游刃

●寫(xiě)作與體重

與受胃病和饑餓困擾而消瘦的杜甫其詩(shī)之重相反，壯碩結(jié)實(shí)的李白的詩(shī)則以輕代表了文學(xué)的另一個(gè)巔峰。至少在明代之前，所有最優(yōu)美的詩(shī)句都與輕有關(guān)（明季以降，文學(xué)的大部分注意力轉(zhuǎn)為敘述夢(mèng)境之重）。有關(guān)人類(lèi)是外星人的后代之說(shuō)已無(wú)稽可考，但人類(lèi)仰望星空時(shí)的情感則有如遙望故土家園一樣帶著天生的眷戀與鄉(xiāng)愁，每個(gè)人都有先天的變輕而飛翔的欲望。如何使自己輕到可以飛翔？減肥就是人類(lèi)的潛意識(shí)，附著了我們與生俱來(lái)的一個(gè)夢(mèng)想。如果說(shuō)寫(xiě)作就是對(duì)潛藏在我們體內(nèi)夢(mèng)境的一種轉(zhuǎn)移與敘述，那么，寫(xiě)作同樣也是應(yīng)對(duì)生活之重的反作用力，是一種象征意義上的減肥。在寫(xiě)作中，體重是一個(gè)最大的難題，因此也是一個(gè)永恒的母題。保爾·瓦萊里說(shuō)，我們“應(yīng)該輕得像鳥(niǎo)，而不是像羽毛”。從這個(gè)意義上說(shuō)，寫(xiě)作者就是處于減肥焦慮中的鳥(niǎo)人。

●寫(xiě)作與重復(fù)

布魯姆研究莎士比亞發(fā)現(xiàn)，莎士比亞是個(gè)剽竊天才?！八米咭磺锌梢阅米叩臇|西。每當(dāng)他在普盧塔克的書(shū)中找到合適的段落，就把它改成詩(shī)?！?歌德則對(duì)自己的寫(xiě)作充滿(mǎn)悲觀，主要是基于這樣一種認(rèn)識(shí)：如果我把應(yīng)歸功于一切偉大前輩和同輩的東西除掉，剩下來(lái)的東西也不多了。艾略特甚至指出：“不成熟詩(shī)人模仿，成熟詩(shī)人抄襲。”米蘭·昆德拉在《帷幕》一書(shū)的開(kāi)始就追問(wèn)這樣一個(gè)問(wèn)題：如果一位當(dāng)代作曲家，他創(chuàng)作出一部奏鳴曲，從形式到和弦到旋律都與貝多芬相同，那么又會(huì)怎么樣呢？藝術(shù)史與“純粹的”歷史相反，它是永遠(yuǎn)現(xiàn)時(shí)的，是價(jià)值的歷史。這就意味著，在純粹歷史中的滑鐵盧如果被遺忘，歷史就會(huì)變得不可理解，而在文學(xué)史中，前人的寫(xiě)作只是提供一種價(jià)值評(píng)判，其寫(xiě)作作為事件已不具有意義。如果把寫(xiě)作看作是一個(gè)純粹的事件，那么，它就會(huì)在文學(xué)史的時(shí)間縱軸上構(gòu)成一種反價(jià)值行為。這個(gè)認(rèn)識(shí)被博爾赫斯在他的小說(shuō)《〈吉訶德〉的作者彼埃爾·梅納德》中推到了極端：這個(gè)叫梅納德的人“寫(xiě)”了與塞萬(wàn)提斯完全相同的《吉訶德》。小說(shuō)分析了兩人完全相同的一段話(huà)，塞萬(wàn)提斯生活于十七世紀(jì)，這段話(huà)“僅僅是玩弄辭藻，把歷史吹捧一番而已”。而梅納德與威廉·詹姆斯是同時(shí)代人，同樣這段話(huà)，則體現(xiàn)了十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的實(shí)用主義歷史觀。貌似對(duì)前人的抄襲，作為一個(gè)寫(xiě)作事件，實(shí)則是一次對(duì)歷史的勇敢反叛和對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻介入。

●寫(xiě)作與白晝

任何一本書(shū)，都不可能有真正的開(kāi)頭和結(jié)尾（如同我們?cè)O(shè)想一部時(shí)間史）。寫(xiě)作只是參與宇宙無(wú)限過(guò)程的一個(gè)極短暫的片刻，用一小片陰影替換下那無(wú)邊的黑暗。這是一個(gè)帶有宗教情感性質(zhì)的想象，因此帶有罪性。寫(xiě)作就是為了去除掉日常枷鎖。我漸已習(xí)慣在白天寫(xiě)作，即使如此，我仍不免陷入玄想、回憶、飄移無(wú)定和虛構(gòu)，仍不免懷疑我的所見(jiàn)。一個(gè)人做白日夢(mèng)或許就是一種佞妄，因他混淆了晝夜的功用，不在宇宙的秩序中。要是我輕易進(jìn)入迷狂狀態(tài)，那我真是瀆神，幸虧沒(méi)有，但想入非非畢竟總歸有些虛妄。但丁說(shuō)：“我——宇宙的破壞者，罪該萬(wàn)死?！币幌氲竭€存在我們能參與其中的宇宙，它的無(wú)窮無(wú)盡與無(wú)邊無(wú)際，對(duì)這句話(huà)我便一點(diǎn)也不覺(jué)得夸張。

●寫(xiě)作與雙手

性是寫(xiě)作者腦海上空變幻多端的云朵。李漁在《閑情偶寄》里有一個(gè)奇怪的色情想象：共處一室的孤男寡女，他們的雙手如果不放在桌子上，就會(huì)出現(xiàn)在床笫上?；谌缟霞僭O(shè)，女人學(xué)習(xí)琴棋書(shū)畫(huà)，不過(guò)是為了讓她們的雙手沒(méi)得空閑。正是雙手的忙碌淡化和掩蓋了人的性需要。這是動(dòng)用一整套文化系統(tǒng)對(duì)女性進(jìn)行的規(guī)訓(xùn)，是試圖對(duì)性進(jìn)行壓抑和為性尋求物化對(duì)象的策略。有關(guān)性需要及其滿(mǎn)足的想象和敘述，已經(jīng)成為現(xiàn)代文化強(qiáng)加給人的心理陰影：寫(xiě)作者將使其手指成為力比多轉(zhuǎn)移的通道，以自己的雙手進(jìn)行自我解魘和驅(qū)魔。難道寫(xiě)作者的雙手作為感官，傳遞的是交媾的奧妙、色情欲望和性愛(ài)的美學(xué)？

●寫(xiě)作與禁欲

托名為戰(zhàn)神山信徒的戴奧尼索斯在《天國(guó)階級(jí)》一書(shū)中提到那個(gè)經(jīng)常以火為象征的“寫(xiě)作的圣徒”。閱讀、傾聽(tīng)、見(jiàn)聞、推測(cè)、沉思、書(shū)寫(xiě)，竟然完全暗合了煉金術(shù)士對(duì)自己精神改造的整個(gè)過(guò)程（煉金術(shù)首先是精神修煉）。正如煉金術(shù)士要真誠(chéng)，不可有逆道的投射一樣，為藝術(shù)而藝術(shù)的宗教也需要禁欲主義。有哪一種書(shū)寫(xiě)能在暗中容納下宇宙論的復(fù)雜圖式？我們寫(xiě)下的文字里也許有著波納文圖拉所說(shuō)的被賦予了“星辰之德”呢。寫(xiě)作是為了尋找開(kāi)啟那座“玫瑰花園”的密鑰。也許有人將以文學(xué)史的諸多盛開(kāi)的欲望之花來(lái)否定這些“寫(xiě)作的圣徒”心中的神靈與魔術(shù)，然而，可悲的他們有所不知，即便在波德萊爾那里，欲望深處仍是一座偉大的“深遠(yuǎn)幽奧的和諧”的象征的森林，而在蘭波那里，感官的放縱最終成為了天眼通之路。在榮格看來(lái)，一個(gè)沒(méi)有神心的人怎么可以進(jìn)行精神修習(xí)和對(duì)自己的靈魂進(jìn)行護(hù)衛(wèi)？人們啊，那些昏暈、腐爛、頹靡、絢麗的誘人之果不過(guò)是幻象！你的書(shū)寫(xiě)根本上也是用一種隱語(yǔ)描述著靈魂的轉(zhuǎn)變。禁欲是用功之人的命運(yùn)。寫(xiě)作即禁欲，過(guò)一種象征的僧侶生活。

●寫(xiě)作與慢

生活在一世紀(jì)的昆提連（M.F.Quintilian，有些修辭學(xué)書(shū)上又譯作昆提利安）是古羅馬古典修辭理論集大成者，在那個(gè)極度重視口腦統(tǒng)一的雄辯時(shí)代，他看到了前人從未看到的使用筆桿子的好處，第一次將寫(xiě)作提升到了與口頭表達(dá)相同的地位，他認(rèn)為：雄辯的根基在于寫(xiě)作。（劉亞猛《西方修辭學(xué)史》）盡管如此，他還是指明了手在寫(xiě)作中的局限：手的動(dòng)作慢，思想和寫(xiě)作有兩種不同的速度，但是手的緩慢也有益處，在非口述情況下，寫(xiě)作必須不與聲音而是與手、與肌肉相聯(lián)系，與手的緩慢性相連時(shí)，文稿的完成不至于過(guò)快。羅蘭·巴特在《符號(hào)學(xué)歷險(xiǎn)》里，非常贊賞昆提連對(duì)寫(xiě)作與身體的關(guān)系這個(gè)獨(dú)特的體驗(yàn)。有一個(gè)論點(diǎn)頻頻被提及：寫(xiě)作是慢的藝術(shù)。其實(shí)，關(guān)于慢的藝術(shù)，似乎應(yīng)當(dāng)基于這樣一個(gè)生理基礎(chǔ)，即手的動(dòng)作的“慢”與思想及口頭表達(dá)的“快”的無(wú)奈對(duì)比，并對(duì)這種無(wú)奈的長(zhǎng)期壓抑所形成的生理能量。羅蘭·巴特智慧過(guò)人，是他從寫(xiě)作這個(gè)行為中，依賴(lài)身體感覺(jué)建立了一種與連續(xù)性無(wú)關(guān)的興趣。還是從手開(kāi)始，他說(shuō)：“寫(xiě)作是手，因此是身體，它的沖動(dòng)、抑制、節(jié)奏、思想、變動(dòng)、糾葛、躲閃等等，簡(jiǎn)言之，不是由于靈魂，而是由于被其欲望和無(wú)意識(shí)所點(diǎn)燃的主體?！保ɡ諣枴读_蘭·巴爾特》）正是手的慢，寫(xiě)作中帶動(dòng)了身體的歡愉。

●寫(xiě)作與咖啡屋

伏爾泰說(shuō)過(guò)，作家就是一些與世隔絕的人。一本傳記是這樣描述傅立葉的：“從一開(kāi)始作為一名與世隔絕的、無(wú)人問(wèn)津的外省自學(xué)成才者，到他最后的歲月，成為咖啡館和巴黎王室閱覽室怪異的?？椭弧?，“他都要想方設(shè)法使自己同流行的觀念和主流思想脫離關(guān)系?！闭嬲淖骷胰缤@樣一些烏托邦發(fā)明者，他們是一些寄身于并不引人注目的小咖啡屋的孤客，他們把那里作為思想與語(yǔ)言的煉丹房，自由恬淡，冷眼旁觀，想入非非。他們目光渙散，卻不僅有著與烏托邦人相同的對(duì)社會(huì)與未來(lái)的想像力，更具有一種不為人知的能理解現(xiàn)實(shí)及其可能性的純粹而樸素的洞察力。《烏托邦之死》的作者拉塞爾·雅各比指出，十九世紀(jì)中葉開(kāi)始，自從離開(kāi)那些小咖啡屋走進(jìn)官僚機(jī)構(gòu)、大學(xué)討論課和會(huì)議室，這種洞察力已逐漸喪失，知識(shí)分子已由烏托邦走向鼠目寸光。

●寫(xiě)作與床

福樓拜與普魯斯特都是屬于自閉性極強(qiáng)的作家，雖然他們各有各的原因，但有一點(diǎn)是相同的，即：他們自閉世界的中心都是一張床。這是處于身體外部的一張象征的床，一般的寫(xiě)作者難以擁有的，即便一個(gè)躺在床上寫(xiě)作的人，離這張極端的床也是遙若云泥。但是，如果把作品看作是一個(gè)白日夢(mèng)，那么，每個(gè)寫(xiě)作者的身體里都有一張床，一張與黑暗、欲望、靈魂，最終和死亡聯(lián)結(jié)在一起的床。與其說(shuō)寫(xiě)作是返回內(nèi)心，不如說(shuō)是回到那張床上安憩，放置好四肢以及各個(gè)器官，準(zhǔn)備做一場(chǎng)夢(mèng)。這樣看來(lái)，寫(xiě)作如同床上戲，每一次的寫(xiě)作都是一個(gè)對(duì)自己軀體進(jìn)行自我擺布與調(diào)整、編織幻象的復(fù)雜過(guò)程，這一切無(wú)非是為了能感覺(jué)到那張床還在體內(nèi)。

●寫(xiě)作與對(duì)立面

威廉·布萊克在其《天堂與地獄的婚姻》里寫(xiě)道：“如果不是通過(guò)‘對(duì)立面，任何事物都不能前進(jìn)。吸引與反感、理性與激情、愛(ài)與恨，都是人類(lèi)生活所必需。”卡爾維諾指出，巴爾扎克的《不為人知的杰作》傳達(dá)了一個(gè)思想：真理潛藏在無(wú)知與謬誤之中。十九世紀(jì)昏睡過(guò)去的想像力，到了卡夫卡那里終于被喚醒。米蘭·昆德拉認(rèn)為，卡夫卡實(shí)現(xiàn)了夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的交融，小說(shuō)終于可以擺脫真實(shí)性的枷鎖。喬治·巴塔耶在諸多大師身上發(fā)現(xiàn)了文學(xué)中惡存在的意義，找到惡在文學(xué)中的最高價(jià)值。安德烈·布勒東則宣稱(chēng)，所謂的超現(xiàn)實(shí)主義，無(wú)非就是將生活與死亡、真實(shí)與幻想、過(guò)去與未來(lái)、溝通與阻滯不作為對(duì)立面看待。寫(xiě)作的真義之一，就是它能使我們發(fā)現(xiàn)并重新界定那個(gè)對(duì)立面。

寫(xiě)作與字?jǐn)?shù)

一堆沙子，減去一粒，仍是一堆沙子，再減去一粒，仍是一堆沙子，以此類(lèi)推，導(dǎo)向一個(gè)結(jié)論：一粒沙子也是一堆沙子。與之相反，寫(xiě)作則是一個(gè)逆堆悖論：一個(gè)字不能構(gòu)成一篇文章，兩個(gè)字同樣不能構(gòu)成一篇文章，三個(gè)字也同樣不能，以此類(lèi)推，導(dǎo)出這樣一個(gè)結(jié)論：即使寫(xiě)無(wú)限多的字也不能構(gòu)成一篇文章。不能陳述本質(zhì)，一切皆為幻象?？蓪?xiě)作真能陳述本質(zhì)嗎？

●寫(xiě)作與讀者

“我并非是為了少數(shù)精選的讀者而寫(xiě)作的，這種人對(duì)我毫無(wú)意義。我也并非是為了那個(gè)諂媚的柏拉圖式的整體，它被稱(chēng)為‘群眾。我并不相信這兩種抽象的東西，它們只被煽動(dòng)家所喜歡。我寫(xiě)作，是為了我自己和我的朋友們；我寫(xiě)作，是為了讓光陰的流逝使我安心。”（博爾赫斯《沙之書(shū)·前言》）十幾年過(guò)去了，關(guān)于讀者，這段文字仍然能令我感到當(dāng)年內(nèi)心神話(huà)破滅時(shí)的震撼。是的，我寫(xiě)作，我就要你做我的讀者，我的神：你清晰，你寬容，你領(lǐng)悟，你辨識(shí)。你總在介入?yún)s并不現(xiàn)身，你細(xì)細(xì)讀過(guò)卻不留痕跡。我寫(xiě)作，我永為你留著唯一的通道，我假想你的身影，你的眼眉和手指，你越來(lái)越迫近我的呼吸與心跳，然而，我永不知道你是否進(jìn)入。我寫(xiě)作，我更加自重也倍感孤獨(dú)，因你既在場(chǎng)又不在場(chǎng)。

●寫(xiě)作與顏色

我們從未真正理解過(guò)也從未能描述過(guò)顏色。米沃什就曾質(zhì)疑：南瓜黃熟了，然而實(shí)際上南瓜是橙色的，為什么要用橙子，用orange來(lái)形容？北方國(guó)家的人有幾個(gè)見(jiàn)過(guò)橙子？古銅色、天藍(lán)色、米黃色……如果不借助類(lèi)比，離開(kāi)具象的物體，我們?cè)趺茨鼙磉_(dá)出顏色與顏色之間的細(xì)微差別？可是，類(lèi)比像是一條無(wú)限循環(huán)的鏈條，用一個(gè)喻體來(lái)形容另一個(gè)喻體，如此反復(fù)，最終，我們能追索到哪里才能停止下來(lái)？我們的局限就在于我們并沒(méi)足夠的能力分辨出一種紅色與另一種紅色的差別，貌似相同的顏色不過(guò)是處于近鄰關(guān)系的兩種不同顏色而已。紅并不是紅。我們所見(jiàn)的紅色并非就是原初的紅色。寫(xiě)于十四世紀(jì)作者佚名的《泥金抄本之技術(shù)》提到三種主色：黑、白、紅，其余顏色則為人工色。三色合一，喻示了神的三位一體，喻示了無(wú)限的存在，其中紅可以理解為圣子，顯示神的奇妙。紅只是模仿了原初的紅，從世界的一端到另一端，越過(guò)其中無(wú)限循環(huán)的顏色與比喻的鏈條，我們復(fù)制下那個(gè)關(guān)于“紅”的標(biāo)記、表象甚至幻象。

責(zé)任編輯 林芝