【摘要】 《蔣公的面子》是南京大學(xué)戲劇影視藝術(shù)系為紀(jì)念南京大學(xué)建校110周年所創(chuàng)制的一個(gè)舞臺(tái)劇，2012年5月在南京大學(xué)大禮堂首演，反響強(qiáng)烈，2013年開(kāi)啟全國(guó)巡演，目前已演出一百多場(chǎng)。本文著重分析《蔣公的面子》的喜劇性，從語(yǔ)言、人物性格、舞臺(tái)結(jié)構(gòu)這幾個(gè)方面闡釋它本身所含有的喜劇性，然后進(jìn)一步闡釋觀眾的心理動(dòng)機(jī)和時(shí)代原因，從喜劇性的角度闡明它在當(dāng)代的意義。

【關(guān)鍵詞】 《蔣公的面子》；喜劇性；現(xiàn)代；啟蒙

[中圖分類(lèi)號(hào)]J82 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

不管從劇本創(chuàng)作者的初衷還是劇場(chǎng)的實(shí)際效果來(lái)看，《蔣公的面子》都被界定為是一個(gè)喜劇，但是看完它之后觀眾們真的感到快樂(lè)嗎？或許它是一個(gè)悲傷的故事。用喜劇的手法來(lái)表現(xiàn)悲傷的事情，用俏皮和有趣的語(yǔ)言來(lái)描繪當(dāng)代社會(huì)最嚴(yán)肅的問(wèn)題，這是很多劇作家的手法，例如蕭伯納、貝克特、威廉斯、薩特，等等。只是他們劇本中表現(xiàn)的崇高精神與傳統(tǒng)意義上的悲劇相比都相去甚遠(yuǎn)，雖然《推銷(xiāo)員之死》中湯瑪斯·莫爾爵士有寧死不放棄正直的行為，但和莎士比亞時(shí)代的慷慨悲歌相比肯定是遜色不少。

為什么在上演《蔣公的面子》的劇場(chǎng)中時(shí)時(shí)爆發(fā)出笑聲？當(dāng)然，這和此劇的喜劇性相關(guān)。其喜劇性概括起來(lái)大體體現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面：首先是語(yǔ)言的喜劇性。語(yǔ)言的喜劇性又分為三個(gè)方面：1.語(yǔ)言的機(jī)智。例如夏小山驚訝卞從周逃難還帶著麻將，卞從周說(shuō)“我女兒還帶著洋娃娃呢，逃難我沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)”。夏小山說(shuō)“這種經(jīng)驗(yàn)還是少點(diǎn)好”。2.語(yǔ)言的荒誕。比如在劇中剛開(kāi)始的茶館那一場(chǎng)時(shí)任道說(shuō)“天真夠冷的”，然后夏小山說(shuō)“比昨天還冷”，接著時(shí)任道又說(shuō)“是啊，越來(lái)越冷”。此劇尾聲的時(shí)候，老年時(shí)任道說(shuō)“真熱”，老年卞從周說(shuō)“比昨天還熱”，接著老年時(shí)任道又說(shuō)“越來(lái)越熱”。3.語(yǔ)言的批判。例如劇中卞從周那一段對(duì)樓之初的評(píng)價(jià)：“他是皮相上的‘自由主義者，骨子里的‘集權(quán)主義者……‘君子訥于言而敏于行，他聰明得很。”其次是人物性格的喜劇性。很多觀眾對(duì)那個(gè)書(shū)樓被炸、去渡口吃?xún)赏肱Ｈ饷姹銡舛ㄉ耖e的夏小山充滿了喜愛(ài)，他是輕松和愉快的，不會(huì)由于寫(xiě)了一封絕交書(shū)而和人絕交，因?yàn)檫€可以寫(xiě)一封復(fù)交書(shū)嘛。這契合了現(xiàn)代人的心境，在莊嚴(yán)而神圣的東西面前，觀眾們更傾向于去選擇那些云淡風(fēng)輕的瀟灑姿勢(shì)。再次是舞臺(tái)結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代性?！拔母铩焙?943年這兩個(gè)獨(dú)立的時(shí)空是有交集的。剛開(kāi)始時(shí)，左邊舞臺(tái)上“文革”中的老年時(shí)任道指著1943年茶館里的夏小山對(duì)老年夏小山說(shuō)：“這是你”。老年夏小山說(shuō)：“我”。然后又指著舞臺(tái)右側(cè)剛上場(chǎng)的時(shí)任道對(duì)老年時(shí)任道說(shuō)：“這是你”。到后面1943年區(qū)域的扔麻將之后，左邊“文革”部分還有撿起一枚麻將的勾連。

但是，如果僅僅是把《蔣公的面子》歸入喜劇的范疇來(lái)解釋是缺乏說(shuō)服力的。喜劇的背后，有更深層的心理動(dòng)機(jī)和時(shí)代原因。在心理動(dòng)機(jī)方面，這種笑聲是混雜的。這種笑可以是對(duì)這個(gè)舞臺(tái)劇本身的認(rèn)同，因?yàn)樾ν@示著一種友好和肯定。這種肯定的對(duì)象可以是編劇的才華，也可以是具體的臺(tái)詞所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。比如當(dāng)卞從周說(shuō)“中國(guó)的腐敗已經(jīng)世界聞名了”的時(shí)候，臺(tái)下有笑聲和掌聲。這些都是對(duì)這個(gè)劇的肯定；笑的另外一層心理動(dòng)機(jī)則是為了顯示自己的文化水平達(dá)到了一定的水準(zhǔn)，完全知道劇中的人物在講什么。這類(lèi)似于聽(tīng)外語(yǔ)的講座，當(dāng)操著一口流利的英語(yǔ)或法語(yǔ)或德語(yǔ)或日語(yǔ)的教授在講臺(tái)上講著某些并不是很好笑的笑話時(shí)，為了顯示自己對(duì)他所使用的語(yǔ)言的了解，有人會(huì)非常配合地哈哈大笑；還有一層心理動(dòng)機(jī)則是觀眾為了尋求一種集體歸屬感。假設(shè)一個(gè)外國(guó)教授說(shuō)著英語(yǔ)笑話，雖然你不懂英語(yǔ)，但是當(dāng)周?chē)穆?tīng)眾都哈哈大笑的時(shí)候，你為了掩蓋自己的孤立感以及因之帶來(lái)的窘迫感而尋求一種集體歸屬感，也會(huì)跟著哈哈大笑起來(lái)。觀眾們的笑往往是一群人的笑，不會(huì)是一個(gè)人的笑，所謂笑帶有它的集體性和傳播性，就像空谷里的回聲一樣，笑聲不斷擴(kuò)大它的范圍，所以劇場(chǎng)的上座率越高，觀眾們則笑得越開(kāi)心。柏格森就說(shuō)過(guò)：“笑的背后總是隱藏著一些和實(shí)際上或想象中在一起笑的同伴們心照不宣的東西，甚至可說(shuō)是同謀的關(guān)系。”[1]4

從我們現(xiàn)在所處的時(shí)代出發(fā)，如果觀眾把《蔣公的面子》當(dāng)成一種否定性的喜劇，因從三個(gè)教授身上看到自己的道德優(yōu)越感而發(fā)笑，這種笑本身就是可笑的，試問(wèn)如果說(shuō)那時(shí)候的知識(shí)分子把去不去赴宴給不給蔣公的面子看成是一個(gè)問(wèn)題，那么現(xiàn)在它還是一個(gè)問(wèn)題嗎？如果按照亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的觀點(diǎn)來(lái)區(qū)分悲劇和喜劇，即喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人，而悲劇傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人的話，顯然，《蔣公的面子》是不能夠被稱(chēng)為喜劇的。盧梭在《論戲劇》中也沒(méi)有對(duì)喜劇的不同類(lèi)型進(jìn)行區(qū)分：“既然喜劇的娛樂(lè)作用是建立在人心的缺陷上，因而可以得出結(jié)論，一個(gè)喜劇愈成功和愈能引人入勝，它對(duì)道德風(fēng)尚就愈起破壞的作用?！盵2]43他們都忽略了還有另外一種肯定性的健康的喜劇的存在。這種喜劇不糾纏于生活中一些無(wú)聊的細(xì)節(jié)，而是蘊(yùn)含著深刻的思想的力量，比如《蔣公的面子》中所含有的啟蒙的精神與批判的向度。這種喜劇性在弗洛伊德的《笑話與潛意識(shí)的關(guān)系》中得到了闡釋?zhuān)ヂ逡恋抡J(rèn)為這種笑話所針對(duì)的是某種現(xiàn)狀或者僵化的體制或者嚴(yán)格的道德，它是帶有敵意的，會(huì)讓人產(chǎn)生憤世嫉俗的情緒。不管是董健先生在《獻(xiàn)給校慶的精神美餐》中對(duì)錢(qián)學(xué)森之問(wèn)的重提，還是傅謹(jǐn)教授在《人民日?qǐng)?bào)》撰文指出的“《蔣公的面子》繼承了‘五四以來(lái)啟蒙戲劇的脈絡(luò)……給當(dāng)代戲劇的發(fā)展路徑提供了啟示”，都肯定了此劇的這個(gè)向度。

現(xiàn)代社會(huì)崇尚喜劇，用黑格爾的觀點(diǎn)說(shuō)喜劇是對(duì)悲劇的超越，是晚于悲劇而形成起來(lái)的，“喜劇用作基礎(chǔ)的起點(diǎn)正是悲劇的終點(diǎn)”[3]315。人們的世界觀在二戰(zhàn)結(jié)束后發(fā)生了很大的變化，人們認(rèn)識(shí)到這個(gè)世界的不可知性，所謂的科學(xué)和理性是值得懷疑的。“上帝死了”，人們對(duì)這個(gè)世界產(chǎn)生了深深的懷疑，一種現(xiàn)代的價(jià)值觀應(yīng)運(yùn)而生。面對(duì)荒誕的世界和人生，悲劇失去了存在的社會(huì)基礎(chǔ)，傳統(tǒng)的悲劇開(kāi)始消失了。一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了，一切被尊崇的觀念和見(jiàn)解都被消除了，一切新形式的關(guān)系沒(méi)有固定就陳舊了，一切神圣的東西都顯得可笑了。人們開(kāi)始用冷靜的眼光來(lái)看待他們的生活地位，他們的相互關(guān)系。美國(guó)科學(xué)哲學(xué)家費(fèi)耶阿本德在《反對(duì)方法》中的名言“什么都行！”就反映了整個(gè)人類(lèi)思想文化的真相，即那些被人們?nèi)绱藝?yán)肅夸大的思想意識(shí)形態(tài)和其他觀念方面的對(duì)立其實(shí)并不具有實(shí)質(zhì)性的意義?！妒Y公的面子》的喜劇性某種程度上可以說(shuō)是我們這個(gè)時(shí)代所賦予的，在更早的時(shí)代或者在故事發(fā)生的那個(gè)時(shí)代它可能是一個(gè)悲劇。

馬克思用很多歷史史實(shí)試圖證明，歷史是這樣的一個(gè)過(guò)程：它時(shí)而帶有悲劇性，時(shí)而又帶有喜劇性。一個(gè)現(xiàn)象往往并不是孤立的，它會(huì)受到它所存在的環(huán)境的制約，那也就意味著，同一個(gè)現(xiàn)象或者在客觀上彼此相似的兩個(gè)現(xiàn)象因?yàn)樗帤v史發(fā)展階段的不同，而會(huì)時(shí)而顯示悲劇的特點(diǎn)，時(shí)而又表現(xiàn)為喜劇。在迄今為止的階級(jí)社會(huì)中，因?yàn)闅v史的規(guī)律性，我們發(fā)現(xiàn)許多社會(huì)形式、法律、政治制度等等都經(jīng)歷了從悲劇到喜劇的過(guò)程。海登·懷特在《元史學(xué)：十九世紀(jì)歐洲的歷史想象》里對(duì)馬克思的歷史哲學(xué)也進(jìn)行了解讀，他認(rèn)為馬克思的歷史觀展現(xiàn)的是一場(chǎng)“悲喜劇”，他說(shuō)：“一端是轉(zhuǎn)喻式地理解人類(lèi)在其社會(huì)狀態(tài)中的分裂處境，另一端是提喻式地暗示整體歷史過(guò)程終點(diǎn)發(fā)現(xiàn)的統(tǒng)一。”[4]4這一理解和歷史唯物主義是一致的。歷史唯物主義揭示的是生產(chǎn)力同生產(chǎn)關(guān)系之間的矛盾，也就是科學(xué)技術(shù)的發(fā)明和進(jìn)步一方面使資本時(shí)代的人類(lèi)能夠最大限度地利用自然，但同時(shí)卻被機(jī)械生產(chǎn)異化。這一過(guò)程是悲劇式的。但這一過(guò)程也可以是喜劇式的，因?yàn)槿祟?lèi)可以通過(guò)一種“以子之矛，攻子之盾”的方式來(lái)對(duì)抗這種異化的悲劇，也就是加深對(duì)自己和周?chē)榈漠惢恼J(rèn)識(shí)，超越異化的社會(huì)環(huán)境而得到發(fā)展，這樣就變成了喜劇。從古希臘的《俄狄浦斯王》到克洛岱爾的三部曲（《人質(zhì)》、《硬面包》、《受辱的神父》）中的俄狄浦斯也經(jīng)歷了一個(gè)從悲劇到喜劇的過(guò)程。古希臘的《俄狄浦斯王》是一個(gè)令人同情的悲劇，主人公實(shí)施了謀殺行為并且英勇地承擔(dān)了后果。在克洛岱爾筆下，俄狄浦斯情結(jié)的弒父被賦予了一種滑稽的扭曲：俄狄浦斯確實(shí)向他的父親射擊了，但是卻沒(méi)有射中，而那個(gè)恐懼的、有失威嚴(yán)的父親僅僅死于心臟病發(fā)作。本來(lái)沉重的東西失去了它的重量，回到日常生活的輕盈中。從另一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，這也是悲劇自身發(fā)展的邏輯所造成的。當(dāng)嚴(yán)肅超過(guò)了一定程度就是滑稽，沉重普遍到一定程度就是輕松，偏執(zhí)的認(rèn)真會(huì)變成俏皮，不當(dāng)?shù)目鋸垥?huì)變成幽默?！妒Y公的面子》的喜劇性契合了歷史發(fā)展的規(guī)律，也契合了悲劇自身發(fā)展的邏輯。與其說(shuō)《蔣公的面子》設(shè)置了“文革”和1943年這兩個(gè)時(shí)段，不如說(shuō)它設(shè)置了三個(gè)時(shí)段，還包括今天。1943年、“文革”、今天，我們從三個(gè)時(shí)段的比照中感受著各種悲，感受著各種喜，使得這個(gè)舞臺(tái)劇超越悲劇和喜劇的范疇，提供了交錯(cuò)復(fù)雜的精神震撼。

呂效平導(dǎo)演在《蔣公的面子》單行本的序《我們究竟做了什么》里面提出了一個(gè)悖論：如果我們的戲劇主人公在選擇“給不給蔣公面子”時(shí)，其出發(fā)點(diǎn)是個(gè)人的“面子”與嗜好，他們便失去了對(duì)于“權(quán)力”的道德制高點(diǎn)；如果他們?cè)谶x擇“給不給蔣公面子”時(shí)，以現(xiàn)代化的原則，即社會(huì)民主和個(gè)人自由的理想為其出發(fā)點(diǎn)，實(shí)際上他們就還是消解了“個(gè)人”，變成為社會(huì)進(jìn)步而戰(zhàn)，這仍然是一種集體主義。這一悖論是深刻的，這是一種現(xiàn)代性的悖論，當(dāng)外在的權(quán)力消失的時(shí)候，我們真的自由了嗎？我們陷入了另一種微觀的權(quán)力拘囿中。所以，在現(xiàn)代性中，獻(xiàn)身于善這種崇高道德任務(wù)以及那些高尚的意識(shí)，它們的真相被認(rèn)為是操縱性的、奴役性的、不正當(dāng)?shù)囊庾R(shí)。所以，戲劇主人公們的出發(fā)點(diǎn)在現(xiàn)代性中其實(shí)就是個(gè)人的“面子”與嗜好，它本來(lái)就是缺失道德的，如果它服從于道德，那仍然是被管制的，仍然是一種集體主義。所以，當(dāng)我們呼喚啟蒙、呼喚現(xiàn)代、呼喚自由的時(shí)候，有沒(méi)有想過(guò)一個(gè)問(wèn)題：舊的價(jià)值被摧毀了，新的價(jià)值還沒(méi)有重建，所以一切都被懸置了，暫時(shí)還沒(méi)有落腳的地方。這正是我們這個(gè)時(shí)代所面臨的困境。

不管是物質(zhì)還是精神，都因?yàn)橄∪倍@得珍貴。為什么我們這個(gè)時(shí)代呼喚啟蒙？我想因?yàn)槲覀冞€不夠覺(jué)醒。為什么我們這個(gè)時(shí)代需要喜??？我想因?yàn)槲覀冞€不夠現(xiàn)代。這或許就是《蔣公的面子》在當(dāng)代的意義。

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[4]（美）海登·懷特.元史學(xué)：十九世紀(jì)歐洲的歷史想象[M].南京：譯林出版社，2004.

作者簡(jiǎn)介：周淑紅，南京大學(xué)文學(xué)院博士研究生。