摘 要：從人物形象設(shè)置的角度看，《司爐》《變形記》和《判決》都是圍繞著“兒子”和“父親以及與父親持相同意見的一方”這兩組關(guān)鍵人物的關(guān)系建立起來的，而且在兩組關(guān)鍵人物中間都存在著一個(gè)“中介形象”。所謂“中介形象”是指作為中間介質(zhì)來聯(lián)結(jié)作品中的關(guān)鍵人物，并從根本上影響關(guān)鍵人物之間的關(guān)系的特殊形象。他們分別是司爐、“甲蟲”和格奧爾格在俄國的朋友。作為次要人物，這些形象并非作品主題所追逐的重點(diǎn)，卻是主題得以運(yùn)行、情節(jié)得以發(fā)展的觸發(fā)點(diǎn)和動力，在作品中起到了不可或缺的作用。

關(guān)鍵詞：卡夫卡 《司爐》 《變形記》 《判決》 統(tǒng)一性 “中介形象”

《司爐》《變形記》和《判決》按照卡夫卡本人的意愿應(yīng)該被合成一本名為“兒子們”的書，卡夫卡曾向他的出版商表示，“這三個(gè)故事的統(tǒng)一性在我心中的分量與它們中間某一個(gè)的自身的統(tǒng)一性是一樣的”{1}。卡夫卡對這三篇作品的出版形式的設(shè)計(jì)，在另一個(gè)意義上是為讀者提供了一種更容易接近作家本人藝術(shù)理想的閱讀方式，即以“兒子們”為總線索，將三篇作品并置起來進(jìn)行閱讀。在這個(gè)模式下，三篇作品在各個(gè)不同角度的共通之處得以浮現(xiàn)出來，下文從人物形象設(shè)置的角度分析。

一

《判決》的結(jié)構(gòu)相對簡單，只包含著格奧爾格和他的父親這兩個(gè)主要人物，在一陣突如其來的責(zé)備后，格奧爾格被他的父親判決投河淹死；《司爐》和《變形記》中的人物相對較多，但他們之間的關(guān)系并不復(fù)雜：《司爐》中的卡爾一心想要為司爐尋求公正，他只身一人面對的是整條船上的權(quán)威們，權(quán)威中包括他的舅舅——他在船上偶遇的美國“新父親”，而這些權(quán)威都站在同一個(gè)立場（即與卡爾相對立的立場）之上；而《變形記》中的格里高爾則面對著一群冷漠的人——他的父母、妹妹、上司、同事乃至傭人和房客。從一開始，所有的人就都在格里高爾的屋子外面圍成一個(gè)統(tǒng)一的戰(zhàn)線，去懷疑他、敵視他、隔離他并最終拋棄他。《變形記》出版時(shí)，卡夫卡強(qiáng)調(diào)千萬不要畫出甲蟲的形象，他為作品插圖提出建議：“我將選擇這樣的場面：緊閉的門前站著父母和代理商。或者最好是：父母和妹妹在一間燈光照亮的房間里，同時(shí)房門開著，通往隔壁一間黑沉沉的房間?！眥2}這就意味著，《變形記》的核心不在于人變蟲的想象力，而在于燈光下的家人和黑沉沉房間中的格里高爾這兩組人物之間的關(guān)系。通過比較分析可見，三個(gè)故事都建立在兒子和父親（有時(shí)兒子面對的是父親以及和父親同心同德的一個(gè)群體，可簡稱為“父親一方”）的對立關(guān)系上?？ǚ蚩▽ⅰ皟鹤觽儭贝_定為理解三個(gè)故事的總線索也暗示了這一點(diǎn)?！皟鹤印边@個(gè)詞只要出現(xiàn)就天然地意味著“父母”的在場，而眾所周知，在卡夫卡這里，“父親”的力量如此之大以至于具備了根本性的概括力。因此，單單說“兒子們”無異于是在說“父親們的兒子們”，而且兒子處于訴求者的位置。

縱觀三個(gè)故事，全部的情節(jié)或者說作品主題的目標(biāo)可以被精簡為“兒子”的失敗，或者說“父親一方”的勝利。當(dāng)然藝術(shù)作品是混沌的整體，永遠(yuǎn)不能用某個(gè)簡單的框架對其進(jìn)行抽象。在此之所以對三篇作品做這樣的簡化分析，是為了突出三篇作品在角色設(shè)置上的共同點(diǎn)。這三篇作品雖然都是明顯地圍繞著“兒子”——“父親一方”這個(gè)公式聚合成型的，但無一例外地在父子兩極之間安排了另外一類特殊的形象。在《判決》中，格奧爾格因?yàn)榕c父親談?wù)搶懶沤o俄國的朋友的事而引發(fā)了父親對他的責(zé)備以及最終的判決；在《司爐》中，司爐對卡爾的傾訴是促使卡爾站在船上的權(quán)威們的對立面的唯一原因；在《變形記》中，“甲蟲”的出現(xiàn)則讓格里高爾的全家人與“怪物”格里高爾徹底劃清了界限，而在甲蟲出現(xiàn)在其他人的面前之前，格里高爾一直都是以一個(gè)人的身份來思考生活的，其他人也是以一個(gè)人的標(biāo)準(zhǔn)來要求他的。也就是說，身處俄國的朋友、司爐和“甲蟲”在三篇作品中都滲透入“兒子”和“父親一方”的關(guān)系當(dāng)中，是作品中兩股力量之外的另一種因素，并且對這兩股力量的關(guān)系變化產(chǎn)生了明顯的影響，但他們本身既不列于“兒子們”的陣營，也不屬于“父親一方”。總之，三篇作品中的基本形象只有三類：兒子、父親一方以及處于這兩者中間的特殊形象。父子兩組人物形象對立關(guān)系明確，并且是作品主題所追蹤的主要人物形象；那么，司爐等耗費(fèi)了卡夫卡很多筆墨的次要形象究竟起到了怎樣不可或缺的作用呢？

二

回到作品文本當(dāng)中，《判決》全文被模糊的線條分為了前后兩個(gè)部分。在前面的部分中，“兒子”格奧爾格給自己在俄國的朋友寫了信，懷著輕松的心情思量著自己當(dāng)前的生活，一切都在他的掌控之下。他的事業(yè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比朋友以及他的父親成功，而且他已經(jīng)訂婚并即將娶親。他自以為是一家之主，在剛開始和父親交談的時(shí)候，他甚至“理所當(dāng)然”對整個(gè)家庭的未來做起了安排。一直到他年邁且糊涂的父親突然宣稱自己不僅認(rèn)識兒子的那位朋友，并且兩人的聯(lián)系十分緊密之前，格奧爾格都保持著自信且有力的姿態(tài)。而一旦那個(gè)朋友站到了父親的身邊，成為了父親的支持者，格奧爾格在之前所擁有的一切便都隨之轉(zhuǎn)移到了他的父親那里。我們看到老格奧爾格亢奮地喊道：“我還是要比你強(qiáng)得多。如果單靠我一個(gè)人也許我不得不退縮，但是你的母親把她的力量給了我，我已經(jīng)和你的朋友建立了良好的關(guān)系，你的顧客的名單也都在我的口袋里！”{3}

卡夫卡極其罕見地親自在日記中對《判決》做了一番闡釋，用他自己的話便是“……這個(gè)故事（指《判決》）就像是合乎規(guī)律地從我身上生出來的滿身污濁的孩子，只有我能用手伸向這個(gè)軀體?！眥4}在一大段科學(xué)觀察似的剖析中，最核心的部分便是關(guān)于那個(gè)遠(yuǎn)在俄國的朋友的：“這位朋友是父親與兒子之間的聯(lián)系，他是他們之間最大的共同的地方······現(xiàn)在，故事的發(fā)展表明，從這共同點(diǎn)，從這位朋友身上，父親突現(xiàn)出來，并作為對立面在格奧爾格面前出現(xiàn)了……這個(gè)共同之處全堆積在父親的周圍……”{5}而在致費(fèi)莉絲的信中，卡夫卡進(jìn)一步解釋了這個(gè)角色在作品中的作用：“那位朋友很難說是真實(shí)的人物……故事也許只是圍著父子二人轉(zhuǎn)圈，那位朋友的不斷變化的形象恐怕正是反映父子關(guān)系在視角上的變化。不過這一點(diǎn)我也沒有把握?！眥6}結(jié)合作品文本中的重大轉(zhuǎn)折可見，那個(gè)遠(yuǎn)在俄國的朋友并非是作為一個(gè)實(shí)際的人物在作品中存在的，他是格奧爾格父子之間的根本矛盾得以浮出表層的契機(jī)旋鈕。如果沒有他，整個(gè)故事就不會發(fā)生，格奧爾格可能還有很大的機(jī)會去掌握住自己生活的走向。他的行為或者說變化也只和格奧爾格父子雙方有關(guān)而和他自身無關(guān)，他本身并不掌握話語權(quán)卻以特別的方式分配話語權(quán)。用卡夫卡的話說，這個(gè)角色形象的變化指示著看待同一件事情的視角上的變化。誰擁有這個(gè)視角，誰就擁有做出判決的權(quán)力。與其講這個(gè)角色是一個(gè)活生生的人物，不如說他是一個(gè)符號式的容器，里面裝著與生活權(quán)力相關(guān)的化學(xué)物質(zhì)。因而“在俄國的朋友”這一角色可以被定名為“中介形象”——通過他發(fā)揮中間介質(zhì)的作用，父子二人被牢固且深刻地聯(lián)系在一起，而且二者所占有的生活能量發(fā)生了激烈的互相轉(zhuǎn)換。換言之，“中介形象”的功能就是觸發(fā)兒子與父親一方的交流沖突，并且作為核心動力推動作品主題向最終的目標(biāo)飛躍。它立于父子關(guān)系的公式中間，不是作為運(yùn)算的內(nèi)容而是作為一種運(yùn)算符號起作用，是作品情節(jié)得以成立、推演以及得出結(jié)論的關(guān)鍵所在。

三

在《司爐》和《變形記》中，司爐和“甲蟲”同樣是發(fā)揮著“中介形象”的功能而運(yùn)行在“兒子”與“父親一方”的關(guān)系中間的。司爐和“甲蟲”觸發(fā)父子雙方的對立關(guān)系的產(chǎn)生，這一點(diǎn)已不需贅述。僅僅通過作品的題目就可以明白，如果沒有司爐和變形后的“甲蟲”，這兩篇作品就根本不會存在。

《司爐》的視角轉(zhuǎn)變是在小說的后半段，當(dāng)卡爾固執(zhí)地為司爐據(jù)理力爭時(shí)，司爐卻在眾多船上的權(quán)威們面前打起退堂鼓——司爐不僅認(rèn)可了權(quán)威們的觀點(diǎn)，并且著急地祝賀卡爾喜獲有權(quán)有勢的“新父親”。故事至此，視角就完全從卡爾即“兒子”那里轉(zhuǎn)移到權(quán)威們即“父親一方”，卡爾向自己親生父親證明自己能力的嘗試失敗了，卻必須跟隨新的父親前往充滿疑慮的未來。小說的最后卡爾提出疑問：“眼前的這個(gè)男人（卡爾的舅舅）究竟能否在任何時(shí)候代替司爐呢？”{7}而在小說的前半段，司爐不僅粗野強(qiáng)悍，在控訴自己遭遇的不公之時(shí)也字字鏗鏘?？栆婚_始正是以“強(qiáng)悍的司爐”的視角來看待船上的事務(wù)的，并且認(rèn)為真理就在司爐這一邊，這一視角導(dǎo)致他敵視船上的權(quán)威并擁有了莫名的自信和勇氣，仿佛他自身遭遇的不公平也得到了確證。

《變形記》的視角轉(zhuǎn)變則出現(xiàn)在當(dāng)格里高爾的臥室房門終于打開的時(shí)候，房門打開之前主要是格里高爾自己的辯白。在格里高爾的思緒中，他全家的生活以及未來的希望都寄生在他的艱辛的銷售工作之上，全家人都關(guān)注著他卻不一定關(guān)心他。他醒過來后就意識到了自己的變形，但他對這身體只有一些懷疑卻沒有任何的驚恐，甚至在幾次嘗試之后慢慢地適應(yīng)起新的行為方式來。而在房門打開，眾人終于看到了一個(gè)怪物之時(shí)，視角不得不轉(zhuǎn)移到“父親一方”。首先是父親激烈地壓制他并慢慢地恢復(fù)精力，重新穿起了類似軍裝的制服開始工作，然后妹妹也由同情哥哥逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楦赣H最好的幫手乃至最終的判決者，而母親自始至終都是以無能軟弱的面貌出現(xiàn)的。到最后，格里高爾不僅反過來由家庭的支柱成為骯臟的寄生蟲，而且變成了影響一家人正常生活的毒瘤?！蹲冃斡洝返奶厥庵幵谟?，視角轉(zhuǎn)變或者說權(quán)力轉(zhuǎn)換的起始是激烈的但隨后的過程是漸進(jìn)的，而且“兒子”與中介形象即“甲蟲”是神形一體的，甲蟲是形，而格里高爾的精神世界是神。在“中介形象”內(nèi)部也發(fā)生了某種換位，一開始格里高爾的人的精神是“兒子”，甲蟲形態(tài)是中介形象。隨著家庭中的能量的轉(zhuǎn)移，也就是格里高爾慢慢徹底野獸化，甲蟲成了“兒子”，而格里高爾的精神世界變成了“蟲”與家人之間的中介形象。等到格里高爾自己也善良地認(rèn)為“甲蟲”已經(jīng)讓一家人的生活苦不堪言的時(shí)候，他也如“甲蟲”選擇站在了父親一方，積極地去消滅“甲蟲”其實(shí)也就是他自己。

然而，就像卡夫卡向費(fèi)莉絲坦白的那樣，他也沒有把握確定“在俄國的朋友”的形象究竟在作品中意味著什么。在日記中，卡夫卡提示出在寫作這個(gè)形象的時(shí)候，他想到過一個(gè)朋友，還想到過自己在國外的舅舅；同時(shí)他又認(rèn)為這個(gè)形象不是一個(gè)實(shí)在的人物而是精神層面的抽象物。司爐和“甲蟲”的情況又何嘗不是如此?？ǚ蚩▽?zhí)著于追問卡爾的原型到底是誰的雅諾施說：“……我不描繪人，我只講故事。這是圖像，只是圖像而已。”{8}本雅明將物理學(xué)家和卡夫卡進(jìn)行比較，而卡夫卡正是在用形象來進(jìn)行推理。卡夫卡使用同一個(gè)公式對類似的實(shí)驗(yàn)對象進(jìn)行了三次運(yùn)算，他將實(shí)驗(yàn)結(jié)果秘而不宣，但給世界留下了包含著獨(dú)創(chuàng)性的實(shí)驗(yàn)方法和寶貴的經(jīng)驗(yàn)資料的實(shí)驗(yàn)過程記錄。

{1} 葉廷芳主編：《卡夫卡全集》（全九卷，第六卷），葉廷芳、黎奇等譯，河北教育出版社2000年版，第147頁。

{2}{6} 高年生主編：《卡夫卡文集》（增訂版，第四卷），祝彥、張榮昌等譯，作家出版社2011年版，第44頁，第18—19頁。

{3}{7} 葉廷芳主編：《卡夫卡全集》（全九卷，第一卷），洪天富、 葉廷芳譯，河北教育出版社2000年版，第45頁，第77頁。

{4}{5} 葉廷芳主編：《卡夫卡全集》（全九卷，第五卷），孫龍生譯，河北教育出版社2000年版，第243頁，第243頁。

{8} 卡夫卡口述、雅諾施紀(jì)錄：《卡夫卡口述》，趙登榮譯，上海三聯(lián)書店2009年版，第22頁。

作 者：王北川，中國傳媒大學(xué)2012級藝術(shù)專業(yè)在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)傳播。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com