取材元素的涉及，或是在表現(xiàn)形式上用音樂(lè)、影像、戲劇表演、民間藝術(shù)、文學(xué)創(chuàng)作等不同領(lǐng)域的創(chuàng)新與結(jié)合。羅大佑的音樂(lè)在板塊地域上、在政治實(shí)體上、在文化認(rèn)同上所尋求的跨越與整合，這一點(diǎn)，從羅大佑終將人文公社設(shè)在香港便可以看出。如同20世紀(jì)90年代音樂(lè)工廠選擇在香港成立，其中重要的考慮也就是因?yàn)橄愀墼谂_(tái)灣地區(qū)和大陸之間，在政治上、文化上、經(jīng)濟(jì)上所具有的回旋空間和潛力。香港回歸祖國(guó)后，羅大佑又將音樂(lè)工廠遷至北京，真正走向了一個(gè)跨越地域、政治，整合資金、技術(shù)、文化等資源的多元發(fā)展方向，香港自身累積的經(jīng)濟(jì)、技術(shù)基礎(chǔ)和文化開(kāi)放性，仍是人文公社在兩岸三地間最適合的考慮。對(duì)一個(gè)藝術(shù)工作者或人文工作者來(lái)說(shuō)，最大的挑戰(zhàn)是個(gè)人自己不能決定一件作品的價(jià)值，而是時(shí)間決定一切。尤其在創(chuàng)作市場(chǎng)取向日益多元、創(chuàng)作風(fēng)格姿態(tài)因技術(shù)、理念、文化環(huán)境等不斷翻新而樣貌豐富的現(xiàn)在。回歸到音樂(lè)創(chuàng)作上，羅大佑這名資深創(chuàng)作者也有清楚的自我定位：“其實(shí)我現(xiàn)在寫一首歌并不比一個(gè)年輕的作曲家寫一首歌更有保證，大家不見(jiàn)得會(huì)因我是羅大佑而買我的歌，和年輕歌手相比，我只是更有名而已，其它的保證都是不可靠的。反過(guò)來(lái)說(shuō)，機(jī)會(huì)和環(huán)境對(duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō)都是一樣的，公平的”。③

不可諱言，即使是羅大佑早期最暢銷的作品《愛(ài)人同志》，當(dāng)時(shí)其中最令人驚艷的 MIDI 編曲于現(xiàn)在聽(tīng)起來(lái)，終因音樂(lè)創(chuàng)作元素與時(shí)代風(fēng)格的演變而在早期電子音樂(lè)的局限下略顯空洞，即使是羅大佑日前公開(kāi)的幾曲新創(chuàng)作的作品，雖絕非隨意剪裁之作，但在曲式和編曲上若與目前流行音樂(lè)創(chuàng)作美學(xué)的聆聽(tīng)度和流行度來(lái)比較，也并非顯得特別的突出。所以作為一名音樂(lè)創(chuàng)作者，若以創(chuàng)作者藝術(shù)生命、文化理想和藝術(shù)價(jià)值的延續(xù)來(lái)看，羅大佑走向人文公社的跨界多元發(fā)展已是必然的選擇。羅大佑2013年的新作尚未正式發(fā)行，和《二十世紀(jì)羅大佑》里的任何一張專輯都一樣，新專輯的評(píng)價(jià)和音樂(lè)價(jià)值都需要經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀。然而《二十世紀(jì)羅大佑》在流行樂(lè)壇的定位和價(jià)值也在于此，這些專輯整合出版的過(guò)程，也就是對(duì)羅大佑出道二十年音樂(lè)態(tài)度檢驗(yàn)的過(guò)程。羅大佑一直把檢驗(yàn)創(chuàng)作的嚴(yán)肅標(biāo)準(zhǔn)交付時(shí)間，也不斷賦予逝去的時(shí)間新的解讀意義。在阿達(dá)利（Jacques Attali）的觀點(diǎn)中，作曲是連時(shí)間不可回溯的“界”都可以跨越的：“作曲解放了時(shí)間，使之可以是活生生的經(jīng)驗(yàn)，而非囤積之物。因此，作曲是以人所活過(guò)的時(shí)間來(lái)度量，取代了囤積在商品中的時(shí)間”。④于是重觀《二十世紀(jì)羅大佑》的發(fā)行與人文公社的成立意旨，羅大佑主動(dòng)向兩岸三地社會(huì)拋出個(gè)人創(chuàng)作歷程的階段總結(jié)與回顧，并轉(zhuǎn)化延伸其音樂(lè)理想的發(fā)揮場(chǎng)域。在當(dāng)代社會(huì)評(píng)論的檢驗(yàn)之外，羅大佑再一次以音樂(lè)作為時(shí)間空間的紀(jì)錄與挪用，為聽(tīng)者在他這段以生命歷程創(chuàng)作的音樂(lè)中，開(kāi)展一個(gè)可不斷跨界回溯的音樂(lè)消費(fèi)空間，也藉此同時(shí)標(biāo)示出這些創(chuàng)作歷程和音樂(lè)作品所承載的社會(huì)集體記憶，以及在特殊時(shí)代里所具有的歷史定位。

三、結(jié)論

1982 年羅大佑性格鮮明的音樂(lè)和形象帶給中國(guó)社會(huì)的，除了聽(tīng)覺(jué)的直接震撼外，更是一個(gè)從安靜保守的木吉他和弦中，藉西方搖滾樂(lè)精神，以新的音樂(lè)形式、內(nèi)容和節(jié)奏，所表達(dá)的新的音樂(lè)政治態(tài)度及個(gè)人主體政治表達(dá)的解放。傳統(tǒng)上參與運(yùn)動(dòng)的歌曲也許是抗議的敘事性，然而當(dāng)抗?fàn)幍乃伎家呀?jīng)延伸成日常生活的一舉一動(dòng)，而抗議也可能淪為商品促銷的姿態(tài)時(shí)，如何從形式和音樂(lè)性來(lái)尋求顛覆性，也就成為必然的方向。道德性的質(zhì)疑只是讓商業(yè)巨網(wǎng)下的音樂(lè)生產(chǎn)者更困頓。表面的政治正確并不意味著好作品，如何進(jìn)入生活中促使人們對(duì)習(xí)以為常的經(jīng)驗(yàn)重新去感受，包括身體的舉手投足到習(xí)慣的節(jié)奏，都是重現(xiàn)日常生活細(xì)微權(quán)力的關(guān)系和掌治狀態(tài)。言語(yǔ)至此，羅大佑音樂(lè)藝術(shù)中的理想主義精神與人文性的體現(xiàn)耐人尋味。

注釋：

① 【美】薩依德著《知識(shí)分子論》，王林譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社1998年版，第31頁(yè)。

② 張建軍著《羅大佑的故事》，上海音樂(lè)出版社1999年版，第139頁(yè)。

③ 張建軍著《羅大佑的故事》，上海音樂(lè)出版社1999年版，第111頁(yè)。

④ 趙志亮主編《文化的力量》，北京師范大學(xué)出版社2007年版，第317頁(yè)。

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[3]姜華.大眾文化理論的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向[M].人民出版社，2006.

[4]岳璐.當(dāng)代中國(guó)大眾傳媒的明星生產(chǎn)與消費(fèi)[M].岳麓書社，2009.

[5]張建軍.羅大佑的故事[M].上海音樂(lè)出版社，1999.

[6]【美】薩依德著，王林譯.知識(shí)分子論[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社，1998.

作者單位：沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院