提起“70后”作家，我們可以列出長(zhǎng)長(zhǎng)一串名單，而研究“70后”的文學(xué)創(chuàng)作，我們常常會(huì)用“山東女作家群”、“山西新銳作家群”、“甘肅八駿”、“河北四俠”、“新生代”、“中間代”之類(lèi)的概念，不過(guò)，這些地域論、題材論、風(fēng)格論等話(huà)語(yǔ)，對(duì)于這個(gè)豐富而復(fù)雜的群體來(lái)說(shuō)，并不十分有效。整體上，“70后”作家是具有藝術(shù)氣質(zhì)的一代，是關(guān)注精神信仰、靈魂存在和內(nèi)心世界的一代，是思想駁雜、風(fēng)格多樣、藝術(shù)觀念比較先鋒的一代，是充滿(mǎn)疑問(wèn)、進(jìn)退兩難、泥沙俱下的一代，他們?cè)谧晕液蜕鐣?huì)之間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間、鄉(xiāng)村與都市之間、童年記憶與中年感懷之間，不斷搖擺，很難簡(jiǎn)單定位。因此，深入剖析這一作家群體的創(chuàng)作心理和意識(shí)形態(tài)，顯得很有必要。

一、時(shí)代與自我

1970年代，是一個(gè)什么樣的年代，親歷者，后來(lái)人，可能會(huì)得出完全不同的結(jié)論?！?0后”作家，究竟是一個(gè)怎樣的群體，也不是三言?xún)烧Z(yǔ)可以簡(jiǎn)單概括。已有的研究，無(wú)論是整體觀照，還是個(gè)體解析，不乏真知灼見(jiàn)，也難免有研究者自說(shuō)自話(huà)。那么，我們寫(xiě)了那么多評(píng)論文章，與作家的寫(xiě)作初衷究竟有何關(guān)聯(lián)？我們這些研究者，又在多大程度上，了解自己對(duì)面那些或沉默或饒舌的寫(xiě)作者？這些寫(xiě)作者出生于城市或是鄉(xiāng)村，來(lái)自知識(shí)分子家庭或是農(nóng)民家庭，他們的寫(xiě)作傾向和思想意識(shí)有很多不同，至于出生在70年代初期或是末期，甚至近乎于兩個(gè)時(shí)代了。當(dāng)這一群人慢慢進(jìn)入中年，開(kāi)始有意無(wú)意回首往昔時(shí)，那段歲月雖然算不上驚濤拍岸，但面對(duì)1980年代出生的后來(lái)者，還是難免有些滄桑感懷。畢竟，出生在“文革”時(shí)期，成長(zhǎng)于“后文革”年代，經(jīng)歷了社會(huì)格局和生活氛圍的劇變，可以說(shuō)，1970年代，及此后的三個(gè)十年，每個(gè)十年幾乎都是迥然不同的社會(huì)形態(tài)。雖然十年“文革”與后來(lái)的撥亂反正，對(duì)于尚處于童年時(shí)期的“70后”來(lái)說(shuō)，談不上什么切膚之痛或是由衷歡喜，但是歷史的影子，總會(huì)在一個(gè)年代留下深淺交錯(cuò)的痕跡。作為后革命時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的一代人，經(jīng)歷了理想主義的青春歲月，然后是面對(duì)極端物化的后青春時(shí)代，兩個(gè)時(shí)代的斷裂，無(wú)疑對(duì)這一代人的精神底色和思想構(gòu)成，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。及至新世紀(jì)十余年來(lái)，社會(huì)問(wèn)題日益尖銳，漸漸成熟的“70后”寫(xiě)作者自身也經(jīng)歷了新的分化和轉(zhuǎn)型。

在進(jìn)行當(dāng)代文化反思時(shí)，我們應(yīng)該看到1990年代社會(huì)變遷、人心動(dòng)蕩、欲望漫漶之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這個(gè)話(huà)題其實(shí)很有意思，當(dāng)代中國(guó)的標(biāo)簽實(shí)在不少，真正反映社會(huì)本質(zhì)和問(wèn)題根源的不多。經(jīng)濟(jì)上的跨越發(fā)展，政治上的偏于保守，形成了特別強(qiáng)大的兩種力量?！?0后”就在這兩種力量糾結(jié)作用下，以相對(duì)滯后遲緩的姿態(tài)成長(zhǎng)起來(lái)了。這使得他們對(duì)物質(zhì)書(shū)寫(xiě)，有著天然的本能和特別的敏銳，對(duì)于文化裂變，則保持了一種比前后兩代人都更為激烈的態(tài)度?？陀^地看，衛(wèi)慧、棉棉被炒作那個(gè)階段，欲望書(shū)寫(xiě)背后，藏著的是對(duì)大時(shí)代的恐懼和惶惑，看似沉湎于物質(zhì)和感官世界，覆蓋了思想和生命的任何深度，其實(shí)在那種夸大的自我放縱和張揚(yáng)里面，還有一種與感官世界相對(duì)抗的力量，這種力量既貌似天真的犬儒姿態(tài)，又有著某種毫不在意的破壞力。等到新世紀(jì)開(kāi)場(chǎng)，那股摧枯拉朽的頹廢虛無(wú)之氣，漸漸消散，“70后”作家仿佛一夜間改頭換面重新出場(chǎng)了。細(xì)細(xì)分析，除魏微等個(gè)別作家屬于從時(shí)尚寫(xiě)作轉(zhuǎn)型為嚴(yán)肅寫(xiě)作外，這一撥“70后”與之前的那些，幾乎沒(méi)有任何關(guān)系了。所以最早期“70后”高調(diào)包裝炒作的市場(chǎng)意識(shí)，或者后現(xiàn)代語(yǔ)境中的身體寫(xiě)作之類(lèi)等等，這里就不準(zhǔn)備作為研究對(duì)象了。

那么，“70后”作家的自我意識(shí)里面，都包含哪些精神指向呢？以徐則臣、李浩、張楚、弋舟、路內(nèi)等人為代表的這一作家群體，近十年來(lái)，帶給我們廣闊而深邃的文學(xué)世界。他們的生命觀照與世界視域，體現(xiàn)在對(duì)生活的觀察視角、對(duì)人性的深刻把握以及多樣性的藝術(shù)追求之上。整體看，這一代作家是從自我出發(fā)，建構(gòu)屬于個(gè)人的文學(xué)博物館。有研究者認(rèn)為，“50后”作家寫(xiě)自己以外的世界，“60后”作家寫(xiě)自己眼中的世界，“70后”作家寫(xiě)自己的世界。這么說(shuō)雖未免失之簡(jiǎn)化，多少也有一定道理。正因?yàn)檫@一代人的寫(xiě)作常常是從自我出發(fā)，又回到自我，使得他們既要面對(duì)精神禁閉的囚徒困境，又要接受世界范圍的無(wú)限敞開(kāi)，比起前兩代作家，具有更強(qiáng)烈而鮮明的自我意識(shí)。這種意識(shí)與部分“80后”作家的自我膨脹自我消解，又有所不同。這一代寫(xiě)作者始終關(guān)注個(gè)人生存尊嚴(yán)，關(guān)注世界存在的合理性，不斷探索精神世界的邊界。追問(wèn)世界本質(zhì)的徐則臣，挑戰(zhàn)文學(xué)極限的李浩，專(zhuān)注于精神追問(wèn)的弋舟，把小縣城灰色人生寫(xiě)得活色生香的張楚，在青春敘事里不斷強(qiáng)化自我的路內(nèi)，偏執(zhí)而又憂(yōu)傷的阿乙，執(zhí)著于靈魂敘事的鬼金，帶著南方潮濕陰郁氣息的朱山坡，有著飽滿(mǎn)的生活和土地溫度的李駿虎，回歸民間充滿(mǎn)傳統(tǒng)文化憂(yōu)思的劉玉棟，還有溫潤(rùn)的魯敏，犀利的喬葉，諳熟大上海小市民文化的滕肖瀾，擅長(zhǎng)虛構(gòu)和想像的王秀梅，在精神世界里自由游弋的李燕蓉，等等，他們小說(shuō)中的精神世界，充滿(mǎn)了時(shí)代的、人生的、哲學(xué)的各種疑問(wèn)，不僅關(guān)注人的現(xiàn)實(shí)生存，更關(guān)注人的精神困境及靈魂依托。

朱山坡寫(xiě)過(guò)一篇小說(shuō)名為《靈魂課》，城市中的高樓大廈，埋葬了多少鄉(xiāng)村年輕人的夢(mèng)想、生命和靈魂？那些鄉(xiāng)村中遙望孩子的母親，滿(mǎn)頭白發(fā)，受盡煎熬。一個(gè)靈魂旅館，一只白色氣球，兩個(gè)甚至無(wú)數(shù)年輕的生命，一個(gè)垂垂老矣心無(wú)所依的母親，靈魂保管者的視角，無(wú)法歸鄉(xiāng)的魂魄，小說(shuō)在有限的篇幅里拓展出繁復(fù)的精神空間，對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，對(duì)人世的彷徨，對(duì)生命的體恤，對(duì)靈魂的追問(wèn)，都充滿(mǎn)敘事的質(zhì)感和彈性。鬼金則寫(xiě)過(guò)《除非靈魂拍手作歌》。作為“70后”寫(xiě)作者中的一個(gè)，鬼金的文學(xué)世界里既有“70后”那個(gè)群體的共性，也有屬于他自己的文學(xué)個(gè)性。那種自敘傳色彩，不是成長(zhǎng)經(jīng)歷的復(fù)制，而是深藏的精神烙印。朱河，一個(gè)穿越理想與現(xiàn)實(shí)、穿越精神與物質(zhì)、穿越生存與死亡的小人物，一個(gè)對(duì)生活有疑問(wèn)的主人公，他有著打破舊世界的渴望，又有著破壞一切的暴力傾向，甚至對(duì)親人也會(huì)產(chǎn)生殘殺的念頭?；颐Ｖ械谋┝?，絕望中的反抗，這就是草泥湖的噩夢(mèng)人生。這些審視生死關(guān)注靈魂的文字，正是“70后”向自己所屬的時(shí)代、所經(jīng)歷的生活，以及自己的內(nèi)心發(fā)出質(zhì)疑和追問(wèn)的表達(dá)。這一代作家中，張楚有他獨(dú)一無(wú)二的審美品質(zhì)和精神追求。他的寫(xiě)作容納廣闊，富饒豐沛，體現(xiàn)了深厚的生命意識(shí)和對(duì)心靈的內(nèi)省，對(duì)自我感知到的世界，他懷抱著冷靜的激情。他不僅在無(wú)意義的生活鏈條里找到了斷裂的那個(gè)最重要的環(huán)節(jié)，而且因斷裂而形成的傷害和痛苦，也被他逐一挖掘出來(lái)；他不僅關(guān)注存在本體，也關(guān)注存在自身的陰影，在詩(shī)意的悲傷里，不斷展開(kāi)被時(shí)代、生活和命運(yùn)折疊的人性。李云雷評(píng)價(jià)張楚是一個(gè)“黑暗中的舞者”，的確很形象；而另一方面，張楚又是一個(gè)“晨光中的歌者”，站在黑白交界處，冷靜描繪他眼中的世界，一半是悲涼，一半是摯熱。相較于一些作家喜歡從外部書(shū)寫(xiě)人的生存狀態(tài)，張楚更關(guān)注人的精神境遇，即使是現(xiàn)實(shí)批判，也是貼著人的心理和精神困境展開(kāi)的，他揭示的是精神的深度，尤其是對(duì)某種處境中人的精神世界的凝神審視?！?0后”作家靈魂關(guān)懷中的主體意識(shí)呈現(xiàn)，讓我們看到了處于文化一體化及完全市場(chǎng)化中間狀態(tài)的一代人的思考和存在。如果說(shuō)“50后”作家擅長(zhǎng)宏大的社會(huì)體系和歷史語(yǔ)系建構(gòu)，“60后”作家喜歡文化色調(diào)雜陳的生活場(chǎng)景鋪敘，“70后”作家的哲學(xué)氣質(zhì)則更為突出，他們執(zhí)著于靈魂敘事，反復(fù)探問(wèn)人的存在意義、存在形態(tài)及存在維度，給出了當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作新的話(huà)語(yǔ)空間和精神視野。

二、漂泊與尋找

“70后”作家的成長(zhǎng)小說(shuō)與“80后”的青春寫(xiě)作有所不同。這些成長(zhǎng)小說(shuō)，往往是作家在青春逝去后，回溯那種漫長(zhǎng)的成長(zhǎng)歷程，記述一代人經(jīng)歷的時(shí)代波瀾和精神創(chuàng)痛。對(duì)于自身所經(jīng)歷的時(shí)代，有著深刻的體認(rèn)，尤其是對(duì)1980年代的記述，有文化氛圍、政治激情、社會(huì)風(fēng)氣、時(shí)代精神、日常生活等各種不同視角。那一代年輕人對(duì)遠(yuǎn)方的向往，對(duì)理想的追求，對(duì)文學(xué)的狂熱，與早期“70后”作家純粹個(gè)人感官主義寫(xiě)作，形成了兩種不同的敘事風(fēng)格?！?0后”作家的漂泊意識(shí)，包含著文化的無(wú)根感、生存的碎片化，以及時(shí)代的動(dòng)蕩感。與上一代作家相比，他們的成長(zhǎng)空間，具有更多的不確定性，青春時(shí)代經(jīng)歷的時(shí)代劇變，人到中年的各種焦慮困擾，都不同程度影響著他們對(duì)世界的理解，不僅拉長(zhǎng)了成長(zhǎng)的視線(xiàn)，而且放大了這一主題之下的各種敘事指向。包括追問(wèn)、疼痛、理解、寬宥、舍棄與堅(jiān)守、迷惘和尋找。這種漂泊感的形成，一方面是外在世界的變化、時(shí)代轉(zhuǎn)型和心理焦慮帶來(lái)的不穩(wěn)定感，一方面是這一代人的寫(xiě)作更具有哲學(xué)維度，往往超越了生存的表象，去探究生命和存在的哲學(xué)依據(jù)。

2013年，“70后”作家有幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)引起了普遍關(guān)注。包括徐則臣的《耶路撒冷》、李浩的《鏡子里的父親》、喬葉的《認(rèn)罪書(shū)》、路內(nèi)的《天使墜落在哪里》、田耳的《天體懸浮》、柳營(yíng)的《我之深處》、李鳳群的《顫栗》、弋舟的《蝌蚪》、王秀梅的《藍(lán)先生》、王十月的《米島》等。路內(nèi)、弋舟和喬葉這三部長(zhǎng)篇，都有著成長(zhǎng)小說(shuō)的影子，又同時(shí)超越了成長(zhǎng)敘事的局限，路內(nèi)放大了某個(gè)時(shí)代側(cè)面，弋舟拉長(zhǎng)了生命鏡頭，喬葉寫(xiě)出了歷史幽暗處的人性裂變。這一代作家，正在緩慢告別成長(zhǎng)，開(kāi)始對(duì)歷史和時(shí)代發(fā)言，這種表達(dá)，嚴(yán)肅尖銳而又真誠(chéng)。這幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)，或多或少都隱含著孤獨(dú)，絕望，漂泊，懺悔，救贖等主題。那種內(nèi)在的焦慮感，到底意味著什么？為什么在“70后”作家的意識(shí)里，有那么強(qiáng)烈的負(fù)罪感和漂泊感？這種負(fù)罪感來(lái)自于對(duì)父輩的審視和追問(wèn)，也來(lái)自于自我身份的存疑和焦慮。漂泊感則來(lái)自于他們對(duì)世界的疏離和對(duì)自我的回歸。李浩和徐則臣都寫(xiě)過(guò)《在路上》。徐則臣特別喜歡寫(xiě)火車(chē)。他有一本集子就名為《夜火車(chē)》。還有葛亮的《無(wú)岸之河》，楊遙的《奔跑在世界之外》，以及李浩和徐則臣寫(xiě)過(guò)的《如歸旅店》。徐則臣最初引起文壇和讀者廣泛關(guān)注的就是他的“京漂”系列。為什么他們?cè)谧约旱男≌f(shuō)中，會(huì)不斷地書(shū)寫(xiě)那種在路上和旅途中的漂泊狀態(tài)？對(duì)此，徐則臣說(shuō)：“一個(gè)作家最初的寫(xiě)作可能源于一種補(bǔ)償心理，至少補(bǔ)償是他寫(xiě)作的重要原因之一?，F(xiàn)實(shí)里得不到的，你會(huì)在虛構(gòu)中張揚(yáng)和成全自己?！耸菬o(wú)法自證的，也無(wú)法自明的，你需要他者的存在才能自我確立；換一副嗓子說(shuō)話(huà)，你才能知道你的聲音究竟是什么樣。出走、逃亡、奔波和在路上，其實(shí)是自我尋找的過(guò)程。小到個(gè)人，大到國(guó)族、文化、一個(gè)大時(shí)代，有比較才有鑒別和發(fā)現(xiàn)。我不敢說(shuō)往前走一定能找到路，更不敢說(shuō)走出去就能確立自己的主體性，但動(dòng)起來(lái)起碼是個(gè)積極探尋的姿態(tài)；停下來(lái)不動(dòng)，那就意味著自我拋棄和自我放棄。”（《我們對(duì)自身的疑慮如此兇猛——張艷梅對(duì)話(huà)徐則臣》，《理論與創(chuàng)作》2014年3期）徐則臣對(duì)城鄉(xiāng)文化差異，對(duì)漂泊孤獨(dú)的生存處境，對(duì)這個(gè)時(shí)代的人心人性，具有敏感的洞察力。他以冷靜的目光，熱誠(chéng)的情懷，正面呈現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型期不同階層的生存處境和心靈境遇。無(wú)論寫(xiě)生命痛感，抑或生存反思，在倫理、文化和情感的各個(gè)側(cè)面，徐則臣小說(shuō)總能給存在以更深刻的理解和關(guān)懷?！缎〕鞘小放c《這些年我一直在路上》在精神結(jié)構(gòu)上一脈相承，出走，回鄉(xiāng)，兩種不同的行為方式，指向的是同一精神視野，即心靈漂泊者的困擾和思考。小說(shuō)通過(guò)不同視角回顧了彭澤年輕時(shí)代的選擇和心靈煎熬，又通過(guò)夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的對(duì)照，拉長(zhǎng)了時(shí)空的線(xiàn)索，給出了超越個(gè)人的思索和追問(wèn)。痛苦嘶喊的原野上，燈紅酒綠的夜宴中，彭澤是一個(gè)充滿(mǎn)精神焦慮的個(gè)體，也是徘徊在兩個(gè)世界的所有渴望安寧的心靈的象征。小說(shuō)提供的不僅僅是生活狀態(tài)，也不僅僅是城市與鄉(xiāng)村之間的心靈徘徊和游蕩。在生活背面，有一種關(guān)于愛(ài)的永恒追問(wèn)，在心靈背面，有一種對(duì)存在的終極反省。

弋舟的“劉曉東三部曲”《等深》、《而黑夜已至》、《所有路的盡頭》從個(gè)人、到時(shí)代、到歷史，精神漂泊的履歷，追問(wèn)和尋找的執(zhí)著，寫(xiě)出了一代人隱約著懷舊情緒的精神突圍渴求?！稇延耆恕芬郧啻夯厮莸姆绞?，記述了大學(xué)時(shí)代的一段獨(dú)特經(jīng)歷。與李師江的《中文系》比較，同樣是兩個(gè)男孩和一個(gè)女孩的故事，同樣有著中文系的影子，同樣隱約著一個(gè)成長(zhǎng)的主題。如果說(shuō)《中文系》是氤氳著感傷情調(diào)的抒情詩(shī)，《懷雨人》則是蘊(yùn)含著宗教意味的哲理詩(shī)；如果說(shuō)《中文系》是背對(duì)成長(zhǎng)的離歌，《懷雨人》則是直面存在的寓言。弋舟把一個(gè)關(guān)在自己世界里的人，把一種埋葬在心靈深處的記憶，把一種生命里不斷凋零不斷重生的情感，寫(xiě)出了神性。李師江的小說(shuō)與其他的“70后”作家相近，大都以個(gè)人眼光和經(jīng)歷反觀時(shí)代，即以小敘事及邊緣生存觀照社會(huì)小人物的人生遭遇、細(xì)碎的日常生活，無(wú)限切近一種黏滯的真實(shí)，努力表達(dá)一種個(gè)性的聲音，語(yǔ)言風(fēng)格收放自如?！吨形南怠返臄⑹乱琅f飛揚(yáng)靈動(dòng)，流暢舒展，那些青春的碎片，悉心撿拾，輕松幽默的口吻，濃淡相宜的筆墨，一切游刃有余，又恰到好處。我們跟隨作者一起蹚過(guò)往昔之河，曾經(jīng)的夢(mèng)想，寂寥的遠(yuǎn)行，孤獨(dú)的對(duì)抗，心靈的悸動(dòng)，喜悅和渴求，煩惱和疼痛，都在這一幅成長(zhǎng)的長(zhǎng)卷中，略帶感傷地緩緩展開(kāi)。魯敏的短篇小說(shuō)《謝伯茂之死》微有荒誕的寓言色彩。每個(gè)人都是孤島，渴望尋找到連接大陸的狹窄土地，但是漂泊感始終都在。對(duì)于李復(fù)來(lái)說(shuō)，尋找是工作的一部分，而這種毫無(wú)意義的行為，與他心中的人生價(jià)值和生活意義緊密相連，這雙重背反之間的荒誕性，是這篇小說(shuō)獨(dú)特的思想價(jià)值之一。對(duì)于陳亦新來(lái)說(shuō)，寫(xiě)信本身也是毫無(wú)意義的，只是他的一個(gè)游戲，而這種毫無(wú)意義的游戲在重復(fù)了多次以后，由形式變成了一種儀式，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)另外一個(gè)人也加入游戲之后，游戲宣告終止，這其中的背反，同樣是對(duì)意義的消解和重新確認(rèn)。在這樣的一個(gè)離散的時(shí)代，每個(gè)人都陷入了意義和無(wú)意義的糾纏。因?yàn)闆](méi)有信仰，也就看不到溝通存在與虛無(wú)之橋，注定找不到涉渡之舟。小說(shuō)結(jié)尾處，陳亦新的嘲諷，李復(fù)的自嘲，算是這個(gè)世界給我們的最后一擊。小說(shuō)給出了當(dāng)代人生活的無(wú)聊和無(wú)奈狀態(tài)。每個(gè)人都在尋找寄托，只是有的人寄托于實(shí)存，有些人寄托于虛空。在哲學(xué)意義上，我們今天面對(duì)的是一個(gè)離心力越來(lái)越大的時(shí)代，社會(huì)生活缺少穩(wěn)定感，確定生存坐標(biāo)變得很難，別人的存在成為一種尺度和鏡像，當(dāng)我們不能夠在現(xiàn)實(shí)中找到心靈的依托和有效的溝通，就只能以虛構(gòu)的生活，虛構(gòu)的人物，給自己提供微薄的樂(lè)趣。

在生命哲學(xué)建構(gòu)中，漂泊意識(shí)隱喻了現(xiàn)代人失鄉(xiāng)，找不到歸宿的哲學(xué)母題。近年來(lái)，“70后”作家的成長(zhǎng)小說(shuō)還有徐則臣的《水邊書(shū)》、劉玉棟的《年日如草》、李云雷的《父親與果園》和《舅舅的花園》、李駿虎的《慶有》等。知識(shí)分子精神還鄉(xiāng)始終是新文學(xué)的一大主題。緬懷和批判則是面對(duì)故鄉(xiāng)的兩種糾結(jié)的情感立場(chǎng)。《父親與果園》敘事接近回憶性散文，悠悠往事，淡淡憂(yōu)傷。只是寫(xiě)到父輩的離去和傷病，寫(xiě)到果園的今昔對(duì)照，有隱隱的凝重和深深的眷戀。小說(shuō)結(jié)尾與魯迅的再次離鄉(xiāng)不同，穿越時(shí)空的自我對(duì)視，找到自我，找到最初的、也是最終的家園，在這個(gè)混亂而又迅疾的世界中，其實(shí)非常艱難。由此可見(jiàn)，李云雷的理想情懷和赤子之心?！稇c有》里有溫暖的鄉(xiāng)村成長(zhǎng)烙印，和萬(wàn)物生長(zhǎng)的原野風(fēng)情。小說(shuō)沿著慶有和學(xué)書(shū)的成長(zhǎng)，慢慢展開(kāi)蛙聲燈影里的鄉(xiāng)村生活畫(huà)卷。春種秋收，那些鄉(xiāng)間的光陰，平常細(xì)碎，歲月的變遷，同樣波瀾不驚。慶有慢慢褪去乖戾頑皮的少年之心，成為一個(gè)專(zhuān)心、踏實(shí)、能夠自得其樂(lè)的莊稼漢，他生機(jī)勃勃，樂(lè)在其中，并且顯示出終生擁有這一切的強(qiáng)烈渴望。學(xué)書(shū)則對(duì)土地上的勞作抵觸而且絕望，渴望通過(guò)知識(shí)來(lái)改變這一切。這兩種對(duì)待土地的態(tài)度不僅隱含著個(gè)體人生方向的差異（留下來(lái)還是走出去），其實(shí)也是鄉(xiāng)土中國(guó)面對(duì)現(xiàn)代化的兩大路徑（鄉(xiāng)土重建還是鄉(xiāng)村改造）。人世更迭，滄海桑田，永遠(yuǎn)不變的是大地的沉默和溫柔。楊遙的《從滹沱河畔出發(fā)》是第一人稱(chēng)的成長(zhǎng)記錄。既有現(xiàn)實(shí)的思考，也有人生道路的探索。小說(shuō)有意呈現(xiàn)了城市和鄉(xiāng)村的差距，理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾。一些細(xì)節(jié)，包括捉魚(yú)，野炊，放風(fēng)箏，喝酒，還有樹(shù)上的塑料袋遮住了月光，父親生病，母親枯瘦，父親在“我”的手稿上留下了漆黑的指印，等等，都給人以情感的沖擊。生活如流水，唯有青春一去不回頭。

三、反思與重建

其實(shí)無(wú)論“文革”也好，還是更早的歷史，對(duì)于“70后”來(lái)說(shuō)，并沒(méi)有親歷者的切膚之痛。不過(guò)，這一代人開(kāi)始思考?xì)v史，給出了他們不同于上兩代寫(xiě)作者的歷史敘事眼光和立場(chǎng)。徐則臣、李浩、喬葉等人不僅寫(xiě)出了歷史感和命運(yùn)感，而且寫(xiě)出了在場(chǎng)感。還原歷史，反思?xì)v史，追問(wèn)歷史，漸漸成為近年來(lái)這一代作家的寫(xiě)作自覺(jué)。而這種出生和成長(zhǎng)的時(shí)代烙印，讓“70后”寫(xiě)作者，成為思想意識(shí)和精神世界極為復(fù)雜的一個(gè)群體。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，青春歲月，是個(gè)人意識(shí)的張揚(yáng)，也是時(shí)代意識(shí)的投射，具有后革命時(shí)代的典型特征。這是伴隨著中國(guó)社會(huì)體制轉(zhuǎn)型而成長(zhǎng)起來(lái)的一代人，他們?cè)诨厮莩砷L(zhǎng)經(jīng)歷的同時(shí)，自然而然地形成了歷史反思的個(gè)人化視角。前面談及的罪感意識(shí)，與主流意識(shí)形態(tài)的自覺(jué)疏離等，都是這一代人歷史觀的橫截面。對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活，無(wú)論是鄉(xiāng)村題材還是都市題材，無(wú)論是現(xiàn)代人的生存掙扎還是精神困境，“70后”作家同樣表現(xiàn)出了少有的耐心，站在現(xiàn)實(shí)生活的前沿。相對(duì)于近現(xiàn)代中國(guó)歷史的風(fēng)起云涌，我們今天面對(duì)的的確是一個(gè)小時(shí)代，1980年代之前社會(huì)意識(shí)是閉合的，之后是敞開(kāi)的，1990年代之后，社會(huì)意識(shí)不斷瓦解和裂變，在這種支離破碎的觀念世界和現(xiàn)實(shí)世界里，寫(xiě)作者如何找到自己的思想坐標(biāo)，找到那個(gè)恒定的精神尺度，的確很困難。人，不僅僅是負(fù)載著社會(huì)屬性和道德屬性的群體，還是無(wú)所依憑的個(gè)人，好的文學(xué)，首先是對(duì)個(gè)人的關(guān)懷和關(guān)注，然后才是對(duì)人類(lèi)和世界的洞見(jiàn)和思考。對(duì)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想、生存與存在的呈現(xiàn)，對(duì)幽暗意識(shí)的探尋，對(duì)理想的執(zhí)著，在這一意義上，“70后”作家的寫(xiě)作，不僅體現(xiàn)了重新闡釋歷史的自信，而且具有重建生活的勇氣。

李浩在這一代作家中，有著無(wú)可替代的重要意義。不僅因?yàn)樗奈膶W(xué)修養(yǎng)、他的藝術(shù)追求，還因?yàn)樗杂X(jué)的知識(shí)分子立場(chǎng)。他對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史，都有著清醒認(rèn)識(shí)和獨(dú)特思考?！剁R子里的父親》是當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的重要收獲?！剁R子》是塔可夫斯基靈魂熬煎的表達(dá)，關(guān)于精神探索，心靈追問(wèn)，關(guān)于世間因果，以及生命真相，在他的影像世界里，被反復(fù)強(qiáng)化，通過(guò)鏡子，呈現(xiàn)出我們的生活困境和局限，把瑣碎的個(gè)人世界逐漸擴(kuò)展到更廣闊的歷史視野。《鏡子里的父親》與之可謂異曲同工。這部小說(shuō)是父親一生的記錄，是父親的生活史和生命史。這種個(gè)人簡(jiǎn)史，相對(duì)于民族家國(guó)宏大歷史，只能稱(chēng)之為小敘事。在有關(guān)父親命題的小敘事中，蘊(yùn)藏著李浩思考?xì)v史命題的大視野。比起同類(lèi)題材，這部小說(shuō)的獨(dú)特性在于李浩進(jìn)入歷史的路徑，表現(xiàn)歷史的角度，剖析歷史的策略，雕刻歷史的意圖。小說(shuō)以自述方式，強(qiáng)化了真實(shí)感，在把寫(xiě)作者帶入文本之中的同時(shí)，不斷提示讀者，關(guān)于父親的記憶還有很多變形和虛構(gòu)。而這種變形和虛構(gòu)，與多年來(lái)我們接受的歷史形態(tài)的扭曲和虛構(gòu)，剛好構(gòu)成了彼此的背反。

李浩對(duì)歷史的濃厚興趣，以及闡釋歷史和重建歷史的野心，在《鏡子里的父親》中，一覽無(wú)余。徐則臣對(duì)生活的深刻理解，以及闡釋生活和重建生活的野心，在長(zhǎng)篇小說(shuō)《耶路撒冷》中，同樣清晰可見(jiàn)。《耶路撒冷》寫(xiě)出了一代人的生命和精神歷程。從花街到北京，漫長(zhǎng)的時(shí)空里，纏繞交織著各種社會(huì)問(wèn)題，各種生活經(jīng)歷，各種生命體驗(yàn)，徐則臣以冷靜而熱忱的文字，記錄這一切掙扎、惶惑、尋找和夢(mèng)想。耶路撒冷，對(duì)于秦奶奶，或是初平陽(yáng)，并沒(méi)有本質(zhì)的不同，信仰，始終是我們必須面對(duì)的最重要的人生問(wèn)題。小說(shuō)講述的是初平陽(yáng)、楊杰、易長(zhǎng)安、秦福小的出走與回歸，負(fù)罪與救贖的故事。這幾個(gè)人共同經(jīng)歷了花街的童年少年，然后走上各自不同的人生道路。作為一代人的心路歷程和命運(yùn)走向，小說(shuō)涉及到的歷史與現(xiàn)實(shí)、思想與文化、宗教及信仰等，都值得我們深入思考。葛亮喜歡有根的異鄉(xiāng)人，《朱雀》寫(xiě)到了“南京大屠殺”、“反右”、“文革”。關(guān)于歷史反思與歷史建構(gòu)，葛亮說(shuō)：“青年人對(duì)于歷史，是一個(gè)不在場(chǎng)者，所以沒(méi)辦法以自己的文字作為見(jiàn)證。但是，這賦予我們一種想像的權(quán)力。就如同我前面所說(shuō)的，歷史是一種敘述，這種敘述有見(jiàn)仁見(jiàn)智的一面。同時(shí)我覺(jué)得，對(duì)于歷史的個(gè)性化的認(rèn)知與態(tài)度，是一個(gè)作家內(nèi)心強(qiáng)大的途徑。”（《上海壹周》“葛亮專(zhuān)訪(fǎng)：我城與他城”）《泥人尹》中，尹傳禮經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)代和三次家庭變故，先是舊時(shí)代由家業(yè)豐厚的“尹半城”，到父親尹團(tuán)長(zhǎng)眾叛親離家道中落，他被托孤到藝人世家朱家，學(xué)會(huì)了泥人手藝；二是“文革”時(shí)期，革委會(huì)主任強(qiáng)暴了他的未婚妻，留下一個(gè)殘疾孩子，妻子死后，父子相依為命；三是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，泥人成為熱銷(xiāo)的藝術(shù)品，帶來(lái)大筆財(cái)富，可惜被兒媳脅迫，尹師傅勞累致死，兒媳最終席卷而去。小說(shuō)不是按照尹傳禮的人生經(jīng)歷展開(kāi)敘事的，時(shí)空交錯(cuò)，世間百態(tài)，經(jīng)受那么多磨難，這個(gè)始終活在舊時(shí)代，活在自己的藝術(shù)世界里的人，內(nèi)心有種不為人知的力量。小說(shuō)結(jié)尾那一箱端端正正的泥塑毛主席像，既是一個(gè)時(shí)代的反諷，也是一個(gè)人命運(yùn)的巨大回聲。

對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活，“70后”作家表現(xiàn)出了鮮明的反省和批判立場(chǎng)。楊遙的《唐強(qiáng)的仇人》中，主人公唐強(qiáng)是個(gè)本分農(nóng)民，他的仇人王二是地方一霸。一弱一強(qiáng)構(gòu)成鮮明對(duì)照。小說(shuō)主要情節(jié)有六：賣(mài)豬，理發(fā)，挨打，逃亡，報(bào)仇，懸賞。那么，除了對(duì)生活在底層的小人物的同情以外，這個(gè)普通的生活事件是否具有更復(fù)雜的敘事意義呢？小說(shuō)中寫(xiě)到被打以后，唐強(qiáng)自我質(zhì)詢(xún)“他和豬越來(lái)越一樣了。被人趕，被人打”，所以，唐強(qiáng)反抗的不僅是王二，也不僅僅是王二所代表的暴力和壓迫的生活，而是自己的豬一樣的“被生活”的命運(yùn)?！叭恕钡南Ь烤挂馕吨裁茨兀俊盎钕氯?，像畜生一樣活下去！”這是《芙蓉鎮(zhèn)》里秦叔田對(duì)胡玉音喊出來(lái)的，在那個(gè)混亂的時(shí)代，一個(gè)人要活下去需要多大的勇氣啊。被巨大的苦難淹沒(méi)在最底層的人們，以超乎想像的堅(jiān)韌頑強(qiáng)地生存。可是還有一個(gè)問(wèn)題，索爾仁尼琴認(rèn)為，人是要活下去，但是要有尊嚴(yán)地活下去。那么，究竟是什么把人變成了畜生呢？這個(gè)問(wèn)題才是隱含在這篇小說(shuō)背后的追問(wèn)。這就是楊遙選擇的策略。寫(xiě)底層，寫(xiě)被侮辱被損害的小人物，即使走投無(wú)路，也很少直接控訴，而是以人物的行動(dòng)作為一種緊張的釋放和回應(yīng)，那些弱者的反抗，不是慘痛的結(jié)局，就是自我安慰，并不具有真正的力量，這才是生活的本來(lái)面目，我們?cè)庥龅氖菬o(wú)從反抗的陰影和暴力，小說(shuō)的悲劇意識(shí)得到了巧妙的滲透和拓展?！洞禾臁费永m(xù)了阿乙一貫的風(fēng)格，揭示幽暗的人性空間，表現(xiàn)低處的人生和小人物糾結(jié)的心理世界，調(diào)子略顯陰郁和壓抑。小說(shuō)結(jié)構(gòu)是用了心的，逆敘事、插敘、正敘交替進(jìn)行。人物正面筆墨不多，卻呈現(xiàn)得飽滿(mǎn)有力，給人幽冷寂寞處開(kāi)出似錦繁花的驚喜。春天，一個(gè)可憐的女孩子，從小父母離婚，沒(méi)有關(guān)愛(ài)，沒(méi)有溫暖，沒(méi)有幸福，后來(lái)做了小姐，還偷東西，慘遭毒打。最終這個(gè)備受生活摧殘、傷害和侮辱的女孩子，在陳慶誘導(dǎo)下，喝了敵敵畏，掉進(jìn)護(hù)城河，雖經(jīng)萬(wàn)千掙扎，終于悲慘死去。春天的幽閉恐懼癥，陳慶的心理強(qiáng)迫癥，都是一種精神疾病。這個(gè)世界很冷漠，即使此刻置身陽(yáng)春三月，可是那個(gè)充滿(mǎn)愛(ài)充滿(mǎn)溫情的春天，究竟在哪里呢？阿乙筆墨冷靜，對(duì)于這個(gè)相干不相干的世界，我們，都是有病的人吧？

“70后”女作家小說(shuō)寫(xiě)作大體沿著兩個(gè)方向，一是鄉(xiāng)村記憶懷舊與現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題關(guān)注；二是都市情感婚戀與人性深度解析。付秀瑩有著輕盈靈異與凝重冷峻兼具的筆墨，無(wú)論是“芳村”，還是都市，付秀瑩的中國(guó)故事講述得曲調(diào)悠揚(yáng)而又豐饒沉靜。她的《愛(ài)情到處流傳》、《舊院》、《花好月圓》都頗受好評(píng)。《六月半》描繪了初夏的鄉(xiāng)村，一場(chǎng)未來(lái)的婚禮的籌備?；榧蘖?xí)俗寫(xiě)得豐饒且富有生氣，人物心理也是百轉(zhuǎn)千回鮮活細(xì)膩。包工頭的奢華霸道和俊省一家的艱難窘迫；燠熱的天氣和冷酷的命運(yùn)；瑣碎鋪陳的細(xì)節(jié)和出人意料的結(jié)尾，形成了鮮明對(duì)照。小說(shuō)沒(méi)有正面批判，俊省的心事是主線(xiàn)，從期待和憂(yōu)慮，到默默隱忍和痛徹心扉，既寫(xiě)出了命運(yùn)感，又通過(guò)一個(gè)人的命運(yùn)寫(xiě)出了時(shí)代的痛感。結(jié)尾兵子的意外死亡是點(diǎn)睛之筆。在猝不及防的震撼中，付秀瑩完成了一個(gè)無(wú)聲的悲劇。肖勤是近年來(lái)頗引人注目的一位女作家。她的基層干部身份令其小說(shuō)中的中國(guó)敘事更接地氣。中篇小說(shuō)《霜晨月》更加沉重。父愛(ài)無(wú)聲湮沒(méi)在兒子精心呵護(hù)的花墳，那些盛放的花朵里沉睡著生死兩茫茫的隔絕，是寄托了作家復(fù)雜情感的精神隱喻。與其他女作家的文化倫理立場(chǎng)相近，這篇小說(shuō)仍舊表達(dá)了“唯一的救贖是愛(ài)”這一主旨?！杜穼?duì)小等內(nèi)心情感的表現(xiàn)相當(dāng)精彩。孤獨(dú)，恐懼，對(duì)愛(ài)的渴盼，入木三分，悲劇結(jié)局的詩(shī)意書(shū)寫(xiě)尤見(jiàn)鋒芒?！对粕稀吠ㄟ^(guò)對(duì)鄉(xiāng)村日常生活的精微書(shū)寫(xiě)，表達(dá)了作家深切的現(xiàn)實(shí)憂(yōu)患和底層關(guān)懷。肖勤小說(shuō)有種亮烈的精神追求，又因女性作家特有的細(xì)膩情懷和詩(shī)意追求，從而形成了溫婉與鋒利兼容的風(fēng)格。

滕肖瀾擅長(zhǎng)寫(xiě)市井故事，平實(shí)老練，追求現(xiàn)場(chǎng)感?！缎∶词隆分心菞l小街，小狗，顧長(zhǎng)榮，街頭巷尾的小人物，都是一樣的處境和命運(yùn)，生活的漩渦吞沒(méi)了沒(méi)有反抗能力的“小么事們”。小說(shuō)把愛(ài)情糾葛放在商戰(zhàn)的大背景下，從顧長(zhǎng)榮被天花板砸中，到美容店火災(zāi)，房產(chǎn)商草菅人命，居戶(hù)搬遷，顧怡寧報(bào)復(fù)，再到最后顧怡寧被天花板砸中，故事獲得了超出敘事所指的自足性，對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判終于消解在情愛(ài)糾纏之中。王秀梅是“70后”作家中創(chuàng)作成績(jī)斐然的一位女作家。她的小說(shuō)擅長(zhǎng)虛構(gòu)，細(xì)膩溫婉，又不失大氣深刻?！度セ被ㄖ蕖贰ⅰ对偃セ被ㄖ蕖?、《坦克》、《李不易》、《躺椅》等篇，對(duì)于城市男女的感情世界，都有著清晰的透視。同為山東女作家常芳的中篇小說(shuō)《阿根廷牛排》語(yǔ)調(diào)從容、生活感強(qiáng)，開(kāi)頭結(jié)尾回環(huán)照應(yīng)，密閉的敘事里有敞開(kāi)的生命痛感。圍繞歷史學(xué)院院長(zhǎng)的競(jìng)爭(zhēng)，布告欄不斷刷新的小字報(bào)，副院長(zhǎng)邊明古在妻子的壓力和女友的溫暖之間游蕩。常芳對(duì)這個(gè)人物命運(yùn)的安排顯示出了女性作家的某種隱秘的立場(chǎng)，邊明古患癌處于生死臨界，愛(ài)與生活的思索沉重而不乏蒼涼，隱約透視出女作家特有的精神線(xiàn)索。盛可以的小說(shuō)時(shí)代氣息鮮明，對(duì)于復(fù)雜的生存狀態(tài)與情感危機(jī)，筆墨犀利，眼光獨(dú)到。短篇小說(shuō)《白草地》講述的是武仲冬和藍(lán)圖、瑪雅的故事。作家對(duì)武仲冬的生存掙扎描述得相當(dāng)高調(diào)，而對(duì)兩個(gè)女子內(nèi)心世界的映照則不動(dòng)聲色?，斞诺膱?bào)復(fù)是毀掉別人的幸福，藍(lán)圖的報(bào)復(fù)是毀掉自己的丈夫。在女作家里面，盛可以的文字比較凌厲，常能見(jiàn)他人所未見(jiàn)，思他人所未思。這篇小說(shuō)對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注依舊銳利，不見(jiàn)血淚卻力透紙背。張惠雯的《群盲》小說(shuō)場(chǎng)景集中于一個(gè)廣場(chǎng)，人來(lái)人往，一條被車(chē)壓傷的小狗，一個(gè)寫(xiě)小說(shuō)的年輕人和他的女朋友，一個(gè)等著無(wú)名女子出賣(mài)孩子的女士，一個(gè)被不懷好意的老板引誘的女工，一個(gè)被脅迫在路邊乞討的殘疾男孩，一個(gè)同情傷狗和乞討者的過(guò)路女孩，一個(gè)遭遇家庭暴力的小女孩……這篇小說(shuō)采用了全知視角，很像清明上河圖，畫(huà)面一點(diǎn)點(diǎn)展開(kāi)，各色人等紛紛登臺(tái)；也近乎電影搖鏡頭慢慢掃過(guò)，聚焦點(diǎn)是那個(gè)廣場(chǎng)，有瞬間的定格，也有長(zhǎng)鏡頭的緩慢推進(jìn)，沒(méi)有貫穿始終的人物和情節(jié)，但是有個(gè)內(nèi)在的東西，就像張惠雯自己說(shuō)的，那就是生活觀察者的視角、心理和潛在傾向，對(duì)具體時(shí)空中生存狀態(tài)的考察，以及借助襲擊傷狗的孩子、冷漠的路人，還有內(nèi)心不安的年輕男子、他的女朋友、那個(gè)夾克女孩，呈現(xiàn)出來(lái)的面對(duì)弱者的態(tài)度。小說(shuō)標(biāo)題不乏精英主義的味道，不過(guò)看得出年輕的寫(xiě)作者對(duì)待生活的嚴(yán)肅立場(chǎng)。

無(wú)論面對(duì)歷史，還是現(xiàn)實(shí)，“70后”作家的闡釋和建構(gòu)意識(shí)都相當(dāng)明確。正如陸憶敏所說(shuō)：“身臨絕境的不是我，而我與身俱在?！边@種在場(chǎng)感的強(qiáng)化，背后是一種歷史和生活的參與意識(shí)，不愿意完全邊緣化，也不甘心輕易被生活捕獲。對(duì)父輩的審視與自我審視同時(shí)發(fā)生，批判意識(shí)與救贖意識(shí)同樣鮮明，審美超越與道德回歸，來(lái)自于自我身份的存疑和焦慮，那種內(nèi)在的自罪和自證，那種基于現(xiàn)實(shí)和歷史的自我背負(fù)，到底意味著什么？這可能是值得我們?nèi)ニ伎嫉牧硪粋€(gè)重要話(huà)題?？傊?0后”作家為我們提供了很多新的文學(xué)質(zhì)素，他們對(duì)于人的精神世界的深刻探察，對(duì)于歷史和時(shí)代的敏銳觀察，對(duì)于小說(shuō)審美藝術(shù)的執(zhí)著追求，都是非常有意義的。這一代作家還有無(wú)限未知的成長(zhǎng)空間，每個(gè)人都正走在漫長(zhǎng)的自我超越的路上。