摘 要：由于種種原因，從20世紀(jì)90年代以來，中國動畫電影的發(fā)展步履蹣跚，不盡如人意。本文試圖從人物塑造的角度，對中國動畫電影中所采用的扁平型人物形象進(jìn)行考察和分析，并通過對日本和美國動畫電影的橫向比較和進(jìn)一步的文化闡釋來總結(jié)國產(chǎn)動畫電影在人物塑造方面的特色和不足。希望能為中國動畫電影的創(chuàng)作和發(fā)展提供一點(diǎn)思路。

關(guān)鍵詞：動畫 扁平型人物 文化闡釋

有學(xué)者指出：“一切敘事活動都離不開人物的軸心，因此敘事學(xué)研究中歷來的一個重點(diǎn)是對人物的劃分?！眥1}英國文學(xué)批評家福斯特首先將敘事作品中的人物分成扁形和圓形兩種。在動畫電影中，扁平人物有其存在的合理性。扁形人物具有類型性和漫畫性特征，往往是圍繞著單一的素質(zhì)構(gòu)成，可以用一句話形容出來，而且扁形人物特別容易產(chǎn)生喜劇效果。這些特質(zhì)與動畫片所采用的敘事方式不謀而合，因?yàn)閯赢嬛杏邢喈?dāng)一部分偏向于夸張的故事和類型化的人物行為。動畫中的人物，特別是喜劇性的人物往往帶有象征性和虛擬性，并不嚴(yán)格要求仿真和現(xiàn)實(shí)性，相反，他們的性格一旦復(fù)雜，就會失去原有的符號意義。所以，扁形人物就以其戲劇化的寫意風(fēng)格而更適合承擔(dān)動畫的尤其是喜劇的角色。另外，從觀影者的角度來看，太過復(fù)雜的人物形象也超出了未成年人的理解范圍。正是這樣，扁平型人物塑造往往是占據(jù)了動畫電影的主流。

在動畫電影的敘事藝術(shù)中，中國動畫電影的人物塑造一般都具有較為鮮明的單純化和扁平化的傾向。其具體的藝術(shù)策略是，人物性格往往可以用幾個形容詞來概括，比如善良、勇敢、堅(jiān)強(qiáng)等。這種人物塑造的特點(diǎn)，學(xué)術(shù)界也將其稱之為“類型化人物”。在中國動畫電影中，依據(jù)倫理審美的原則，人物都被分成好人和壞人，尤其是主人公總是被塑造成代表傳統(tǒng)倫理道德典范的英雄形象。如哪吒的勇、沉香的孝、孫悟空的忠、袁公的仁。這些主人公所具有的道德品質(zhì)在電影中是一以貫之的，幾乎沒有任何變化發(fā)展的過程。依靠原著的文學(xué)根基和民族文化的審美心理，中國動畫電影，如《哪吒鬧?！贰督鸷锝笛返葎赢嬰娪爸械娜宋镞€是給人們留下了深刻的印象。不過，從審美影響效果上來看，一旦離開了文學(xué)名著的支撐，中國動畫電影中的人物就開始喪失了魅力?！秾毶彑簟肪褪且粋€例子。主人公沉香首先就擺脫不了那種鋼鐵小戰(zhàn)士式的模式，從一開始他就意志堅(jiān)定、勇敢頑強(qiáng)，他的行為動機(jī)來自于傳統(tǒng)的倫理道德——孝，然后又被附加了反抗暴政和壓迫的色彩。因?yàn)槎噬癫恢幱诤畏N動機(jī)，脅迫一群土著為他鑿一座塑像，作為反面人物，他被設(shè)計(jì)成一個面目可憎、陰險(xiǎn)邪惡的剝削壓迫階級的形象。更關(guān)鍵的是，沉香救母更多依靠的是外在的力量，而不是自己內(nèi)心的成長。他一心尋求孫悟空的幫助，還得到了土地公的暗中提點(diǎn)幫忙，包括故事結(jié)尾時，處于劣勢的沉香莫名其妙地人燈合一打敗了二郎神，沒有絲毫的鋪墊交代，似乎沉香只是通過一種神秘的外力，最終打敗了惡勢力，救出了母親。由此可見，其敘事策略和人物性格的塑造，也基本上是沿著上述倫理型主題路徑來展開的，沒有超出倫理道德審美的大的范疇。

同樣是立足于中國傳統(tǒng)倫理的孝道，美國迪斯尼公司出品的《花木蘭》則更能引起現(xiàn)代人的共鳴。首先，花木蘭是一個平民化的女孩子，她有自己的缺點(diǎn)，也有自己的煩惱，個性鮮明，讓人備感親切。其次，花木蘭替父從軍不僅僅是出于孝順，更是被賦予了一種報(bào)效祖國，實(shí)現(xiàn)自我價值，甚至是反抗歧視女性的意義，況且從軍的過程，也是花木蘭重新發(fā)現(xiàn)自己、認(rèn)識自己的過程，她最終以勇氣和智慧贏得了人們的尊敬?；咎m的形象塑造，在這里不是一種靜止的、缺乏個性的扁平形態(tài)，而是有發(fā)展過程的個性化形態(tài)，這無疑更符合現(xiàn)代人的審美方式。迪斯尼公司在這部動畫電影中顯然只是借用了中國故事的框架，從中挖掘出了符合時代精神的價值觀，塑造出了具有現(xiàn)代審美理念的個性化人物形象，這其實(shí)也是美國所標(biāo)榜的世界性觀念。

時代在向前發(fā)展，中國傳統(tǒng)的倫理道德需要被揚(yáng)棄，許多具有時代精神的價值觀更應(yīng)該得到表現(xiàn)，在動畫人物的塑造上更應(yīng)該體現(xiàn)出一種現(xiàn)代的人文精神和人性內(nèi)涵。動畫人物的扁平化并不意味著人物就缺乏個性，從某種意義上講，扁平人物應(yīng)該更有個性，強(qiáng)化個性。扁平人物也不都意味著缺乏深度。當(dāng)然，“扁平”這一術(shù)語本來確實(shí)含有缺乏深度，簡單而又不發(fā)展的意思。但是實(shí)際上并非如此，很多敘事學(xué)家像里蒙·凱南、米克·巴爾都認(rèn)為福斯特的界定有些混亂，帶有很大的主觀性?！霸谛≌f的世界里，有一些人物雖然復(fù)雜但并無發(fā)展；同樣的，也有些人物是簡單卻發(fā)展的?！眥2}也就是說，圓形人物可以是復(fù)雜但不發(fā)展，扁形人物也可以是簡單但是有發(fā)展的。連福斯特本人都不得不承認(rèn)，“狄更斯作品中的扁形人物仍然有這么一種不可思議的人性深度”{3}。然而，中國動畫人物的過于簡單化則是不爭的事實(shí)。筆者認(rèn)為，如何在中國動畫電影中塑造出具有現(xiàn)代性且具有時代性的人物形象，這需要借鑒西方、日本等發(fā)達(dá)國家的動畫電影的經(jīng)驗(yàn)和成就。

相對于中國動畫電影中“高、大、全”式的英雄人物而言，日本動畫成功地塑造了平凡的英雄。他們是真正的人類成員，不是神猴也不是仙童，更不是擁有高貴血統(tǒng)的半神，而是普通人。日本動畫中的主人公很少是完美的、模范式的人物，他們有缺點(diǎn)，也有某些陰暗面。如宮崎駿的《千與千尋》中的主人公荻野千尋就是一個普通的不能再普通的小女孩。她一開始就表現(xiàn)出任性、怯懦、依賴性強(qiáng)的缺點(diǎn)。正是如此，她才能使動畫中的成長主題得到充分的展現(xiàn)，她的形象塑造也得以完整的展現(xiàn)。這是一個沒有武器和超能力打斗的冒險(xiǎn)故事，它描述的不是正義和邪惡的斗爭，而是在善惡交錯的社會里如何生存，學(xué)習(xí)人類的友愛，發(fā)揮人本身的智慧。千尋最終回到人類社會，并非因?yàn)樗龔氐状驍×藧簞萘?，而是由于她挖掘出了自身蘊(yùn)涵的生命力的緣故。故事中的千尋拯救了自己還幫助了別人，最終她找回了自我，找到了勞動與愛的價值，獲得了成長。除了主人公外，影片中的其他角色也塑造得非常成功。比如無面怪，他不僅沒有臉，也沒有具體的形體，是一個孤魂式的造型。在故事中，無面怪不停地用金砂來誘惑別人，想得到他的金砂就要付出被他吞噬的代價。無面怪沒有名字，沒有歸屬，只有難以與人溝通的自閉和無限制的吞食的欲望。影片隱含著對現(xiàn)實(shí)的諷喻，這點(diǎn)耐人尋味：現(xiàn)代人無限膨脹的物欲，現(xiàn)代社會金錢關(guān)系下人與人之間心靈溝通的缺失，乃是造成人類苦痛的根源。由此可見，日本動畫電影在人物塑造中，顯示出一種對人性的深度挖掘。

此外，宮崎駿的動畫電影有一個非常突出的特點(diǎn)就是，很少有臉譜化的人物塑造，人物并不是被簡單地分成為善與惡、對與錯兩個簡單的類型。這與中國動畫電影的敘事套路，形成了鮮明的對比。中國傳統(tǒng)審美習(xí)慣是喜歡是非分明，善惡有報(bào)。動畫電影中一般也很少有中間人物，與“高、大、全”式的英雄站在對立面的，總是些大奸大惡之徒，本應(yīng)英俊勇武的二郎神都不能幸免于被塑造成面目可憎、卑鄙的挾持人質(zhì)的剝削者。日本動畫電影有所不同，不但塑造了平凡的英雄，而且也使“壞蛋”不無可愛之處。比如《幽靈公主》中射殺山神獸的鐵鎮(zhèn)女首領(lǐng)幻姬，冷酷無情而又堅(jiān)毅頑強(qiáng)，盡管犯下了弒神的罪孽但是深受百姓的愛戴，因?yàn)槭撬樟舯簧鐣z棄的妓女和麻風(fēng)病人，還讓鐵鎮(zhèn)的人們憑自己的勞動自力更生。還有《千與千尋》中的湯婆婆，貪婪冷酷，對人頤指氣使，而唯獨(dú)面對自己的兒子卻溫柔得近乎溺愛，充滿了母性。這種對善惡的詮釋，不僅體現(xiàn)了對人性深度的洞察，也折射出日本文化的某些獨(dú)特性。

日本人傾向于認(rèn)為人性并不是善與惡的對立，甚至“日本人劃分道德并不包括‘惡’。當(dāng)然這并不是指日本人不承認(rèn)有壞的行為，他們并不是把人生看成是善惡斗爭的舞臺，而是把人生看成是一出戲，每個人在扮演不同的角色。在這場戲里，每一個不同的道德或不同的行為特征，都有存在的理由，都是為了平衡或協(xié)調(diào)，所以都是善良的”{4}。這可以說是日本人的一種人性

觀或人生觀，反映在動畫電影的人物塑造中，幾乎沒有哪個國家像日本人那樣，如此普遍地去表現(xiàn)甚至歌頌失敗的、邪惡的，甚至是反人類的英雄。在日本人看來，是否是英雄，并不取決于是否成功，也不取決于道德的正面立場，而是決定于他們對其事業(yè)的忠誠和表現(xiàn)出來的勇氣，甚至是犧牲的精神，盡管所謂“事業(yè)”的意義是值得懷疑的。當(dāng)然，不管對動畫人物是認(rèn)同也好，否定也罷，我們不得不承認(rèn)的事實(shí)是，日本動畫中的人物塑造體現(xiàn)了一種人性和文化審美的深度。從這個角度來說，中國當(dāng)代的動畫電影，在人物塑造的藝術(shù)策略中，應(yīng)該學(xué)習(xí)日本動畫電影對人物形象品質(zhì)的刻畫，創(chuàng)造出符合現(xiàn)代認(rèn)知與審美思維的新扁型人物。

{1}{2} 徐岱：《小說敘事學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社1992年版，第21頁，第21頁。

{3} 李顯杰：《電影敘事學(xué)——理論和實(shí)例》，中國電影出版社2000年版，第198頁。

{4} [美]本尼迪克特，[日]新渡戶稻造、戴季陶、蔣百里：《日本四書》，彭凡、曹立新譯，北京線裝書局2006年版，第

126—127頁。

作 者：沈 晴，文學(xué)碩士，中國美術(shù)學(xué)院社科部講師，主要研究方向?yàn)楫?dāng)代小說與影視文學(xué)。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com