主持人語(yǔ)：

西渡是一位視野開(kāi)闊、具有理論素養(yǎng)的詩(shī)人。他用文學(xué)史眼光考察意象問(wèn)題，認(rèn)為朦朧詩(shī)的意象寫法是對(duì)當(dāng)時(shí)主流詩(shī)歌了無(wú)意趣的A=B的口號(hào)式寫法的美學(xué)反抗，有很強(qiáng)的因襲性和同構(gòu)性。駱一禾、海子對(duì)意象抱有警惕，他們的意象與朦朧詩(shī)的意象拉開(kāi)了距離，創(chuàng)造了身體意象、麥地意象、暴力意象、幻想性意象等新的意象，進(jìn)而寫出了一種區(qū)別于朦朧詩(shī)的當(dāng)代新詩(shī)。但他們對(duì)朦朧詩(shī)“意象主義”的清算是不徹底的。盡管海子擁有“反意象”的名聲，駱一禾借用了“原型”，但海子的抒情詩(shī)和駱一禾的短詩(shī)寫作，仍表明他們是“意象”詩(shī)人或依賴意象的詩(shī)人。西渡作為一位內(nèi)行的思考和觀點(diǎn)，是對(duì)我們今天寫作的提醒，讀后會(huì)有啟發(fā)。（沈葦）

意象問(wèn)題是當(dāng)代詩(shī)學(xué)的核心問(wèn)題之一。朦朧詩(shī)在反抗主流詩(shī)歌代數(shù)式的單一象征和復(fù)寫式的現(xiàn)實(shí)主義過(guò)程中，借鑒古典詩(shī)歌的意象處理方式和英美意象主義，形成了一套可以稱為“準(zhǔn)意象主義”的詩(shī)寫方法?！耙庀蟆币灿纱顺闪穗鼥V詩(shī)的看家法寶。這種意象寫法是對(duì)當(dāng)時(shí)主流詩(shī)歌了無(wú)意趣的A=B的口號(hào)式寫法的美學(xué)反抗，但也有很強(qiáng)的因襲性。這種因襲不但體現(xiàn)在寫作方法論上，而且體現(xiàn)在具體意象上——朦朧詩(shī)的意象以自然意象為基礎(chǔ)，這明顯是襲用舊詩(shī)意象的結(jié)果。更甚者，朦朧詩(shī)與它反抗的對(duì)象——當(dāng)時(shí)的主流詩(shī)歌，也存在某種同構(gòu)性。朦朧詩(shī)不同意主流詩(shī)歌A=B的公式，對(duì)此它說(shuō)“我不相信”，然后它說(shuō)A=C。但是，這兩個(gè)公式實(shí)際上是同構(gòu)的。這樣，隨著朦朧詩(shī)文學(xué)地位的確認(rèn)，大面積的雷同、自我復(fù)制很快成為了朦朧詩(shī)人及其模仿者的噩夢(mèng)。上海詩(shī)人王小龍?jiān)缭?982年就對(duì)朦朧詩(shī)的意象提出了批評(píng)。他說(shuō)：“他們把意象當(dāng)成一家藥鋪的寶號(hào)，在那里稱一兩星星，四錢三葉草，半斤懸鈴木，標(biāo)明‘屬于、‘走向等等關(guān)系，就去煎熬‘現(xiàn)代詩(shī)”，“‘意象！真讓人討厭，那些混亂的、可以無(wú)限羅列下去的‘意象，僅僅是為了證實(shí)一句話甚至是廢話”[1]。這種批評(píng)，得到了年輕一代詩(shī)人的認(rèn)同。我們回過(guò)頭來(lái)看，朦朧詩(shī)基本還是舊詩(shī)的寫法。朦朧詩(shī)人在古典詩(shī)、新詩(shī)、西詩(shī)修養(yǎng)上都存在先天不足，其意象寫法是各取了古典詩(shī)和新詩(shī)傳統(tǒng)中比較簡(jiǎn)單的一路而發(fā)展出來(lái)的。這種寫法可以說(shuō)從五四以來(lái)的現(xiàn)代詩(shī)傳統(tǒng)倒退了。因?yàn)樾略?shī)對(duì)意象的處理，到1940年代已經(jīng)形成了一個(gè)不同于舊詩(shī)的傳統(tǒng)。舊詩(shī)的意象可以說(shuō)是時(shí)間性的，也就是說(shuō)，它主要和過(guò)去的文本發(fā)生聯(lián)系，有很強(qiáng)的因襲性。這就是“美的積淀”的實(shí)質(zhì)。新詩(shī)的意象則是空間性的，它主要和文本的上下文發(fā)生關(guān)系，處于上下文的空間結(jié)構(gòu)之中，這個(gè)空間的結(jié)構(gòu)決定了意象的意義。[2]也就是說(shuō)，新詩(shī)的意象是不通用的，每一個(gè)意象都要是一個(gè)發(fā)明。海子和駱一禾都在其成長(zhǎng)的關(guān)鍵階段對(duì)朦朧詩(shī)的意象寫法給予了批評(píng)，并在此基礎(chǔ)上形成了不同于朦朧詩(shī)的、個(gè)人化的詩(shī)歌方法論。這是他們的詩(shī)歌區(qū)別于朦朧詩(shī)的詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)，也是他們作為優(yōu)秀詩(shī)人對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的貢獻(xiàn)之一。但是，如果我們仔細(xì)考察他們關(guān)于意象的說(shuō)法以及他們的詩(shī)歌文本，我們將發(fā)現(xiàn)駱一禾、海子并沒(méi)有從理論上對(duì)朦朧詩(shī)的意象主義作徹底清算，也沒(méi)有完全放棄意象的寫法。從短詩(shī)創(chuàng)作的總體傾向看，他們?nèi)钥梢运阕鳌耙庀笾髁x”的詩(shī)人。駱一禾、海子真正發(fā)明了不同于“意象主義”方法論的，是他們的長(zhǎng)詩(shī)實(shí)踐。通過(guò)引進(jìn)神話敘事，戲劇、史詩(shī)元素（情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)），駱一禾、海子的長(zhǎng)詩(shī)完全顛覆了朦朧詩(shī)以自然意象為基礎(chǔ)的意象寫法，把詩(shī)中的意象成分降到了最低。這一點(diǎn)可以說(shuō)是駱一禾、海子在寫作方法論上對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌最大的貢獻(xiàn)。

海子擁有“反意象”的名聲。他那段“反意象”的原話是這么說(shuō)的：“我覺(jué)得，當(dāng)前中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)意象的關(guān)注，損害甚至危及了她的語(yǔ)言要求?！铝恋囊庀螅茨撤N關(guān)聯(lián)自身與外物的象征物，或文字上美麗的呈現(xiàn)，能代表詩(shī)歌中吟詠的本身。它只是活在文字的山坡上，對(duì)于流動(dòng)的語(yǔ)言的小溪?jiǎng)t是阻障。但是，舊語(yǔ)言舊詩(shī)歌中的平滑起伏的節(jié)拍和歌唱性差不多已經(jīng)死去了。死尸是不能出土的，問(wèn)題在于墳?zāi)股系幕ㄖ颓嗖荨Ｐ碌拿缹W(xué)和新語(yǔ)言新詩(shī)的誕生不僅取決于感性的再造，還取決于意象與詠唱的合一。意象平民必須高攀上詠唱貴族。”[3]海子此番關(guān)于意象的議論是在討論詩(shī)的抒情性的時(shí)候說(shuō)的，它本身并非對(duì)“意象”或“意象式寫作”的否定。海子不滿的是意象對(duì)情感的遮蔽。意象，作為“某種關(guān)聯(lián)自身與外物的象征物”是視覺(jué)性的、靜止的，與情感的聯(lián)系不是直接的，在這一點(diǎn)上它與吟詠——情感的直接表現(xiàn)，表現(xiàn)出差距。海子提出的糾正辦法是“意象平民必須高攀上詠唱貴族”。也就是，海子并沒(méi)有提出一個(gè)替代“意象”的語(yǔ)言方案，只是要求“意象”必須追隨“詠唱”——情感本身的運(yùn)動(dòng)。海子對(duì)意象的批評(píng)主要針對(duì)意象的視覺(jué)性——其實(shí)這正是海子1987年以前最用力的地方。在海子看來(lái)，意象的視覺(jué)效果會(huì)妨礙語(yǔ)言的流動(dòng)，從而妨礙情感的表現(xiàn)。這一批評(píng)沒(méi)有觸及意象的意義層面和象征層面，也就是意象與世界的關(guān)系。當(dāng)我們更加深入地思考這個(gè)問(wèn)題，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)意象的遮蔽作用并不那么單純，也不只關(guān)聯(lián)于意象的視覺(jué)性。事實(shí)上，意象的視覺(jué)性遮蔽感情，意象的間接性和象征性則遮蔽世界。在意象中，意義是現(xiàn)成的和已成的，而不是生成的，這種現(xiàn)成的和已成的意義阻礙新的詩(shī)歌意義的生成。因此，在以意象為構(gòu)造基礎(chǔ)的寫作中，創(chuàng)始的詩(shī)歌變成了已成的詩(shī)歌，意象以其已成的意義遮蔽了詩(shī)人對(duì)世界的原初體驗(yàn)、感受和發(fā)現(xiàn)。故此，要讓詩(shī)歌真正成為原初的、創(chuàng)始的表現(xiàn)，就必須對(duì)意象進(jìn)行去蔽處理——去除包裹著意象的現(xiàn)成意義，把意象還原為詞語(yǔ)，并在最為積極的意義上恢復(fù)詞語(yǔ)和存在的親密聯(lián)系，讓兩者彼此敞開(kāi)、互相進(jìn)入，達(dá)到彼此照亮、透亮的一體共存。顯然，海子對(duì)意象的反思沒(méi)有達(dá)到這一層面。海子以詩(shī)人的直覺(jué)感到了意象對(duì)情感的遮蔽，但并沒(méi)有深入反思造成這一遮蔽的原因，而把它簡(jiǎn)單歸結(jié)于意象的視覺(jué)性、靜止性。

海子還擁有一個(gè)名聲，就是“反修辭”。他說(shuō)：“必須克服詩(shī)歌的世紀(jì)病——對(duì)于表象和修辭的熱愛(ài)。必須克服詩(shī)歌中對(duì)于修辭的追求、對(duì)于視覺(jué)和官能感覺(jué)的刺激，對(duì)于細(xì)節(jié)的瑣碎的描繪——這樣一些疾病的愛(ài)好”，“詩(shī)歌是一場(chǎng)烈火，而不是修辭練習(xí)”，“詩(shī)歌不是視覺(jué)。甚至不是語(yǔ)言。她是精神的安靜而神秘的中心。她不在修辭中做窩”。[4]在這里，海子重申了對(duì)視覺(jué)性的否定——這也是海子的自我否定；還否定了“官能感覺(jué)”——感覺(jué)的獨(dú)特和敏銳，實(shí)際上這種獨(dú)特和敏銳恰恰正是海子詩(shī)歌最具原創(chuàng)性的地方。從這樣的否定中，我們看到海子其實(shí)并不了解自己——他不大善于傾聽(tīng)別人，似乎也不太善于傾聽(tīng)自己。對(duì)于“細(xì)節(jié)”的否定，則暗含著海子對(duì)世界的否定。海子詩(shī)歌著力表現(xiàn)的是自我對(duì)世界的感覺(jué)、感受、感情、體驗(yàn)，但對(duì)世界本身卻相當(dāng)漠視。在“詩(shī)歌是一場(chǎng)烈火”的宣言里，海子刻意強(qiáng)調(diào)的本質(zhì)上還是感情和自我體驗(yàn)的表現(xiàn)，和華茲華斯對(duì)詩(shī)的定義——“詩(shī)是感情的自然流露”，其實(shí)沒(méi)有很大的距離，只是海子更加強(qiáng)調(diào)感情的強(qiáng)度，而排斥其他更為豐富的感情樣態(tài)，實(shí)際上比華茲華斯的定義還要狹窄。在這里，海子也沒(méi)有提出一個(gè)取代“意象”的方案?！霸?shī)歌是一場(chǎng)烈火”本身就是一種修辭，而且是一種強(qiáng)修辭。事實(shí)上，海子在其寫作生涯中從來(lái)沒(méi)有擺脫對(duì)修辭的依賴，也沒(méi)有擺脫對(duì)意象的依賴。在意象/語(yǔ)言和世界的關(guān)系上，海子是站在意象/語(yǔ)言一邊的。事情的真相是，海子只能通過(guò)意象與世界發(fā)生聯(lián)系?！傲一稹比绻荒芡ㄏ蚴澜缍紵?，它實(shí)際上仍然只能停留在“意象”層面。海子的“烈火”是落日的輝光，鏡中的火焰，拒絕燃燒，沒(méi)有溫度。一句話，海子的烈火仍然是意象。因此，海子在抒情詩(shī)寫作上，多數(shù)時(shí)候仍然是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的“意象”詩(shī)人。

駱一禾曾多次批評(píng)1980年代的“意象化”寫作風(fēng)氣。對(duì)那種拼貼意象以為現(xiàn)代的做派，甚至在詩(shī)中也忍不住加以挖苦：“切近的身體清朗純凈，無(wú)須像/意象那樣疊來(lái)疊去”（《風(fēng)景》（1987））?？傮w上，駱一禾對(duì)意象的批評(píng)和海子的思路類似，認(rèn)為當(dāng)時(shí)已經(jīng)模式化的意象拼貼式寫作造成了語(yǔ)言的僵硬，缺少整體律動(dòng)。他提出的解決辦法也與海子類似，希望以“詩(shī)的音樂(lè)性”蕩滌僵化的意象組合，從而獲得語(yǔ)言的動(dòng)態(tài)。與海子有所不同的是，駱一禾認(rèn)為這種意象拼貼不單是一個(gè)技藝的問(wèn)題，其根源在于寫作者內(nèi)心的坍塌。他說(shuō)：

由于自我中心主義，內(nèi)心銳變?yōu)橐粋€(gè)角落，或表現(xiàn)在文人習(xí)氣里，或表現(xiàn)在詩(shī)章里。在詩(shī)章里它引起意象的瑣碎拼貼，缺少整體的律動(dòng)，一種近乎“博喻”的堆砌，把意象自身勢(shì)能和光澤的彈性壓得僵硬，淪為一種比喻。歸根結(jié)底，這是由于內(nèi)心的坍塌，從而使張力和吸力失去了流域，散置之物的收拾占據(jù)了組合的中心，而創(chuàng)造力也就為組合所代替而掙扎。這里涉及到“詩(shī)的音樂(lè)性”的問(wèn)題，這是一個(gè)語(yǔ)言的算度與內(nèi)心世界的時(shí)空感，怎樣在共振中構(gòu)成語(yǔ)言節(jié)奏的問(wèn)題，這個(gè)構(gòu)造（給）紛紜疊出的意象帶來(lái)秩序，使每個(gè)意象得以發(fā)揮最大的勢(shì)能又在音樂(lè)節(jié)奏中相互嬗遞，給全詩(shī)帶來(lái)完美。[5]

因此，駱一禾特別強(qiáng)調(diào)精神（“內(nèi)心世界的時(shí)空感”）作為藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)力和造型力量，要求詩(shī)人的自我匯通于大生命，匯通于人類“最基本的情感、我們整個(gè)基本狀態(tài)”。這種與大生命相通的基本情感、基本狀態(tài)，駱一禾借用榮格心理學(xué)的術(shù)語(yǔ)稱之為“原型”。他說(shuō)：“種種原型是我們不可能繞過(guò)的，人類歷史從未繞過(guò)去，繞就是回避，或可因此得到逃避的高度，失去的卻是原型的深度，在得到某種現(xiàn)代性時(shí)，卻不得不付出逃離生命自明的代價(jià)。有原型，詩(shī)中的意象序列才有整體的律動(dòng)，它與玩弄意象拼貼的詩(shī)歌，有截然的高下。”[6]駱一禾的“原型”比之海子的“烈火”說(shuō)內(nèi)容更為豐富，也更具體驗(yàn)的深度。“原型”聯(lián)系著人類的基本情感、基本狀態(tài)，但它又不止于感情，它還和他人，和人類的集體無(wú)意識(shí)相聯(lián)系。因此，它不是唯我論的，而是超越個(gè)人和自我的。這是駱一禾的見(jiàn)識(shí)高于海子的地方。另外，駱一禾的“意象”批評(píng)還觸及了意象和世界的關(guān)系。駱一禾認(rèn)為，“意象”中的“語(yǔ)”與“象”、表征與存在之間實(shí)有天然聯(lián)系，在每一個(gè)詞匯的下面都包含著存在的身軀。詩(shī)人對(duì)“意象”與存在的這一關(guān)系必須保持敬畏和崇敬，不可任意為之和隨意捏造。駱一禾還提及龐德對(duì)描寫和呈現(xiàn)的區(qū)別。不過(guò)，駱一禾始終并沒(méi)有給出一個(gè)“意象”的明確定義，似乎“意象”和詞語(yǔ)不過(guò)是一物而兩名。這就給他的意象批評(píng)帶來(lái)一定的局限。事實(shí)上，“意象”包含“意”和“象”兩個(gè)成分，“象”使它聯(lián)系于世界，“意”又使這種聯(lián)系止于“象征”，并不直接觸及世界——“意”的事先規(guī)定性使“象”與世界的聯(lián)系半途而廢。也就是說(shuō)，“意象”最終表達(dá)的是已成的“意義”，而不是呈現(xiàn)世界。更重要的，駱一禾并沒(méi)有意識(shí)到，表征（語(yǔ)言）和存在的關(guān)系其實(shí)是任意的，語(yǔ)言作為一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)有其封閉性。也就是說(shuō)，表征和存在的關(guān)系并沒(méi)有那么“天然”，每一個(gè)詞匯下面并不一定包含存在的身軀。這種差別就像棋盤上的攻守與真正的戰(zhàn)爭(zhēng)的差別。落實(shí)到詩(shī)中的意象，更是“意”大于“象”，“存在”其實(shí)已經(jīng)被事先規(guī)定的、現(xiàn)成的意義擠出了。這種不自覺(jué)，使駱一禾在短詩(shī)寫作上最終還是一個(gè)依賴意象寫作的詩(shī)人。

當(dāng)然，由于駱一禾、海子對(duì)意象抱有上述警惕，他們的意象與朦朧詩(shī)的意象已經(jīng)拉開(kāi)了距離。實(shí)際上，他們創(chuàng)造了一種新的意象，并進(jìn)而創(chuàng)造了一種區(qū)別于朦朧詩(shī)的當(dāng)代新詩(shī)。朦朧詩(shī)的意象公共色彩濃厚。這種意象的譜牒，它的語(yǔ)法、結(jié)構(gòu)、運(yùn)算規(guī)則，“意”和“象”的關(guān)系一般情形下都是傳統(tǒng)的。因此，朦朧詩(shī)人的象征體系、主題類型高度一致，沒(méi)有很強(qiáng)的個(gè)人性。詩(shī)人寫詩(shī)幾乎就是用現(xiàn)成的意象譜系進(jìn)行代數(shù)運(yùn)算，以得出事先規(guī)定的意義。一些朦朧詩(shī)人也試圖突破這一套運(yùn)算體系，但朦朧詩(shī)人的突破中沒(méi)有觸及它的語(yǔ)法規(guī)則，因此只能給它的演算過(guò)程帶來(lái)一些變化，并不能完全解構(gòu)它的公共象征譜系，它的預(yù)定的答案。駱一禾、海子則創(chuàng)造了一系列個(gè)人性的意象，或在更高的程度上賦予了已有意象個(gè)人的意義和象征，從而給朦朧詩(shī)的意象譜系來(lái)了一次大換血。如兩人都經(jīng)常采用的身體意象、麥地意象、暴力意象、幻想性意象，駱一禾的道路意象、宗教意象和社會(huì)歷史意象，海子的黑夜意象、死亡意象、性別意象等等，在當(dāng)代新詩(shī)的意象譜系中，都屬于原創(chuàng)性意象。這類意象即使以往的詩(shī)歌中曾有出現(xiàn)，也總是處于被遮蔽的、次要的地位，駱一禾、海子通過(guò)把它們調(diào)用到中心的位置賦予光照，而讓它們得到幾乎全新的顯現(xiàn)。在駱一禾、海子之后，“麥子”、“王”、“神”等等，一度成為當(dāng)代詩(shī)歌流行意象，就是因?yàn)轳樢缓獭⒑Ｗ咏o予這類意象的強(qiáng)光照亮了它們，從而引來(lái)了眾多二手的販賣者。還有大量的意象雖然在朦朧詩(shī)的意象譜系中已經(jīng)存在，但駱一禾、海子改變了這些意象的意義和方向，對(duì)它們加以個(gè)人化的使用，如駱一禾、海子詩(shī)中都有大量出現(xiàn)的自然意象、農(nóng)耕意象，其中最為突出的是火、太陽(yáng)、大海、天空、石頭等意象。駱一禾、海子賦予了它們之前從未彰顯的意義，使它們?cè)谝饬x和象征層面發(fā)生偏移，從而使它們變身為新的意象。這兩類新意象一起構(gòu)成了駱一禾、海子個(gè)人化的意象譜系，從而廢黜了朦朧詩(shī)的公共性意象譜系。不僅如此，他們還同時(shí)改變了朦朧詩(shī)的象征譜牒、主題類型和世界—意義關(guān)聯(lián)，以獨(dú)特的個(gè)人化象征譜牒、主題類型和意義關(guān)聯(lián)代替它們。朦朧詩(shī)的意象運(yùn)算規(guī)則因此得到了比較徹底的更新，一種新的詩(shī)歌得以脫穎而出。

駱一禾、海子擁有眾多共源、共生、共鳴的詩(shī)歌意象。兩人的早期詩(shī)歌都親近于水源性意象、植物性意象、農(nóng)耕意象和女性意象，他們的后期作品又都大量使用太陽(yáng)意象、火意象和暴力意象。正是根據(jù)他們?cè)谝庀笞V系上的這種重合、交集的印象，人們得出了兩位詩(shī)人孿生的結(jié)論。但印象總是流于表面。實(shí)際上，在上述共源性意象譜系之下，兩位詩(shī)人表現(xiàn)出來(lái)的審美意趣和精神指向卻相隔天淵。早期海子執(zhí)著于農(nóng)耕詩(shī)意。從海子固執(zhí)的后視眼看來(lái)，農(nóng)耕既是詩(shī)意的來(lái)源，也是生命的理想狀態(tài)。所以，他不僅執(zhí)著于發(fā)現(xiàn)和歌唱農(nóng)耕詩(shī)意，而且渴望停留或者說(shuō)回到農(nóng)耕時(shí)代。海子終其一生都“熱愛(ài)著空虛而寒冷的村莊”（《春天，十個(gè)海子》（1988））。后期海子則從農(nóng)耕時(shí)代退回到了更為遙遠(yuǎn)、更為原始的狩獵時(shí)代，迷戀于草原文明，其詩(shī)中的農(nóng)耕背景已大為褪色。駱一禾對(duì)農(nóng)耕詩(shī)意也有親切感受，但他對(duì)農(nóng)耕文明的向往止于“在回憶中發(fā)現(xiàn)往日”（《大?！返诙瑁?，并不想回到或停留在農(nóng)耕時(shí)代?！洞蠛！返诙桀}為“海王村落”，是駱一禾集中處理“農(nóng)牧文明”的代表之作。在這一歌里，詩(shī)人在“回憶”中再現(xiàn)了農(nóng)牧文明的美好往日，并為它正在經(jīng)歷的“朔烈的冬天”唱響了挽歌。駱一禾在農(nóng)耕詩(shī)意中強(qiáng)調(diào)的，是他傾心的力量和生命。也就是說(shuō)，在駱一禾看來(lái)，農(nóng)耕文明的本質(zhì)或其中最有價(jià)值的部分，乃是農(nóng)民們?cè)谏娌分兴w現(xiàn)的力量和堅(jiān)韌。因此，他在農(nóng)耕歌詠中所呼喚的乃是農(nóng)牧之神蘊(yùn)含的生機(jī)和力量，這使他始終面向未來(lái)和新生：“震醒我，召喚那挖石吞土的力量/擊鼓的力量和鑄造洪鐘的力量/靠近地和海的力量”，“在時(shí)間的盡頭，閃電頻仍/劃過(guò)盲目的生機(jī)/而火樹(shù)銀花撫摸著偉大歌王的粗糙磐石/——‘懷抱植物，沉沉演生”。對(duì)駱一禾來(lái)說(shuō)，農(nóng)牧詩(shī)意并不像海子理解的那樣，和現(xiàn)代文明是彼此對(duì)立、仇視并為敵的，相反是相通而相互演化的。農(nóng)耕文明所體現(xiàn)的力量和生機(jī)也是現(xiàn)代文明中生生不息的本質(zhì)。文明的形式盡管變了，但體現(xiàn)其中的生命本質(zhì)卻并無(wú)變化。實(shí)際上，這種文明的繼承和演化從未停止過(guò)，生命也正因之而滔滔向前。

兩人心性和精神構(gòu)造上的區(qū)別也體現(xiàn)于共同的太陽(yáng)意象中。駱一禾在太陽(yáng)面前的態(tài)度始終是謙卑而虔誠(chéng)的。他把自己稱為太陽(yáng)“短暫的兒女”（《愛(ài)情（三）》（1986））。駱一禾把自己視為太陽(yáng)的朝拜者，并以最大的熱忱把自己奉獻(xiàn)給太陽(yáng)。他說(shuō)：“太陽(yáng)是我的方向”（《太陽(yáng)》（1988）），“修遠(yuǎn)。我以此迎接太陽(yáng)”（《修遠(yuǎn)》（1988））。隨著太陽(yáng)意象在駱一禾詩(shī)中出現(xiàn)的密度越來(lái)越大，它也越來(lái)越熾熱滾燙，最終把詩(shī)人的精神蒸騰為滾滾的沸浪而進(jìn)入太陽(yáng)：“它一層一層地揭去我的頭發(fā)/揭去我的耳朵 深入我的身體/走動(dòng)在太陽(yáng)的下面/骨頭成行地啼鳴”，（《日球》（1987）），“太陽(yáng)一片閃光，炸開(kāi)內(nèi)心/一片閃光，鮮紅的巖芯一片閃光/烈火從肩頭向下剝離/從脊椎和呼吸的中心，一片閃光”（《世界的血·太陽(yáng)日記》）。太陽(yáng)最終讓“我”消失而成為光明的一部分：“而太陽(yáng)上升/太陽(yáng)作巨大的搬運(yùn)/最后來(lái)臨的晨曦讓我們看不見(jiàn)了/讓我們進(jìn)入滾滾的火?！薄Ｔ隈樢缓痰脑?shī)里，太陽(yáng)意象有一個(gè)不斷放大恢弘的過(guò)程，而伴隨著這一過(guò)程，詩(shī)人的自我則受到越來(lái)越嚴(yán)格的限制，最終消失在太陽(yáng)的一片光明中。

海子的太陽(yáng)意象與主體的關(guān)系，與此完全不同。在海子的詩(shī)里，詩(shī)人的自我是和太陽(yáng)形象是一起被放大的，太陽(yáng)成了詩(shī)人自我的鏡像——詩(shī)人自我膨脹的過(guò)程恰好在太陽(yáng)意象里得到揭示?！栋柕奶?yáng)》是海子第一首以“太陽(yáng)”為題的詩(shī)。在這首詩(shī)里，太陽(yáng)形象主要聯(lián)系于作為表現(xiàn)對(duì)象的第三者（凡·高），它還沒(méi)有和抒情主體建立直接聯(lián)系。在另一些詩(shī)里，太陽(yáng)則作為一個(gè)自然意象出現(xiàn)：“活在這珍貴的人間/太陽(yáng)強(qiáng)烈/水波溫柔/一層層白云覆蓋著”（《活在珍貴的人間》（1985）），“太陽(yáng)，我種的/豆子，湊上嘴唇”（《梭羅這人有腦子》）。1985年寫的《夏天的太陽(yáng)》開(kāi)始顯示出太陽(yáng)與主體的一種親昵關(guān)系，但太陽(yáng)還是抒情主體頂禮的對(duì)象。1986年，海子完成了《太陽(yáng)·七部書(shū)》的第一部《斷頭篇》。在這部未完的長(zhǎng)詩(shī)里，暴烈、緊張的火已經(jīng)替代了溫柔、包含的水，“太陽(yáng)”元素以宇宙大爆炸的形式（原始火球）全面侵入海子詩(shī)歌。在“無(wú)頭戰(zhàn)士”的面具下，海子這樣表白：“我這滾地的頭顱/都必須成長(zhǎng)為太陽(yáng)/太陽(yáng)/都必須行動(dòng)，都必須/決一生死”，“做一個(gè)太陽(yáng)/一個(gè)血腥的反抗的太陽(yáng)/一個(gè)輝煌的跳躍的太陽(yáng)”?？梢钥闯?，這里主體與太陽(yáng)已有漸漸合一的趨勢(shì)。長(zhǎng)詩(shī)后記的表述更直露：“太陽(yáng)就是我，一個(gè)舞動(dòng)宇宙的勞作者，一個(gè)詩(shī)人和注定失敗的戰(zhàn)士?！盵7]這是海子首次把自己的詩(shī)和太陽(yáng)直接聯(lián)系并等同。以后海子詩(shī)中的抒情主體更以“太陽(yáng)王”的形象直接出現(xiàn)。從一個(gè)謙恭的詩(shī)人到一個(gè)傲慢的太陽(yáng)王，這正是海子心靈所經(jīng)歷的煉獄。

駱一禾和海子的詩(shī)中都散布著不少暴力意象。正如農(nóng)耕意象和太陽(yáng)意象在駱一禾和海子的詩(shī)里各具不同內(nèi)涵一樣，這些暴力意象也體現(xiàn)了兩人不同的價(jià)值取向和精神構(gòu)造。駱一禾的暴力意象或者關(guān)乎弱者的受難，或者關(guān)乎愛(ài)者的犧牲，或者關(guān)乎勇者的搏戰(zhàn)。因此，暴力意象在駱一禾詩(shī)里始終有一種莊嚴(yán)的倫理承擔(dān)。從根本上說(shuō)，駱一禾不是一個(gè)暴力的歌頌者，而是一個(gè)暴力的批判者。然而，在海子那里，暴力修辭和暴力意象卻缺乏這樣一種倫理?yè)?dān)當(dāng)，而成為了一種語(yǔ)言的超級(jí)消費(fèi)。詩(shī)人似乎從充斥的暴力意象和暴力修辭獲得一種特殊的心理滿足，而越來(lái)越迷醉于此。

在兩人引人注目的意象交集之外，駱一禾、海子還擁有眾多意趣在霄壤之間、精神指向相反的對(duì)抗性意象群。譬如，駱一禾對(duì)早晨的傾心和海子對(duì)夜的迷戀，駱一禾對(duì)大海的一往情深和海子對(duì)天空的情有獨(dú)鐘，駱一禾的動(dòng)情于血和海子癡戀于石，駱一禾的金頭之鍛造與海子的斷頭之賦形。顯然，對(duì)詩(shī)歌意象的這種不同偏好表現(xiàn)了兩位詩(shī)人各自心性和稟賦的差異。兩人詩(shī)歌中這些旨趣迥異、意義指向往往相反的意象系列，在其共源性意象之外，構(gòu)成了另一組耐人尋味的對(duì)峙、對(duì)抗性意象群。進(jìn)一步深入考察兩位詩(shī)人的意象體系，則駱一禾詩(shī)歌雖然后來(lái)也引入了太陽(yáng)、火等源于父性本質(zhì)的意象群，但其意象體系的核心仍然由母性的水源性意象構(gòu)成，他從雨水、河流出發(fā)，返諸己而作淚與血的抒寫，最后以恢弘的氣象放歌于人類空間里最大的水——大海。這是一個(gè)向著自己的來(lái)源不斷深入的過(guò)程，同時(shí)意味著成長(zhǎng)和廣大。與駱一禾一樣，海子的意象體系也從河流、雨水出發(fā)，但他在1986年的《太陽(yáng)·斷頭篇》開(kāi)始從人間母性走向原始母親，從大地之水向上進(jìn)入天空，馳騁于太陽(yáng)與火的幻象，最后以飛翔的石頭身份消失于天空。海子的向天而行，是一個(gè)不斷虛無(wú)化的過(guò)程，也是一個(gè)不斷受傷的過(guò)程，其間淚雨紛紛，結(jié)局則是一無(wú)所有、兩手空空?？梢哉f(shuō)，駱一禾、海子的詩(shī)歌意象同中有異，異中也有同，準(zhǔn)確地說(shuō)，是貌合神離，“同”為它們的貌，“異”為它們的骨。

[1]：王小龍. 遠(yuǎn)帆[M]. //老木.青年詩(shī)人談詩(shī).北京大學(xué)五四文學(xué)社，1985.

[2]：按照李心釋的看法，新詩(shī)的這種意象應(yīng)稱為“語(yǔ)象”，以區(qū)別于傳統(tǒng)的意象。我認(rèn)為李心釋的這一區(qū)分很重要，它凸顯了新詩(shī)和舊詩(shī)寫作方法論和審美心理的不同。見(jiàn)李心釋《當(dāng)代詩(shī)歌的意象問(wèn)題及其符號(hào)學(xué)闡釋途徑》（《學(xué)習(xí)與探索》2013年第7期）。

[3]：海子. 日記（1987年8月）[M].//海子詩(shī)全編. 上海：上海三聯(lián)書(shū)店，1997：880.

[4]：海子. 我熱愛(ài)的詩(shī)人——荷爾德林[M].//海子詩(shī)全編. 上海：上海三聯(lián)書(shū)店，1997：916～917.

[5]：駱一禾.美神[M].駱一禾詩(shī)全編. 上海：上海三聯(lián)書(shū)店，1997：834.

[6]：駱一禾.美神[M].駱一禾詩(shī)全編. 上海：上海三聯(lián)書(shū)店，1997：838.

[7]：海子.動(dòng)作（《太陽(yáng)·斷頭篇》代后記）[M].//海子詩(shī)全編. 上海：上海三聯(lián)書(shū)店，1997：887.