聶欣如

摘要：麥茨將電影影像定義為“想象的能指”，認(rèn)為電影影像符號的所指在于劇本故事的立意，但電影故事的意義并不能完全涵蓋電影影像的全部本質(zhì)，因此電影影像的本體意義應(yīng)該從拉康的“符號界”通過能指回溯到“想象界”。這一“想象界”的存在有賴于觀眾在影院的“二次”性自我認(rèn)同，這一認(rèn)同類似于拉康的鏡像理論，人們把銀幕上的對象作為自身欲望的他者來進(jìn)行認(rèn)同。而這一認(rèn)同的心理機制則是“莊周夢蝶”式的物我兩忘，拉康稱其為“凝視”。麥茨對影像的研究在某種意義上脫離了影像本體，轉(zhuǎn)向了觀影心理對于符號能指的建構(gòu)，進(jìn)入了精神分析和哲學(xué)的領(lǐng)域。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；影像；影像本體；想象的能指；麥茨；電影符號理論

中圖分類號：J90文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

麥茨是電影符號學(xué)研究最著名的學(xué)者，他以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆枌W(xué)分析建立起了一套電影研究的新方法，按照安德魯?shù)恼f法，他的方法嚴(yán)謹(jǐn)?shù)每梢宰尨蠖鄶?shù)憑印象的電影研究“汗顏”①，也正因為如此，麥茨的理論也是出了名的難懂，國內(nèi)對麥茨的介紹研究從上個世紀(jì)80年代便開始了，時至今日，對一些基本概念的理解依然不甚了了?！跋胂蟮哪苤浮雹谑躯湸奶岢龅淖钪挠嘘P(guān)影像符號的概念，從字面上看，“能指”是指符號的能指，不過麥茨所謂的能指并非一般意義上符號的能指；“想象”與一般所謂的“想象”概念也有不同，它是特指拉康精神分析哲學(xué)中的“想象界”，麥茨的影像本體因而成為了某種飄忽而難以把握的能指，與人們一般對影像的理解拉開了很大的距離。盡管麥茨在他的著作《想象的能指》一書中對這一概念有詳盡的說明，但依然是艱澀難讀，這主要是因為麥茨的影像理論大量借鑒拉康的精神分析哲學(xué)。在此，我試圖通過拉康的相關(guān)理論來對麥茨影像理論中的幾個核心問題進(jìn)行討論，以盡可能準(zhǔn)確地理解麥茨的影像理論，這是這篇文章所要達(dá)到的目的。

一、“想象的能指”和拉康的“三界”說“想象的能指”是一個麥茨定義電影影像本體的獨特定義，他首先把電影看成是符號，因為索緒爾把文字符號定義為能指和所指的共同構(gòu)成物，所以電影的影像也可以由能指和所指組成。比如影像呈現(xiàn)了一棵樹，我們可以說被攝的“那棵樹”之概念是影像的所指，影像樹則是能指。不過這里有一個問題，“那棵樹”的概念在此并未形諸于文字，不是如同文字那樣的符號替代的抽象概念，而是一棵樹的形象，這樣的能指和所指會因為失去了差異性而不可分辨。所以，麥茨認(rèn)為影像上出現(xiàn)的“那棵樹”并不是為了要讓觀眾去認(rèn)識那一棵樹，而是為了要讓樹成為隱喻或象征，從而表述其他的意義。這樣，能指與所指的差異便能夠得到呈現(xiàn)，影像的所指也就脫離被攝對象變成了劇本中所要呈現(xiàn)的影片的意義，麥茨對此說道：“劇本與這些系統(tǒng)相關(guān)而成為一個所指”[1]（P26），其中的“這些系統(tǒng)”，指的便是影像的符碼系統(tǒng)。對于一般符號學(xué)來說，把影像看成符號這樣的做法似乎并無太多的不妥，如羅蘭·巴特便曾解讀過許多照片的影像符號意義。不過需要指出的是，也有許多電影理論家如米特里、若斯特等反對將電影影像看成符號。如果僅停留在能指與所指的對應(yīng)關(guān)系上，那便還未進(jìn)入麥茨的“第二符號學(xué)”，其中的關(guān)鍵在于對能指的“想象”。麥茨說：“真實的對象（這里指引起娛樂的影片）和使這一對象符號化的真正的理論論述多少同想象的對象（使人愉悅的影片自身，即大大歸功于觀眾自身的某些幻想）混淆起來，并且，后者的價值通過透射被賦予了前者?！盵1]（P9）麥茨在此將影像分成了兩個不同的事物，一個是真實的對象，另一個則是想象的對象，真實對象符號化的結(jié)果便是被動地娛樂人，而想象化的對象則能夠主動取悅?cè)?，將情感價值賦予影像。麥茨在這里所提到的不同影像，既不是某種固有影像的本身，也不是多種不同的影像，而是一般觀眾所表現(xiàn)出的對影像的感知。對于觀眾來說，影像呈現(xiàn)在眼前，盡管故事占據(jù)了思考和理解的主要精力，但下意識的、不知不覺之中的“想象”依然存在，這也是人們常說的影像所具有的“魅力”，在麥茨之前，如德呂克、愛潑斯坦、莫蘭等人都曾反復(fù)討論過這一問題，只不過所使用的概念有所不同，德呂克、愛潑斯坦稱之為“上鏡頭性” ③，莫蘭則稱之為“暗影”，并以之與“映象”④對立，恰似麥茨對影像的兩分。麥茨所做的是用符號學(xué)的理論對影像進(jìn)行重新闡釋，他借用拉康的分類把影像的對象化與人們對它的想象（也就是符號化）分開，以達(dá)到將能指從一體化的符號中分離出來這樣的目的。麥茨這一影像理論的背景主要是拉康的“三界”說。所謂“三界”是指“實在界”（又譯“真實界”）、“想象界”和“象征界”。在拉康的體系中，“實在界”是看不到的，用齊澤克的話來說，“實在界的身份是徹頭徹尾的非實體性的”⑤，這樣的說法類似于海德格爾所說的“存在”，海德格爾在“存在”這一概念的文字符號上畫了一個“×”，表示這一概念的虛無性⑥。需要小心的是，非實體性和虛無性所表述的都是一種不可見的“存在”或者“實在”，并不是空空如也的虛無。在拉康的精神分析哲學(xué)中，“存在”的世界是依靠人們的想象而呈現(xiàn)并存在的，因而是“想象界”。外在于人類的世界能夠被人們所把握，離不開人們對于生活其中的那個世界的理解和想象，盡管這一想象并不能與存在等同起來。一般來說，人類的想象不但因人而異，而且稍縱即逝，因而充滿著神秘的色彩，各種鬼神混淆其中，時隱時現(xiàn)，人們必須依靠象征符號才能將其固定下來，并有可能對其進(jìn)行研究，以致最后剝奪其神秘性，將其“去魅”，使之淪為人類的掌控之物，也就是一般所謂的客觀之物。這個無所不在的象征系統(tǒng)便是“象征界”，最為重要的象征之網(wǎng)是語言，黃作說：“多虧了詞，多虧了命名，多虧了象征關(guān)系的介入，人類相對克服了由想象對象的易逝性所帶來的世界的不確定性?！雹呒热徽Z言屬于象征界，麥茨又把影像作為了一種類似于語言材料的符號，因此影像理所當(dāng)然也屬于象征界。不過麥茨從一開始就強調(diào)影像符號的特殊性，他說：“故事影片是電影能指不為突出自己而工作的影片，泛指完全用于消除自己的足跡，直接展示一個所指、一段故事的透明性，故事實際上是由能指制造出來的，但是能指佯裝成只是在事后才向我們‘展示和傳達(dá)，似乎故事從前存在過（=參照性幻想）；一個反轉(zhuǎn)其生成過程的作品的另個實例。”[1]（P38）這顯然是在說影像符號的所指在某種意義上壓抑了能指，迫使它變得“透明”，變得無足輕重，“一部影片越被歸結(jié)為它的故事，其能指研究對其文本系統(tǒng)的重要性就越少。”[1]（P38）能指與所指如果遵循索緒爾的符號理論，那么能指本身的意義便只能是為了所指而存在、而“透明”，不過，這顯然不是麥茨對于電影符號的想法，他認(rèn)為電影的能指具有自身獨立的、無需依賴于所指的意義，他說：“符號學(xué)視角中最明顯的方法論的區(qū)別不是單部影片（=唯一一部影片）和影片的‘整體（=全部現(xiàn)存影片）的對立，而是文本研究和符碼研究之間的對立。在兩種情況下，我們都可能與各種影片打交道：歸至一部影片時可做文章分析，擴至電影整體時可做符碼分析。留下的間距作用在于區(qū)分開可以擴展方式掌握的組群和由于其模糊性和規(guī)模性不能通過文本途徑（這就是‘資料體 ⑧）來探討的組群，這些組別只能通過對能指（對不定數(shù)量的影片直接共同的）的若干恰當(dāng)特征的直接研究來掌握?！盵1]（P38-39）麥茨在這里所說的“不能通過文本途徑”，只能通過“能指”研究來確定的，正是他所看重的電影影像最根本的所在，也就是那個超越了象征界的對能指的想象。麥茨將這樣一種從影像符號到能指呈現(xiàn)的反溯稱為“退行”，因為拉康的“三界”是有順序的，人們經(jīng)由存在而想象，想象通過符號被固定；麥茨則是從象征符號出發(fā)回溯想象，能指的獨立意義伴隨想象而呈現(xiàn)。想象界一旦被固定下來，便成為了一堆物質(zhì)性的東西，一堆帶有象征意味的形象化符碼，而這些符碼所象征的正是那個曾在人們頭腦中鮮活存在的想象的世界。麥茨因此會說：“而想象界卻幾乎是被限制的、難以逾越的晦澀之物。這樣，把象征界從想象界撕下來，并把它恢復(fù)到它看起來的那個樣子，從一開始就是絕對重要的。不是把它完全撕下來，或至少不是在忽視它和逃離它（害怕它）的意義上把它撕下來：想象界應(yīng)當(dāng)被清晰地重新發(fā)現(xiàn)，以免被吞沒，這是一項無止境的任務(wù)?！?

經(jīng)由從影像符號到影像能指的論證，麥茨確認(rèn)了影像能指（不是影像符號）對于影像的意義，他說：“電影的特性，并不在于它可能再現(xiàn)想象界，而是在于，它從一開始就是想象界，把它作為一個能指來構(gòu)成的想象界（這兩者并非不相關(guān)，它之所以能再現(xiàn)它，因為它就是它；不管怎樣，即使它不再再現(xiàn)它⑨，它也是它）?！盵1]（P60）括號之中的兩個“它”，一個是指電影影像，一個是指能指構(gòu)成的想象界，因此可以翻譯為：（這兩者并非不相關(guān)，電影影像之所以能再現(xiàn)想象界，因為電影影像就是想象界；不管怎樣，即使電影影像不再再現(xiàn)想象界，它也是想象界。）由此我們也可以看到，麥茨所謂的能指，并不是一般意義上符號化的能指，而是脫離一般符號所指的獨立能指（也就是莫蘭所說的“暗影”），因而需要“想象的”定語修飾，成為“想象的能指”，以區(qū)別于一般能指（莫蘭所說的“映象”）。麥茨對于電影影像本體的看法非同一般，他不再囿于影像在我們眼前所呈現(xiàn)的那個故事，而是力圖穿透那些圖形符號的象征世界，抵達(dá)其背后的人們的精神世界。在那里，幻想、夢幻、欲望和思想雜糅共處，“裸露癖”和“窺淫癖”共謀[1]（P77），資本主義社會以“不透明”的形態(tài)存在并發(fā)揮著影響[1]（P60）?？梢哉f，麥茨對于電影影像本體最為深入的思考便是將影像作為能指而反溯想象界，他開啟了一扇通過影像來眺望人們潛在精神世界的窗戶。麥茨對于電影影像的這一思考，既秉承了法國電影哲學(xué)的一貫思路，也彰顯了他極其個人化的影像本體研究特色。

二、影像能指的“二次認(rèn)同”和拉康的“鏡像”理論麥茨把影像定義為“想象界”的事物，在邏輯推理上并非毫無問題，因為拉康的“三界”理論所面對的是人在現(xiàn)實世界中的存在關(guān)系，而電影與人們的存在狀態(tài)顯然沒有直接的關(guān)系。麥茨是在“假定”、“類似”這樣的概念之下，將人們的觀影行為與拉康的理論進(jìn)行了對接。換句話說，人們是在電影的虛構(gòu)世界里又經(jīng)歷了一次如同現(xiàn)實世界那樣的過程，麥茨只有證明這一過程才能夠自圓其說，才能夠分享拉康的想象界。麥茨用以解釋人在觀影中重返想象界的理論是他的“二次認(rèn)同”說。他認(rèn)為人們在影院中的觀影行為首先是一種對自我的“遺忘”，然后在這一過程中重新建立另一個“自我”，相對于在現(xiàn)實社會中的那個自我，影院中的自我認(rèn)同無疑是在已經(jīng)得到認(rèn)同的自我基礎(chǔ)之上的再次認(rèn)同，也就是“二次”性的認(rèn)同。麥茨把拉康理論中人和世界的關(guān)系定義為“原初”性的，人在世界中看到了“他者”，在鏡像中看到了自己的鏡像，從而分辨出了自我和這個世界：“觀眾知道，物象存在著，他自己作為一個主體存在著，他對于他者而言成為一個對象；他了解自己，了解和他同樣的人。把這種類似在銀幕上向他描述已不必要，原來他在孩子時代的鏡子里就已經(jīng)了解到這一點了。正如所有其他廣義的‘二次活動一樣，電影實踐預(yù)先就假定，自我和非自我的原始無差別狀態(tài)已經(jīng)被克服了?！盵1]（P43）這里，麥茨將拉康的自我認(rèn)同理論（亦被稱為“他者”理論或“鏡像”理論）沿用到了觀影的機制中，從而建立了“原初性”、“二次性”這樣的概念。麥茨對于“二次”的自我認(rèn)同機制有非常詳盡的一段說明，盡管已經(jīng)很詳盡，但依然不是很好理解。他說：“在所有這些段落中，創(chuàng)建能指的認(rèn)同，被傳遞兩次，沿著不再漂移的軌跡被雙倍重疊為一條導(dǎo)向影片核心的通道，他偱著目光的指向，因此受影片本身的制約：觀者的視線（=基本認(rèn)同），在按照不同交叉線（=框內(nèi)人物的視線=二次重疊）投向銀幕整個表面之前，首先應(yīng)當(dāng)‘通過（如常說的一段旅程或一個關(guān)口）畫外人物的視線（=一次重疊），他也成了一個觀者，猶如現(xiàn)場觀眾的第一個替身，但是，他并不等同于觀眾，還沒有被同后者混淆起來，因為，他即使不在畫內(nèi)，至少也是在故事之中。這個被視為觀看者（像一名觀眾）的不可見的人物與觀眾的目光存在某種沖突，并扮演一個被迫的中間人角色。通過把自身作為交叉點提供給觀眾，折射了連續(xù)認(rèn)同線索的行程，只是在這個意義上，他本身才是被注視的：當(dāng)我們通過他觀看時，我們看到我們自己并沒有看到他。”

理解麥茨對于“二次”影像認(rèn)同理論的關(guān)鍵在于了解拉康的認(rèn)同理論。拉康認(rèn)為人類的群體性是圍繞著“語言”這一核心構(gòu)成的，語言不但是人類之間交際的工具，同時也在某種意義上建構(gòu)了人類自身。他用一幅“游魚圖”形象地表達(dá)了自己的思想。圖中的S–S'曲線表示了語音能指鏈，作為象征符號的能指，它本身并不具備意義，只是一些漂浮的語音質(zhì)料，因此也被稱為漂浮的能指。當(dāng)主體（△）遭遇這些能指的時候，因為追尋其意義的構(gòu)成，從而回溯性地“縫合”了漂浮的能指，使其具有意義⑩。這一縫合行為的本身就是建構(gòu)他者和自身意義的過程，漂浮的語音能指鏈被理解而成為語言。在這一過程中，自我（$）也在區(qū)別他者（語言）的同時得以呈現(xiàn)，因為主體在自我沒有被分離和認(rèn)同之前只是一個不被意識到的“實在”，一個“實在界”中混沌的存在者?！鳕C$曲線所表述的，正是建構(gòu)他者和認(rèn)同自我這一過程中彼此映照的兩個方面，拉康藉此來描述自我在社會中從無到有獲得認(rèn)同的機制，他把這一過程稱為魚兒的“自由遨游”，而不是淹死在符號的汪洋大海之中。拉康鏡像理論中對他者和自我的分辨認(rèn)同，在符號界（象征界）被表述為對于語言意義的讀解，這說明他者和自我同樣都是在認(rèn)知的領(lǐng)域被符號化的對象，拉康特別提醒，不要成為符號之海中的死魚，他是用黑格爾的主奴辯證法作為預(yù)設(shè)來反問的：“……我們稱為象征的東西壓過了想象的東西。由此，我們可以質(zhì)問：謀殺是否就是絕對的主子？”B11（一般來說，人們相信主人對奴隸擁有生殺大權(quán)，但是在黑格爾的辯證法中，主人必須依靠奴隸生存，因此主人象征草菅人命、奴隸象征逆來順受只是對兩者關(guān)系的機械的理解，一旦擺脫僵化的符號，便能看到兩者之間互為依存的辯證關(guān)系）。這也就是說，符號并不必然受制于人們對于它的意義的賦予，從某種意義上說，符號這個奴隸也制約著創(chuàng)造它的主人。因此拉康會說：“象征的轄域不能被看作是由人來構(gòu)作成的，而應(yīng)被看作是構(gòu)成人的?！盉12不過對于這一層意思，麥茨并沒有將其納入自己的理論體系，因為符號化并不是麥茨所追求的目標(biāo)，他想要做的是擺脫符號走向想象。從拉康的理論來理解麥茨，便能夠收到事半功倍的效果。如果使用“游魚圖”來對照麥茨的理論，S–S'曲線便不再是語音的能指鏈，而是影像的能指鏈，這一能指鏈盡管不再漂?。ㄓ幸粋€形象化的故事），但是在潛在的層面，依然暗流涌動，因而是一種“雙倍重疊”。在麥茨的觀念中，影片拍攝者的視線引導(dǎo)（可能就是某個劇中人物的第一人稱視點）與觀眾視線的注視，彼此交叉重疊，也就是故事表層與觀眾認(rèn)同潛層彼此重疊，換句話說，也就是S–S'曲線（故事）與△–$曲線（認(rèn)同）的交叉重疊。不過，這里的認(rèn)同并不是一般所謂的社會認(rèn)同，而是一種“二次化”的認(rèn)同。在觀影過程中，觀眾往往不會意識到這樣一種被稱為“回溯性縫合”的引導(dǎo)，他“遺忘”了（或者說被“偷走”了）自身的原初性自我認(rèn)同，在黑暗的影院中他（她）敞向銀幕如同飛蛾撲火般地義無返顧，因為那個賞心悅目的劇中人（攝影機視點）在暗中引導(dǎo)他將自身與影像進(jìn)行再一次的自我認(rèn)同，觀眾的這一次認(rèn)同往往飽含著自身欲望的投射，于是他開始對銀幕上那個人物的情感感同身受，為他痛苦、為他幸福、甚至為他羞愧和恐懼，如同自己走上了銀幕，走進(jìn)了故事，完全把自己等同于角色?！八?，電影不僅促進(jìn)與相像者認(rèn)同，也能促進(jìn)與陌生者的認(rèn)同，這后一種情況與現(xiàn)實生活的參與完全是兩碼事。被詛咒者或我們內(nèi)心的陰暗面只能在銀幕上得以彰顯。電影藝術(shù)與夢幻和想象一樣，可以喚醒和揭示不光彩和私密的認(rèn)同……”B13這也就是麥茨所說的，觀眾在銀幕上看到的其實是他們自己，而不是那個角色。所謂的“二次”性認(rèn)同不是一種對于文本意義的讀解，而是自身的情感、想象與能指的契合與認(rèn)同。麥茨認(rèn)為影像“二次”認(rèn)同與拉康原初性認(rèn)同的不同在于，原初性認(rèn)同中幼兒在鏡像中看到的是他自己，是主體的某種形式的呈現(xiàn)，而看電影的觀眾卻不能在電影中看到自己，因而他的主體被影像故事奪走，“正是故事在暴露著自己，正是故事在支配著一切?！盵1]（P81）當(dāng)影像故事中的人物被觀眾認(rèn)同的時候，便類似于拉康的“鏡像”認(rèn)同，只不過總體的環(huán)境被置換成了一個觀影的場所。人類社會中發(fā)生的認(rèn)同過程，在這里被人為地再造，再次發(fā)生，再次產(chǎn)生認(rèn)同的效果，“二次”的自我亦被再造成了影片中的某個英雄或者美人?？梢哉f，麥茨在拉康的認(rèn)同理論之下，開發(fā)出的多層影像認(rèn)同，至少在精神分析上具有一定的現(xiàn)實意義，因為人們在電影院里建構(gòu)的“自我”，往往走出影院時便自動放棄了，回歸原初性的自我，但是如果有人試圖在影像認(rèn)同之外繼續(xù)維持這樣的“自我”，那便進(jìn)入了某種意義上的病態(tài)范疇。我們今天討論的影迷文化心理，多少有些類似于在多層自我認(rèn)同機制中的迷失。麥茨甚至認(rèn)為這樣一種“二次”的機制，同樣可以發(fā)生在其他場所，比如醉酒和過度興奮等[1]（P108），他將這一概念推演至與電影相關(guān)的其他討論中，如夢、白日夢，現(xiàn)實等等，使之成為他的電影理論中一個勾連外部現(xiàn)實、向外輻射的重要概念。

三、觀影機制和拉康的“凝視”理論前面提到的麥茨的“二次”化認(rèn)同理論，僅從宏觀上討論了影像認(rèn)同與一般社會認(rèn)同的區(qū)別，這里要討論的是麥茨有關(guān)“二次”認(rèn)同如何發(fā)生的理論，即觀眾通過一種怎樣的機制才能達(dá)到這樣一種認(rèn)同。麥茨說：“在演出過程中，觀眾就是我說的復(fù)制放映機的探照燈，放映機又復(fù)制攝影機，而且他自己也是復(fù)制銀幕的易感的表象，銀幕又復(fù)制了膠片。在放映廳中有兩道光束：一個以銀幕為終點，從放映間和觀眾目光作為投射開始，反之，一個以銀幕為起點，最后附著在觀眾的知覺中作為電影（投射在視網(wǎng)膜上，第二銀幕）。因此，當(dāng)我說‘我看電影時，我指的是兩個相反的流程的獨特混合：影片是我接收到的，同時影片也是我啟動的東西，因為在我進(jìn)入放映廳之前它并不存在，要禁止它，我只要閉上眼睛就可以了。啟動它時，我是放映機，接受它時，我是銀幕；正是同時按照這兩個比喻，我是攝影機，它表明，同時也是記錄。”[1]（P47）麥茨的這一描述與拉康關(guān)于“凝視”的描述如出一撤，唯有借助拉康的這一理論，才能更好地理解麥茨。先讓我們來看看拉康有關(guān)“凝視”的解釋，拉康用一個古老的中國寓言《莊周夢蝶》來說明他的思想：“莊子醒來后，自問是不是一只蝴蝶夢見了那個名叫莊子的人。實際上，他是對的，并且絕對正確，首先因為這表明他沒有錯亂，他沒有把自己看作與莊子絕對地同一，其次還因為他不能充分地理解他到底有多么正確?！苯又?，拉康把這個故事推演到現(xiàn)實之中：“在夢中，他是一只對誰都不存在的蝴蝶。當(dāng)他醒著的時候，他是為他人而存在的莊子，為他人的蝴蝶網(wǎng)所捕獲?！盉14這里同樣有兩道光束，一道是莊子看蝴蝶的（莊子夢蝶），另一道是蝴蝶看莊子的（蝶夢莊子），兩個方向正好相反。為什么會這樣呢？按照拉康的解釋，當(dāng)某物被凝視的時候，實際上不是被我們的視線所包圍，而是被我們的欲望所包圍，對象已不再是對象的本身，而是被我們的欲望重新建構(gòu)，這一被重組的欲望對象如同一道反向的光束投射在我們的視網(wǎng)膜上，成為我們的所見。拉康用兩個交疊的三角形來表示這樣一種互反的視覺構(gòu)成。從示意圖上B15我們可以看到，人的主體所見之事物并不是對象的本身，而是由主體的欲望所建構(gòu)的“凝視”，而對象物的“凝視”對于主體視覺的投射也不是其本身，而是呈現(xiàn)于主體的一種表征。拉康說：“在視覺的領(lǐng)域，所有的一切都被置于兩個子項之間。這兩個子項以自相矛盾的方式行動著——在物的方面，有凝視，也就是說，物看著我，不過我也看到物?！盉16梅洛–龐蒂說得更為直接，他干脆認(rèn)為這是一種物體向身體的“開放”，人的身體在視覺中只是一種“身體間”的狀態(tài)，“人們居住在其中的那個身體的輪廓不是在外面被看，就像其他人看他那樣，而是尤其被居住者所看，存在于居住者之中，在它之中顯現(xiàn)出來，以及被幻想所引誘、捕獲、異化，以至于看者與可見物互為條件，人們甚至分不清誰在看誰在被看?！盉17

如果能夠理解拉康的“凝視”，理解麥茨便毫無困難，因為麥茨所描述的人觀影時既作為放映機又作為銀幕的狀態(tài)，正是拉康所說的“凝視”和梅洛–龐蒂所說的“身體間”性。對于事物的這樣一種理解，只有在徹底摧毀以人為中心的、主（內(nèi)部）客（外部）兩分的世界觀之后，才有可能被逐步地建立起來。伽達(dá)默爾在討論闡釋哲學(xué)的時候說：“兩個對象中的任何一個都不能單獨形成真正的決定因素；相反，正是作為整體的運動的聯(lián)合形式才統(tǒng)一了兩者流動的活動性。我們可以把這個思想看做理論化的一般闡述，我們可以說，個人本身，包括他的活動性和他對自己的理解，都被納入一種更高的決定因素之中，這種因素才是真正的決定性的因素?！盉18所以，我們也只有在“更高”的、超越主、客對立的層面上才能夠理解麥茨關(guān)于觀影機制的理論。

四、結(jié)語麥茨的影像本體理論是一種被讀解的影像理論，沒有觀眾的參與讀解便沒有從“符號界”（象征界）到“想象界”的過程，也就沒有所謂“想象的能指”。影像本體在麥茨手里被分成了兩個不同的層面，影像構(gòu)成（符號）的層面似乎被完全忽略了，人們看到的只是能指如何在觀眾的精神層面被重新建構(gòu)的機制。這樣的做法與一般電影藝術(shù)的研究大相徑庭，一般電影藝術(shù)研究的范圍不會離開影像本體來討論問題，但是麥茨對于電影影像的討論確實是綜合了觀影心理等諸多因素而懸浮在影像本體之上，帶有一般的、哲學(xué)的意味。對于影像本體，麥茨顯然不是因為“遺忘”（他自己也曾從事電影語言機制的研究）而將其置之度外，他說：“眾所周知，各種不同的‘語言（繪畫、音樂、電影等）的彼此區(qū)別（首先是多種的）在于其能指的物質(zhì)和感知的定性，也在于由此產(chǎn)生的形式和結(jié)構(gòu)特征，而不在于它們的能指（或至少沒有直接聯(lián)系）?！盵1]（P35）這是說藝術(shù)語言的首要區(qū)別不是能指與所指所規(guī)定的內(nèi)容，而是其自身在被感知過程中所獨有的特性。引文中所出現(xiàn)的兩個“能指”概念具有不同的含義，第一個是指一般的符號能指，即索緒爾意義上的與所指對應(yīng)的能指，被稱為第一符號學(xué)；后面的“能指”則是指脫離所指的“想象的能指”，它不再具有物質(zhì)的屬性，隸屬于第二符號學(xué)。因此，麥茨對于影像本體的忽略是一種有意的選擇，他要從能指出發(fā)來揭示電影影像的獨特功能，他認(rèn)為虛構(gòu)的故事電影遮蔽了影像能指所具有的深層意義，當(dāng)故事情節(jié)以越強烈、越吸引人的方式呈現(xiàn)于觀眾面前時，能指自身潛在的意義就越少被觀眾注意到，他說：“故事片既是對能指的否定（意圖讓人忘掉能指），也是這種能指的一定的非常精準(zhǔn)的運作系統(tǒng)，正是需要這個系統(tǒng)去忘掉能指（依據(jù)影片僅僅沉沒在其劇本中的程度而決定它的程度）。因此，使故事片顯出特色的并不是能指特有的功能的‘缺席，而是它以否定的方式的出席，而且眾所周知，這類出席是可能的最強的出席之一?！盵1]（P38）由此我們也可以看到，麥茨的能指概念是一個指向、標(biāo)識想象界的概念，并不是一般的固定的符號概念，否則便不會出現(xiàn)所謂能指的“缺席”。電影的影像符碼對于麥茨來說是一種時隱時現(xiàn)的存在，它僅根據(jù)影片內(nèi)容的意義而隱匿或呈現(xiàn)，這就難怪麥茨要不遺余力地追尋想象界、實在界，否則他的影像能指便會淹沒在一般影像的汪洋大海之中。麥茨把他的目光投向了建構(gòu)影像深層意義的領(lǐng)域，不過他的研究并非專注于能指自身意義的建構(gòu)，而是在于能指影像自身含義被建構(gòu)的過程，也就是對想象的能指進(jìn)行語言學(xué)意義上的功能機制的研究。也正是在這一點上，他受到了他的同胞德勒茲的批評，德勒茲在影像符號深層意義建構(gòu)的領(lǐng)域另有拓展B19。超越影像本體的影像符號研究似乎一直都是法國影像哲學(xué)的傳統(tǒng)，從電影尚未誕生時對攝影影像的研究便已經(jīng)開始，并延續(xù)到了今天，值得我們關(guān)注。（責(zé)任編輯：陳娟娟）