摘 要：通過(guò)文獻(xiàn)資料和邏輯分析方法，對(duì)貢布里希的生平和他的成就做了簡(jiǎn)要的說(shuō)明，對(duì)《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》每一章的內(nèi)容做了簡(jiǎn)要的概括?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺(jué)》是一部20世紀(jì)西方藝術(shù)史上的重要文獻(xiàn)，是一部不斷令人思索，不斷產(chǎn)生碩果的著作。

關(guān)鍵詞：貢布里希；圖式；知覺(jué)；錯(cuò)覺(jué)

0 引言

《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》是一部當(dāng)代西方公認(rèn)的二十世紀(jì)理論的經(jīng)典著作。本書(shū)不僅涉及美術(shù)史的許多研究領(lǐng)域（包括古埃及的藝術(shù)程式、古希臘藝術(shù)革新等等），而且還涉及了哲學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科。貢布里希在論證這些問(wèn)題時(shí)邏輯清楚，運(yùn)用嫻熟，知識(shí)面廣。在這本書(shū)中探討了為什么不同的文化、時(shí)期和藝術(shù)家以不同的甚至矛盾的方式去模仿性地再現(xiàn)這個(gè)世界，盡管如此，這種方式還可以被組織成一個(gè)有連貫性和有解釋性的歷史性的序列。對(duì)各個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格做了不同的討論。

1 貢布里希的簡(jiǎn)介

英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希于1909年3月30日出生于奧地利首都維也納，后移居英國(guó)并加入英國(guó)國(guó)籍。貢布里希是藝術(shù)史、藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的大師人物，曾任倫敦大學(xué)古代文化史、藝術(shù)史教授，及瓦爾堡研究院院長(zhǎng)（1956～1976年），英美多所著名大學(xué)客座教授等職位。曾獲伊拉斯謨獎(jiǎng)、黑格爾獎(jiǎng)等多項(xiàng)榮譽(yù)獎(jiǎng)，因其學(xué)術(shù)上的貢獻(xiàn)，1972年被英國(guó)王室授予爵位。而1924年德沃夏克的名著《作為精神史的藝術(shù)史》對(duì)貢布里希以后的學(xué)術(shù)研究影響很大，直到1993年，貢布里希交了博士論文，結(jié)束了藝術(shù)史學(xué)習(xí)。恩斯特·克里斯和卡爾·波普爾也對(duì)貢布里希的學(xué)術(shù)生涯有著深遠(yuǎn)的影響。由于維也納經(jīng)濟(jì)蕭條，貢布里希并未找到工作，他結(jié)識(shí)了他的師兄克里斯，克里斯是弗洛伊德圈子里的人，既是一名美術(shù)史家，也是一名心理學(xué)家。貢布里希受克里斯的影響很深，則根據(jù)心理學(xué)等方面，對(duì)再現(xiàn)性圖像進(jìn)行了歷史研究。除了克里斯之外，卡爾·波普爾也對(duì)貢布里希的學(xué)術(shù)生涯有著深遠(yuǎn)的影響。波普爾是一位富有智慧的哲學(xué)家，在希特勒占維也納前夕，貢布里希和波普爾相識(shí)，貢布里希與波普爾相互學(xué)習(xí)，相互豐富各自領(lǐng)域的知識(shí)，貢布里希從波普爾那里學(xué)到了關(guān)于科學(xué)哲學(xué)和知覺(jué)心理學(xué)方面的知識(shí)，而貢布里希也以他驚人的藝術(shù)史學(xué)識(shí)豐富了波普爾，兩者交往十分密切。

2 對(duì)《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》的理論分析

在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》序言中，貢布里希強(qiáng)調(diào)這部著作是“圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究”，一方面是“圖畫(huà)再現(xiàn)”，也就是說(shuō)，他避開(kāi)了非再現(xiàn)性（即非具象藝術(shù)）圖畫(huà)問(wèn)題，另一方面他研究的是“再現(xiàn)心理學(xué)”，而這種研究性對(duì)象即再現(xiàn)性圖畫(huà)。他是逾越藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)入知覺(jué)和錯(cuò)覺(jué)的，從而產(chǎn)生多種多樣的錯(cuò)覺(jué)和對(duì)知覺(jué)和錯(cuò)覺(jué)的廣泛探索。

（1） 繪畫(huà)是轉(zhuǎn)換，而不是摹本。解釋光線轉(zhuǎn)為顏色的英國(guó)畫(huà)家康斯太布爾是貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中引證的一個(gè)重要范例?？邓固紶柺潜环Q作“印象派繪畫(huà)之父”的風(fēng)景畫(huà)家，是英國(guó)偉大的浪漫主義風(fēng)景畫(huà)家。貢布里希以康斯太布爾的三幅畫(huà)：《達(dá)德姆溪谷》（油畫(huà)速寫(xiě)）、《從蘭格姆看德達(dá)姆的景色》（鉛筆）、《德達(dá)姆溪谷》（鉛筆），做了比較和分析，從后兩幅畫(huà)中素描的不同部分所反射的光的強(qiáng)度來(lái)看，其實(shí)僅是略有加強(qiáng)而已，而從第一幅油畫(huà)速寫(xiě)的畫(huà)面上，明暗層次已轉(zhuǎn)換成色域，這就是素描轉(zhuǎn)化為色彩的關(guān)系。

（2）沒(méi)有圖式（腦海中的預(yù)成圖式）就把握不住母題。貢布里希認(rèn)為在摹寫(xiě)和再摹寫(xiě)的過(guò)程中，藝術(shù)家把一種新的模式同化為自己的模式和圖式，沒(méi)有圖式就把握不住母題。藝術(shù)家對(duì)母題的摹寫(xiě)中運(yùn)用了自己的思想和技巧，不一定和現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)景一樣，會(huì)有一定的差異，如圖特摩斯法老在他的關(guān)于敘利亞遠(yuǎn)征的史話里收錄了他帶回了埃及植物。

（3）埃及藝術(shù)、希臘藝術(shù)、歐洲中世紀(jì)藝術(shù)和文藝復(fù)興藝術(shù)以及中國(guó)藝術(shù)中圖式的比較。埃及的繪畫(huà)圖式遵循“正面律”的特點(diǎn)，貢布里希認(rèn)為，埃及人創(chuàng)造的形象之所以具有觀念、圖式的特征，原因在于他們具有清晰特征的形象，作為加強(qiáng)永恒性的符咒。在貢布里?？磥?lái)，埃及藝術(shù)只涉及發(fā)生什么事件，不涉及時(shí)間怎么發(fā)生，而希臘藝術(shù)是把從埃及藝術(shù)繼承下來(lái)的那種近乎圖畫(huà)文字式的形式性和敘事畫(huà)的概念性結(jié)合起來(lái)。在中世紀(jì)的藝術(shù)預(yù)成圖式就是形象，是摹寫(xiě)的藝術(shù)，所以當(dāng)時(shí)的作品一般線條都比較肯定。到了文藝復(fù)興時(shí)代幻覺(jué)主義的敘事性繪畫(huà)重新興起，這也是一個(gè)依靠預(yù)成圖式的時(shí)代。文藝復(fù)興時(shí)許多大師的草圖得以證明，預(yù)成圖示是修改、矯正以及適應(yīng)外貌的起點(diǎn)。貢布里希從這種傳統(tǒng)心理的制約模式出發(fā)，提出了貫穿全書(shū)的概念——預(yù)成圖式。而雖然中國(guó)的繪畫(huà)很詩(shī)意，但是也有一定的圖式。

（4）圖式—修正、制作與匹配。作為傳統(tǒng)“藝術(shù)模仿自然”理論最有力的批判者，貢布里希認(rèn)為，所謂的模仿自然，實(shí)質(zhì)上不過(guò)是按照等效關(guān)系，把客體整理為藝術(shù)手段—模式、圖式、語(yǔ)匯—所能容納的表現(xiàn)形式。我們是依靠圖式來(lái)整理自然，只有當(dāng)圖式與自然格格不入時(shí)，我們才對(duì)圖式進(jìn)行修正、調(diào)整，以便重新應(yīng)付自然。認(rèn)識(shí)的過(guò)程即獲得知覺(jué)的過(guò)程即對(duì)大腦投射的過(guò)程，即制作和匹配、暗示和投射之間相互作用的復(fù)雜過(guò)程。在觀看事物時(shí)，不同的人觀念的投射過(guò)程不同，心理定向的選擇原則不同。

（5）繪畫(huà)與錯(cuò)覺(jué)的關(guān)系。貢布里希在情報(bào)監(jiān)聽(tīng)處工作的經(jīng)驗(yàn)表明預(yù)測(cè)產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)。他把錯(cuò)覺(jué)和藝術(shù)家的繪畫(huà)聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為一個(gè)象征符號(hào)在任何一個(gè)特定的情境中出現(xiàn)的概率越大，投射就會(huì)代替知覺(jué)，知覺(jué)也會(huì)代替投射，從而產(chǎn)生的幻覺(jué)也就是錯(cuò)覺(jué)，而藝術(shù)家不能把看到的純粹的物象直接投射到畫(huà)面上，而需要理智的推斷和想象來(lái)完成畫(huà)面。貢布里希認(rèn)為不完整的物象給予我們各種各樣令人迷惑的涂鴉畫(huà)啞謎，他指的就是印象主義。他把費(fèi)里思的《跑馬大賽日》（現(xiàn)實(shí)主義名作）和馬內(nèi)的《賽馬會(huì)》（印象主義名作）做了對(duì)比。繪畫(huà)要注重錯(cuò)覺(jué)的表現(xiàn)，當(dāng)我們離開(kāi)畫(huà)布向后退觀看時(shí)可以品味歷歷可見(jiàn)的筆觸消失在躍然而出的錯(cuò)覺(jué)中的感受。如萊奧納爾多·達(dá)芬奇發(fā)明的“漸隱法”就是一種錯(cuò)覺(jué)漸漸消失的感受。

（6）繪畫(huà)與透視的關(guān)系。偉大的經(jīng)驗(yàn)主義者威廉·霍格斯的《錯(cuò)誤的透視》表現(xiàn)了如果一幅畫(huà)的透視不正確，那它就不可能存在于這個(gè)世界，證明了透視法立足于程式之上，不能偏離程式。心理學(xué)家以科學(xué)的精確性接手了對(duì)錯(cuò)覺(jué)的研究，最初當(dāng)過(guò)職業(yè)藝術(shù)家的小阿德?tīng)柌亍ぐ匪篂閷?shí)驗(yàn)室發(fā)明了很多亂真之作的巧妙范例，可以幫助闡明為什么透視理論事實(shí)上完全有效，而透視物象卻需要我們觀看者的合作。^[1]艾姆斯是在透視理論的基礎(chǔ)上構(gòu)成了他的實(shí)驗(yàn)展示品，這些演示大都是小孔窺像的形式，這個(gè)實(shí)驗(yàn)證明“知覺(jué)并非揭示”，證明了透視法“行得通”，是正確的，在最著名的視覺(jué)多義現(xiàn)象，即所謂的“大小—距離的關(guān)系”的基礎(chǔ)上，對(duì)透視近大遠(yuǎn)小的關(guān)系得到了本質(zhì)的闡明。貢布里希認(rèn)為透視法可能是一種難以掌握的技術(shù)，但是它的基礎(chǔ)是建立在一個(gè)不容置疑的簡(jiǎn)單的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)之上，也就是我們不能通過(guò)角落里看東西。^[1]

（7）繪畫(huà)與視覺(jué)的關(guān)系。藝術(shù)家的視網(wǎng)膜圖像看到的東西不能和照片或繪畫(huà)來(lái)做比較，人們知道同一刺激在視網(wǎng)膜上形成相同的光的模式，視錯(cuò)覺(jué)更在生活中屢見(jiàn)不鮮，而大量的心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)證明視錯(cuò)覺(jué)是受前在或先驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)的影響和支配的，藝術(shù)家們從新石器時(shí)代到19世紀(jì)這么漫長(zhǎng)的一段時(shí)間中發(fā)現(xiàn)了事物的真正面貌，線性透視法的發(fā)現(xiàn)標(biāo)志這一個(gè)重要的階段，而康斯太布爾占據(jù)著重要的地位。羅杰·弗萊認(rèn)為藝術(shù)的程式影響立足于“觀看”和“知覺(jué)”，而藝術(shù)家只有熟悉程式了，描繪事物才會(huì)熟練。貢布里希認(rèn)為拉斯金和羅杰一樣，把我們對(duì)可見(jiàn)世界的知識(shí)看作一切藝術(shù)難題的根源，只要我們能把知識(shí)全然置之度外，繪畫(huà)問(wèn)題就迎刃而解—亦即對(duì)可見(jiàn)世界怎樣在畫(huà)布上描繪一個(gè)三維問(wèn)題。^[1]拉斯金認(rèn)為畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)，即用“純真之眼來(lái)觀看”，之后視網(wǎng)膜上的信息要由我們對(duì)物體“真實(shí)”形狀的所知來(lái)矯正，然后對(duì)所見(jiàn)的物象進(jìn)行分類和省略、刪減，最后達(dá)到藝術(shù)家自認(rèn)為的效果。

（8）繪畫(huà)作品都是以復(fù)雜作品為基礎(chǔ)到最后簡(jiǎn)化作品的演變—漫畫(huà)。貢布里希認(rèn)為繪畫(huà)作品都是以復(fù)雜作品為基礎(chǔ)到最后簡(jiǎn)化作品的演變，如提香的作品和倫勃朗的作品。如中國(guó)的準(zhǔn)則“意到筆不到”投射作用之處越少，就約有畫(huà)意。^[1]漫畫(huà)是卡拉奇兄弟發(fā)明的，之后的貝爾尼尼，萊奧納爾多·達(dá)·芬奇和勒布倫的畫(huà)都顯現(xiàn)除了漫畫(huà)的意思。漫畫(huà)之所以為人接受是因?yàn)樗鼈兊暮?jiǎn)明性排除了相互矛盾的線索，漫畫(huà)具有幽默和諷刺的意義。漫畫(huà)主要不是源于對(duì)自然的觀察，而來(lái)自畫(huà)家的任意涂鴉和對(duì)一些基本特征的重新安排。一般來(lái)說(shuō)，漫畫(huà)藝術(shù)家再現(xiàn)的是等效物，而不是相似物。

3 結(jié)論

貢布里希是一位集心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)和音樂(lè)學(xué)等多種學(xué)科于一身的大師。他的《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》是一部20世紀(jì)西方公認(rèn)的理論經(jīng)典著作。貢布里希用《藝術(shù)錯(cuò)覺(jué)》這本書(shū)填補(bǔ)了在藝術(shù)史和哲學(xué)之間的空白地帶，使我們從中受益匪淺。它的主題旨在回答藝術(shù)為什么會(huì)有一部歷史，讓我們對(duì)圖式與矯正和制作與匹配有了深入的認(rèn)識(shí)，對(duì)繪畫(huà)與錯(cuò)覺(jué)的關(guān)系、繪畫(huà)與透視的關(guān)系、繪畫(huà)與視覺(jué)的關(guān)系以及漫畫(huà)的演變歷程有了深入的了解，使我們從中學(xué)到了很多知識(shí)。這本書(shū)的觀點(diǎn)使我們改變了對(duì)我們對(duì)一些關(guān)鍵問(wèn)題的理解，其論題不僅有淵博的知識(shí)基礎(chǔ)，而且還獲得了很多科學(xué)的準(zhǔn)確性。這本書(shū)出版于1960年，至今已有幾十余年，直到現(xiàn)在仍在藝術(shù)界、美術(shù)界、哲學(xué)界引起廣泛的討論，不僅在人文科學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了重大影響，而且也影響到了自然科學(xué)領(lǐng)域，其所涉及的范圍很廣。

參考文獻(xiàn)：

[1] E.H.貢布里希（英）.藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)[M].浙江攝影出版社，1978：297，300，355，402.

作者簡(jiǎn)介：丁妮（1990—），女，甘肅平?jīng)鋈耍鞅睅煼洞髮W(xué)在讀研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)。