摘 要：本文通過跨文化視角，采用比較文學(xué)的研究方法，解讀華美劇作家黃哲倫代表作品《新移民》《蝴蝶君》《金童》的創(chuàng)作思想；剖析作者在異域語境中，在不同種族的藝術(shù)傳統(tǒng)、欣賞習(xí)慣之下，從尋覓少數(shù)族裔身份到謀求異質(zhì)文化對(duì)話，再到超越種族文化界限三個(gè)創(chuàng)作階段的發(fā)展軌跡；闡釋劇作家跨文化融合的創(chuàng)作主旨與風(fēng)格，以及賦予作品多元文化因素所蘊(yùn)含的時(shí)代意義。

關(guān)鍵詞：跨文化 身份建構(gòu) 平等對(duì)話 文化融合 文化超越

華美劇作家黃哲倫，是上世紀(jì)50年代出生于美國(guó)洛杉磯的華裔二代移民。離散漂泊的處境、深植于心的民族情感，使他的作品在經(jīng)歷了身份尋覓、謀求對(duì)話、文化超越的思想衍化過程之后，終于站在超然的立場(chǎng)，提出了解決文化沖突，進(jìn)行平等對(duì)話，實(shí)現(xiàn)文化融合的構(gòu)想與方案，為消除異質(zhì)文化間的隔閡與誤解、促進(jìn)不同文化族群間的相互理解，為進(jìn)行有效的文化交流與溝通提供了啟示。特別是黃哲倫在其作品中大量融入了東西方戲劇、文學(xué)、藝術(shù)的多元表現(xiàn)手段，創(chuàng)作出眾多鮮活生動(dòng)的舞臺(tái)形象，不僅對(duì)于烘托、闡釋作品的主題思想起到了重要作用，更為多元文化在“和而不同”基礎(chǔ)上的文化融合提供了范例。黃哲倫的作品直面東西方不同的自然觀、歷史觀與異族之間的關(guān)系，緊緊抓住人類體驗(yàn)情感時(shí)的相同或不同之處，凸現(xiàn)文化的普適性與差異性，生動(dòng)地揭示了東西方文化的不同特征，折射了美國(guó)戲劇文化的發(fā)展與演變。

一、《新移民》——文化身份的困惑與覺醒

《新移民》是黃哲倫1979年初涉劇壇的第一部作品。美籍華裔的雙重文化身份，使黃哲倫具有社會(huì)邊緣人的獨(dú)特經(jīng)歷。黃哲倫從切身體驗(yàn)出發(fā)，通過少數(shù)族裔個(gè)體命運(yùn)與異域環(huán)境的沖突來尋覓、界定華裔群體的文化身份屬性，表達(dá)少數(shù)族裔的群體呼聲，這是他在戲劇創(chuàng)作中的首次嘗試。

劇作以新老移民之間的矛盾沖突為焦點(diǎn)，通過先后來到大洋彼岸的三個(gè)華裔青年戴爾、格蕾絲、史蒂夫身陷寄居國(guó)主流文化邊緣的遭遇，形象地刻畫了FOB甚或ABC們，面對(duì)歧視與孤獨(dú)，承載著來自東西方文化沖突的巨大壓力以及價(jià)值觀失落的極度痛苦，在身份的不斷尋覓中重新界定自我、尋求文化認(rèn)同的覺醒過程。揭示了一個(gè)族裔個(gè)體只有在異域環(huán)境與語境中受他人排擠時(shí)，才會(huì)反詰自己是誰；一個(gè)族裔群體在遭遇異族時(shí)，才會(huì)體察到自己民族特征的客觀真實(shí)。以戲劇特有的張力，解析了幾代華裔身份尋覓中的疑問與困惑。引導(dǎo)具有不同文化身份特征的觀眾，對(duì)如何界定少數(shù)族裔在異域環(huán)境中的文化身份產(chǎn)生反思。

文化身份不是一種本質(zhì)，而是一種立場(chǎng)，是黃哲倫創(chuàng)作《新移民》的思想基點(diǎn)。為表達(dá)這一創(chuàng)作初衷，黃哲倫借用中國(guó)京劇武場(chǎng)的鑼鼓擊打方式，通過劇中代表華裔群體三個(gè)不同類型人物的對(duì)白，烘托他們對(duì)于本民族文化截然相反的立場(chǎng)和激烈的對(duì)立態(tài)度，隱喻著東西方文化的強(qiáng)烈沖突與碰撞。比如，黃皮白心的香蕉人戴爾，他如西方列強(qiáng)般對(duì)“FOB”持有固化的刻板印象，認(rèn)為他們笨拙、丑陋、呆頭呆腦，簡(jiǎn)直和《鼠與人》中的蘭尼一樣，所以他百般阻撓表妹格蕾絲與初到美國(guó)的史蒂夫交往。而堅(jiān)守民族傳統(tǒng)文化理念的史蒂夫，強(qiáng)烈的民族自尊使他以關(guān)公作為精神圖騰，從中汲取力量，并大膽地向戴爾發(fā)聲抗議：你無權(quán)這樣對(duì)我。作者以戴爾和史蒂夫的沖突，反襯格蕾絲在現(xiàn)實(shí)生活中的深刻領(lǐng)悟：無論是“ABC”還是“FOB”，在主流文化敘事的濡化之下，不同的僅僅是在本土歸化中與美國(guó)文化的融合度，即便族裔個(gè)體對(duì)自身文化身份持有不同認(rèn)識(shí)與理解，但無法逃避的是西方視域覆蓋下被邊緣化的文化身份和弱勢(shì)處境。

為突出戲劇主題思想，并使各層面觀眾易于接受，黃哲倫以感覺與參照為標(biāo)示，來探尋、界定文化身份的內(nèi)在尺度。他將東西方文化的認(rèn)識(shí)差異，置換為戴爾、格蕾絲、史蒂夫之間的認(rèn)識(shí)差異，力圖借助華人族裔內(nèi)部矛盾與沖突的戲劇性，引領(lǐng)觀眾認(rèn)清少數(shù)族裔身份的認(rèn)同障礙，以及東西方文化碰撞與沖突的本質(zhì)，是對(duì)華裔身份認(rèn)識(shí)的固化。并據(jù)此提示觀眾：身處異域語境包圍之中的少數(shù)族裔，即便在“失語”狀態(tài)下，也應(yīng)清醒地意識(shí)到自己的雙重身份，以及文化身份屬性的可變性。

文學(xué)的創(chuàng)作形式是在特定的文化心理和歷史背景下產(chǎn)生的。作為一名初涉劇壇的華裔青年劇作家，黃哲倫雖然在創(chuàng)作思想上尚顯懵懂與稚嫩，但首次創(chuàng)作，即在《新移民》中把跨文化研究的側(cè)重點(diǎn)，放在少數(shù)族裔文化身份的可變屬性以及如何重新界定的主題上，獨(dú)具匠心地采用西方戲劇外皮包裹些許東方元素的隱喻方式，把邊緣群體作為主要角色放置到西方舞臺(tái)中央，巧妙地譴責(zé)種族隔離與暴力，抨擊東方主義觀念對(duì)亞洲人的偏見與歧視，把“民族文化是一個(gè)民族在思想領(lǐng)域?yàn)槊鑼憽⒆C實(shí)和高揚(yáng)其行動(dòng)而付出的全部努力。那個(gè)民族就是通過這種行動(dòng)創(chuàng)造自身和維持自身生存的”① 客觀真實(shí)展示給觀眾，從而有效地解脫了族裔群體因?yàn)椴恢绾伪碚髯约憾池?fù)的重重壓力。更加難能可貴的是，這個(gè)命題的創(chuàng)新與突破，使《新移民》1980年初登紐約莎士比亞戲劇節(jié)舞臺(tái)，即成功進(jìn)入西方主流社會(huì)視野，引發(fā)美國(guó)媒體與華美文學(xué)界的廣泛關(guān)注。當(dāng)代著名華裔女作家湯亭亭曾給予此劇高度評(píng)價(jià)：“舞臺(tái)上的公眾之中，有我們的姿態(tài)，有我們的聲音，有我們的鄉(xiāng)音，有我們自己的面孔……我們很驕傲，我們是堅(jiān)實(shí)的整體?！雹趤喴崦绹?guó)學(xué)者埃絲特·李（Esther KimLee）在《亞裔美國(guó)戲劇史》的分析中也總結(jié)了《新移民》一夜成名的原因，其一是“美國(guó)的主流文化觀眾和華裔美國(guó)觀眾都很容易接受這部戲劇”；其二是“視覺上的中國(guó)元素滿足了主流文化觀眾對(duì)亞裔美國(guó)戲劇的期待”③。

二、《蝴蝶君》——文化間的博弈與對(duì)話

如果說《新移民》是以針對(duì)中華傳統(tǒng)文化的不同態(tài)度為主線描寫東西方文化沖突的，《蝴蝶君》則展現(xiàn)了劇作家在突破少數(shù)族裔身份迷局，建構(gòu)平等對(duì)話平臺(tái)方面更為寬泛的創(chuàng)作視野與思想境界。

1986年5月11日，美國(guó)紐約時(shí)報(bào)刊載了一則有關(guān)法國(guó)外交官伯納德和中國(guó)旦角男演員時(shí)佩普因畸戀引發(fā)的間諜事件。這則事件的報(bào)道引發(fā)了黃哲倫極大的創(chuàng)作沖動(dòng)。為完整表達(dá)掙脫文化差異束縛，開辟平等對(duì)話路徑的創(chuàng)作意圖，作者以意大利歌劇《蝴蝶夫人》以及時(shí)佩普事件為基礎(chǔ)素材，描寫了一個(gè)對(duì)東方女人懷揣征服欲的法國(guó)外交官伽利馬，因誤識(shí)東方文化，一廂情愿地將京劇旦角演員宋麗玲作為自己的蝴蝶夫人，最終走向毀滅的故事。

《蝴蝶君》的獨(dú)到之處在于作者透過文化沖突的視角，將其力圖突破西方對(duì)“他者”話語長(zhǎng)期屏蔽與拒聽的創(chuàng)作思想，隱含于整個(gè)創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)，使異族文化在起伏跌宕的碰撞與博弈中，解構(gòu)了刻板的“東方主義”思維定勢(shì)，構(gòu)筑了平等對(duì)話平臺(tái)。

首先在劇情設(shè)計(jì)上，作者沿襲西方固有的欣賞習(xí)慣，從《蝴蝶夫人》中提煉敘事手法，重組了與《蝴蝶夫人》戲劇發(fā)展走向雷同、戲劇沖突相似的故事；同時(shí)跳出西方戲劇模式與框架，利用新的參照和文本碎片的生產(chǎn)性，勾勒了與《蝴蝶夫人》殉情對(duì)象截然相反、殉情話語如出一轍的故事結(jié)局。如《蝴蝶夫人》中的巧巧桑，因愛情破滅自殺前“寧可懷著榮譽(yù)而死，絕不受屈辱而生”④的悲嘆，《蝴蝶君》中的伽利馬，當(dāng)幻想被現(xiàn)實(shí)擊碎自盡時(shí)，“死于忠貞比活著……帶著恥辱活著要好”⑤的哀鳴。但同樣的殉情，卻被劇作者以性別隱喻的方式注入不同的思想內(nèi)涵，巧妙地對(duì)西方視東方為女性的霸權(quán)主義思想給予了徹底顛覆。

從性別錯(cuò)位入手，將《蝴蝶君》與《蝴蝶夫人》的人物關(guān)系倒置，是劇作家將東西方文化關(guān)系放置平等地位的大膽嘗試。黃哲倫的流散經(jīng)歷，使其深諳種族的特性雖然深深地印記在人們的身上，但人類的情思卻有著驚人的相通之處。作者在《蝴蝶君》中，依據(jù)時(shí)代的同步性，著力刻畫了和平克頓一樣夜郎自大的伽利馬。他們同樣在自我意識(shí)中對(duì)神秘的東方充滿幻想，同樣將東方女性視為蝴蝶進(jìn)行玩賞，同樣狂傲地拒聽她們的話語訴求，但與《蝴蝶夫人》中巧巧桑愛情悲劇不同的是，《蝴蝶君》中伽利馬的悲劇是深陷在自我編織的幻

夢(mèng)中無力自拔。正如伽利馬自己所說：“你向我展現(xiàn)了你真實(shí)的自我。而我所愛的就是謊言?！雹迯亩褂^眾體味到伽利馬蝴蝶夢(mèng)的幻滅，實(shí)則是西方對(duì)東方刻板印象的破滅。

以舞臺(tái)人物對(duì)白和心理獨(dú)白表征種族、性別的話語關(guān)系，是黃哲倫從人們共同、平等的立場(chǎng)出發(fā)，呼吁東西方穿透層層累積的文化和性別的誤識(shí)，真誠(chéng)面對(duì)的重要手段。宋麗琳從一出場(chǎng)就與巧巧桑不同，她的

形象不再唯唯諾諾、卑微屈從，她對(duì)伽利馬霸權(quán)式話語時(shí)時(shí)隱含著反撥與對(duì)抗。但是，這種反駁與對(duì)抗卻被伽利馬固執(zhí)的誤解為：“表面上，她大膽而坦率，然而她的內(nèi)心卻是害羞和恐懼的?！雹哔だR在理念上始終認(rèn)為宋麗琳如同巧巧桑一樣是只掙扎在針尖上的蝴蝶，因而對(duì)她產(chǎn)生了一種西方男人可以對(duì)其行使絕對(duì)權(quán)利的沖動(dòng)。然而他的情感走向?qū)崉t一直被宋麗琳所牽引，并且他不由自主地渴望著這種牽引。正是作者在《蝴蝶君》中，運(yùn)用跨越種族界限的語言表達(dá)方式去揭示全劇中心思想，向觀眾清晰地展示了異族文化間雙向影響的張力關(guān)系，從而為重新打造“他者”的東方形象提供了可能，使“他者”話語不再缺場(chǎng)。

為從多角度抒發(fā)平等對(duì)話的創(chuàng)作思想，作者還以中國(guó)京劇作為表征主體符號(hào)，設(shè)法將京劇文武場(chǎng)、京劇舞蹈、西洋音樂等相互沖突的藝術(shù)元素在《蝴蝶君》中有機(jī)揉合，不僅為演繹人物種族特征、烘托劇情走向發(fā)揮了不可小覷的作用，更使觀眾在時(shí)而強(qiáng)勁激蕩，時(shí)而委婉低回的視聽感受中，體味到少數(shù)族裔對(duì)文化認(rèn)同與平等對(duì)話的艱難爭(zhēng)取，以及多元文化在交集、融匯中的和諧統(tǒng)一。

《蝴蝶君》這部主旨為實(shí)現(xiàn)多元文化差異共存的經(jīng)典劇目，于1988年3月在百老匯奧尼爾劇場(chǎng)首度上演，即取得極大的轟動(dòng)效應(yīng)，一舉奪得代表美國(guó)戲劇文化重要象征的托尼獎(jiǎng)，以及一系列重量級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)。重要的是，《蝴蝶君》的獲獎(jiǎng)，不僅“使亞裔戲劇終于出現(xiàn)在了美國(guó)的戲劇版圖中”⑧，更為華裔戲劇進(jìn)軍美國(guó)演藝主流豎立起榜樣。

三、《金童》——文化的新生與發(fā)展

超越現(xiàn)實(shí)的痛苦與自卑、順從與放棄，在現(xiàn)實(shí)世界里，建構(gòu)一個(gè)全新的文化實(shí)踐形式，并以此激發(fā)族裔文化在異域語境中新的生機(jī)與活力，是作者賦予《金童》的創(chuàng)作思想。

《金童》問世于1997年。在此劇作中，黃哲倫沿著現(xiàn)實(shí)與虛幻世界相互疊加的兩條脈絡(luò)，回溯了主人公歷代移民祖先尋根歷史，及其后代移民的生活經(jīng)歷，并從揭示、批判東方封建傳統(tǒng)文化中的陳規(guī)陋習(xí)以及西方霸權(quán)主義擴(kuò)張入手，將東西方的文化沖突推向極致。特別是作者通過幾代華裔在對(duì)寄居國(guó)文化和本民族文化認(rèn)同、皈依過程中，既生死相搏，又相互影響、彼此滲透的生動(dòng)描繪，凸顯異族文化在歷史和文化的話語進(jìn)行中，逐步揚(yáng)棄、融和的必然趨勢(shì)，進(jìn)而將少數(shù)族裔的身份尋根提升到文化尋根的高度。

在《金童》中，作者以強(qiáng)調(diào)中國(guó)“統(tǒng)一、整體、和諧”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想為立足點(diǎn)，以鬼魂阿安不厭其煩地勸導(dǎo)兒子傳宗接代為故事主線，表征了華裔的文化身份在歷史、文化和權(quán)利的不斷演化中，所經(jīng)歷的不斷變化：如以翁廷彬?yàn)榇淼牡谝淮泼?，他們熱愛故土、?jiān)守家庭責(zé)任、但卻始終徘徊在東西方文化價(jià)值觀間苦苦掙扎；以安德魯為代表的第二代移民，他們自小出生在寄居國(guó)，接受的是西方主流文化教育，故他們對(duì)本民族文化充滿了誤識(shí)與排斥、對(duì)寄居國(guó)文化卻產(chǎn)生了依附，并給與接納；而以阿安為代表的文化兩棲型移民，是全劇著力刻畫的理想金童。她在融入居住國(guó)主流文化過程中，同時(shí)接受兩種文化中的精華，從而向觀眾昭示：種族文化的發(fā)展，只有在與其他文化的聯(lián)系中，不斷吸納異族進(jìn)步、新鮮的東西，方可為自己本民族文化注入新的生命力；而少數(shù)族裔也只有在族裔文化的新生與發(fā)展中，方可獲得屬于自己真正的文化身份。

正如作者筆下的阿安，她移居美國(guó)并信奉了基督教，似乎已然與母語和故國(guó)文化脫節(jié)；但她的內(nèi)心，卻依然遵循著中華傳統(tǒng)文化中的儒家思想，滿懷著對(duì)故

土的無盡思念，即便成了鬼魂，也不忘叮囑自己的子孫血脈相傳。在劇中，作者濃墨重彩地描繪了阿安如何借用西方的上帝向兒子傳達(dá)傳宗接代的旨意；如何手捧圣經(jīng)用東方的意念拜謁自己的父親。其目的是要使觀眾看到金童阿安，在實(shí)現(xiàn)文化交融與超越的同時(shí)，向兒子傳遞的是歷代祖先都曾努力為下一代留下點(diǎn)什么，或改變點(diǎn)什么的思想。同時(shí)，作者又借安德魯·鄺之口，用“祖先的眼睛都在盯著我們，都在等待著你的出生，我的金童子”⑨的理念，隱喻少數(shù)族裔在身份尋覓與認(rèn)同的困境中，對(duì)文化新生的渴望與期盼，作者這種依據(jù)東方哲學(xué)思想，將東西方文化和諧、統(tǒng)一地系予阿安一身的創(chuàng)作手法，使阿安這一形象不僅擺脫了文化游離狀

態(tài)，更在邊緣化民族的諸多再現(xiàn)形式中建構(gòu)起植根于

本民族文化基礎(chǔ)上的華裔美國(guó)人身份，使觀眾感知到族裔文化在異域語境發(fā)展中所蘊(yùn)含的強(qiáng)大的創(chuàng)造性力量。

然而消解文化對(duì)立，實(shí)現(xiàn)文化融合的前提是對(duì)彼此文化有所了解。黃哲倫曾在一次接受采訪時(shí)這樣說過：“我是一個(gè)華裔美國(guó)人。搞清楚什么是美國(guó)人有助于我理解什么是華人，反之亦然?！雹?故作者在作品中展現(xiàn)了東西方眾多不同境遇、不同文化身份特征的人物群；如自認(rèn)“我和西方人之間是有差別的。他們?cè)谕饷嫠坪酢菀淄洝５俏摇覅s不能忘記……我的生活、我的責(zé)任都在這個(gè)家”{11}，但內(nèi)心又常為必須死守老祖宗傳下來的傳統(tǒng)和陋習(xí)而糾結(jié)的老爺翁廷彬；如因老爺背叛祖先信仰執(zhí)意做一個(gè)基督徒，而在全家接受洗禮時(shí)吞食鴉片以死相拼的大太太秀邕；如居高臨下，時(shí)刻以拯救中國(guó)自居的西洋神父班尼斯等等。作者用他特有的生動(dòng)筆觸建構(gòu)起不同人物語言的“多聲部”，并通過戲劇沖突的強(qiáng)大張力，使劇中人物與觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感互動(dòng)，以此啟發(fā)觀眾領(lǐng)悟族裔身份的真正意義所在，以及作者的價(jià)值判斷和主觀感受：即每一個(gè)社會(huì)人實(shí)際都是其文化的承載與傳播者，而華裔美國(guó)人具有跨越族裔群體文化特性的“雙重身份”，他們不再是單純的中國(guó)人，更不是純粹的美

國(guó)人，在文化認(rèn)同的艱難求索中，已然不能以終極或直接的意義回歸原有的身份，只能在正視異族文化差異

并努力擺脫差異束縛中，實(shí)現(xiàn)真正意義上的文化超越。

《金童》1997年一經(jīng)演出，即因作品凸顯了超文化思想，被評(píng)價(jià)為黃哲倫“迄今最為成熟的作品”{12}，連續(xù)獲得奧比獎(jiǎng)，以及包含最佳戲劇獎(jiǎng)在內(nèi)的美國(guó)戲劇界最高獎(jiǎng)“托尼獎(jiǎng)”的三項(xiàng)提名。而作者賦予劇作超越民族文化體系的文學(xué)形態(tài)，不只為美國(guó)戲劇舞臺(tái)增添了一支奇葩，更為少數(shù)族裔文化身份的建構(gòu)與完善開拓了一條通道。

研究黃哲倫華美劇作的創(chuàng)作思想，透視當(dāng)代美國(guó)戲劇的文化特征，不僅可以幫助當(dāng)代人深層挖掘異族文化產(chǎn)生隔膜、沖突的原因，深入了解文化融合的方式與渠道，還可探知黃哲倫之所以能夠踏入美國(guó)戲劇文化主流，關(guān)鍵在于其洞悉戲劇文本的現(xiàn)實(shí)意義，在很大程度上不可能完全由文化符碼決定，它還要受到社會(huì)主導(dǎo)話語的影響。黃哲倫最大成功之處，是他以獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作思想與藝術(shù)手法，運(yùn)用獨(dú)有的戲劇模式，突破霸權(quán)話語的禁錮與屏障，在將母體文化植入少數(shù)族裔文化的身份建構(gòu)中，詮釋了跨文化傳播只有在求同存異的基礎(chǔ)上，認(rèn)真把握文化差異的不同特質(zhì)，彼此尊重他者文化的不同習(xí)慣，方可使各自文化達(dá)到跨文化意義上超越與新生的深刻思想。

① [英]斯圖亞特·霍爾：《文化身份與族裔散居》，羅剛、劉象豫主編：《文化研究讀本》，陳永國(guó)譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第223頁。

② Josephine Lee. Performing Asian America-Race and Ethnicity on the Contemporary Stage. Philadelphia： Temple University Press. 1998. p56.

③ Lee， Esther Kim. A History of Asian American Theatre. New York： Cambridge University Press. 2006. p133.

④ [意]普契尼：歌劇《蝴蝶夫人》，百度百科2012年，http：//www.

ttcj.tv/mall/disp/itemInfo.htmitemCode=126583rdm=1139

27155427。

⑤{6}⑦ 譯自David Henry Hwang. Trying to Find Chinatown：

The Selected Plays of David Henry Hwang. New York： Theatre Communications Group， Inc.， First edition， June 2000. p144， 140， 44.

⑧ David Krasner： A Companion to Twentieth-Century American Drama， Daphne Lei： Staging the Binary：Asian American Theatre in the Late Twentieth Century. Hoboken：Wiley-Blackwell， 2007. p301.

⑨{11}{12} [美]黃哲倫：《金童》，湯衛(wèi)根譯，《中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》（戲?。?006年第2期，第157頁，第138頁，第122頁。

⑩ [美]盧蜀萍：采訪黃哲倫.《楚州網(wǎng)》2011年1月5日，http：//www.sd0517.com/bbsnew/forum.php？mod=viewthreadtid

=97051。

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[2] [美]愛德華·霍爾.超越文化[M].何道寬譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010.

基金項(xiàng)目：天津市高等學(xué)校人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目《美國(guó)劇作家黃哲倫作品的跨文化闡釋功能》（項(xiàng)目編號(hào)：20132223）的階段性研究成果

作 者：殷 茵，文學(xué)碩士，天津理工大學(xué)外國(guó)語學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com