眾所周知，音樂藝術(shù)存在著“表演”這一特殊的中介環(huán)節(jié)，脫離了這個(gè)環(huán)節(jié)，音樂的創(chuàng)作與欣賞就難以聯(lián)結(jié)。音樂藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的一個(gè)重要標(biāo)志就是有“表演”這個(gè)環(huán)節(jié)，即以表演作為創(chuàng)作于欣賞中介的藝術(shù)。

一、創(chuàng)造與表演

創(chuàng)造與表演是分不開的，它們從合二為一到一分為二。在早期人類音樂生活中，音樂表演并不是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的環(huán)節(jié)，它最初是同音樂創(chuàng)作合二為一的。在記錄音樂的符號(hào)——樂譜，并未出現(xiàn)或尚不完善的時(shí)代，音樂創(chuàng)作就體現(xiàn)為表演活動(dòng)，作曲家往往也就是其作品的直接演奏者?？趥餍氖诘姆椒m然也能夠使音樂表演成為其他人表演的范本，但這種方法的局限性很大，作曲家的創(chuàng)作范圍就受到了一定的限制，原因在于他只能創(chuàng)作自己能夠演奏出來(lái)的東西。同時(shí)，在專業(yè)音樂表演隊(duì)伍沒有形成的情況下，音樂作品大范圍的廣泛傳播也很難做到。一直到18世紀(jì)雖已形成了較完備的記錄音樂符號(hào)的體系----五線記譜法，但作曲、演奏集于一身的情形仍然十分普遍。

大約在19世紀(jì)下半葉，脫離創(chuàng)作而專門進(jìn)行表演的職業(yè)音樂家隊(duì)伍逐漸壯大起來(lái)。隨之，音樂表演作為音樂審美活動(dòng)中一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的環(huán)節(jié)，顯示出其特有的地位和作用。音樂表演與音樂創(chuàng)作的分工，使作曲家擺脫了自身演奏能力的局限，在音樂表演和創(chuàng)造都高度專業(yè)化的時(shí)代，一個(gè)作曲家不必是一名歌手，但卻可以創(chuàng)作出高難度的聲樂作品；他不必是一位技藝高超的器樂演奏家，卻依然能夠譜寫出輝煌的器樂作品。因?yàn)樽髑业囊鈭D無(wú)需用再由他本人轉(zhuǎn)化為具體的音響，這項(xiàng)工作已完全交由專業(yè)的音樂表演者來(lái)完成。

二、詮釋作品

也許有人會(huì)提出這樣一些問題：曲作者和表演者是不同的人，表演者怎樣才知道自己的表演是否符合曲作者的意圖呢？怎樣才是對(duì)作品的正確反映呢？這就關(guān)系到表演者是否能真正了解作曲家在音樂創(chuàng)作中的意圖。

要對(duì)一首音樂進(jìn)行二度創(chuàng)作，一是要解決如何詮釋作品；二是要知道如何豐富作品，包括譜面上無(wú)法記寫的東西。那么，如何詮釋一個(gè)作品呢？對(duì)于這個(gè)問題我有兩種看法。

首先，解讀作品并不神秘。托爾斯泰在《論藝術(shù)》中說(shuō)過：“偉大的藝術(shù)所以偉大，正是因?yàn)樗鼈兪撬械娜硕寄芾斫獾?。如果藝術(shù)不能感動(dòng)人，那么，我們不能說(shuō)這是由于觀眾和聽眾不理解的緣故，而只能得出這樣一個(gè)結(jié)論：這是一種壞的藝術(shù)，或者這根本不是藝術(shù)。藝術(shù)能在任何人身上作用，不管他的文明程度和受教育程度如何，而且圖畫、聲音和形象能感染每一個(gè)人，不管他處在某種進(jìn)化階段上?！比耸菓{著知覺來(lái)認(rèn)識(shí)藝術(shù)作品的，而知覺是正常人天生的能力。因此，兒童懂得母親的微笑，游客懂得森林的恐怖，審美對(duì)象就是以同樣的方式向我們說(shuō)話的。

其次，研究作品本身的結(jié)構(gòu)。如《江河水》采用了單三部曲式結(jié)構(gòu)，由引子和三個(gè)段落組成。樂曲的第一段是一個(gè)富有東北民間音樂特點(diǎn)的慢板樂段，在樂句的組合上呈“起承轉(zhuǎn)合”的特點(diǎn)，情緒非常悲痛。從第9小節(jié)開始是這一樂段的高潮部分，情緒要進(jìn)一步展開；從第10小節(jié)第3、4拍用級(jí)進(jìn)式的漸強(qiáng)來(lái)演奏，具有撕肝裂膽的強(qiáng)烈效果。第12小節(jié)是一個(gè)節(jié)奏緊縮的模仿句，在演奏時(shí)其后句的情緒上要比前句更悲痛，語(yǔ)氣上也更急促，表現(xiàn)主人翁在江邊祭祀時(shí)哭天喊地的慘烈情景。

作品本身說(shuō)明了一切，其意義就存在于它的藝術(shù)語(yǔ)言中。費(fèi)爾巴哈說(shuō)過：“感情只有向感情說(shuō)話，因此，感情所了解”。要理解一個(gè)作品并進(jìn)行二度創(chuàng)作，我們了解資料越充分就越有助于我們達(dá)到和深化對(duì)這個(gè)作品的認(rèn)識(shí)。

三、表演作品

我們看到的《江河水》只是它在樂譜上的存在方式，也就是說(shuō)它只能屬于音樂作品。而作品只是一種潛在的或抽象的存在，一種充滿感性，可供下次演出的符號(hào)。表演者如何使符號(hào)轉(zhuǎn)化為生機(jī)盎然的表演呢？這就涉及表演者的操作能力及所掌握的技藝水平、想象力與心理技術(shù)能力等等。

要準(zhǔn)確地對(duì)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，不僅要對(duì)其作品理解透徹，還要求演奏者必須具備藝術(shù)想象力、舞臺(tái)注意、體驗(yàn)、感受能力等。

第一，藝術(shù)想象。是表演者進(jìn)入角色，進(jìn)入情感的橋梁，演奏與其他表演創(chuàng)作一樣始于想象。只有通過充分的想象，才能將生活的真實(shí)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的真實(shí)。要把《江河水》演奏好，就必須把自己想象為作品中的主人翁，還要想象當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)當(dāng)。正如黑格爾所言：“真正的創(chuàng)作就是藝術(shù)想象的活動(dòng)?！彪x開藝術(shù)想象一切激情將無(wú)從產(chǎn)生。沒有了激情，作品也將失去內(nèi)在的基礎(chǔ)和依據(jù)，根本談不上二度創(chuàng)作。

第二，舞臺(tái)注意。曹日昌主編的《普通心理學(xué)》上有這樣的話：“注意是心理活動(dòng)對(duì)一定事物的指向和集中。由于這種指向和集中，人們才能夠清晰地反映周圍現(xiàn)實(shí)中的一定事物，而離開其余事物?！痹谘葑鄷r(shí)注意力應(yīng)集中在作品情景中，才能感知、記憶、想象著作品的內(nèi)涵，喚起相應(yīng)的藝術(shù)情感，達(dá)到二度創(chuàng)作的效果。缺乏藝術(shù)專注力的演員之所以情感投入困難，就是因?yàn)闆]有將注意焦點(diǎn)放在作品規(guī)定的注意對(duì)象上，而是放在了觀眾或者自己身上。假如放在觀眾身上，特別是放在專家、導(dǎo)師或其他自認(rèn)為重要的人物身上，就會(huì)產(chǎn)生恐懼心理，緊張便不可避免；假如將注意力放在自己的技術(shù)負(fù)擔(dān)上，肢體的肌肉組織便會(huì)更加不聽從指令，同樣會(huì)造成精神上的緊張和技術(shù)上的慌亂。這時(shí)對(duì)表演者的心理技術(shù)能力的要求就很高，要真正被角色的注意對(duì)象所吸引，情感投入也才有保障。

第三，體驗(yàn)、感受。體驗(yàn)與感受是演員喚起和表演音樂情感的又一個(gè)重要心理素質(zhì)和技能。它要求表演者去“假使”我是某某角色在某種環(huán)境中，以角色的思維邏輯去思考，才能喚起只屬于“這一個(gè)”角色所特有的真實(shí)情感。演奏《江河水》就要求演奏者站在“妻子”的立場(chǎng)。奏出樂曲的悲、憤、恨。

茅原曾經(jīng)問過這樣一個(gè)問題：“你所談?wù)摰墓媸悄莻€(gè)作品嗎？”我們也問：“你所演奏的果真是那個(gè)作品嗎？”如果要把《江河水》演奏好，做到“刻畫人物栩栩如生，表達(dá)音樂入木三分”，上面所有的要求我們就必須要遵循，這樣才能真正達(dá)到對(duì)作品的二度創(chuàng)作。