摘 要：蘇珊·洛莉·帕克斯被公認(rèn)為是繼奧古斯都·威爾遜之后美國戲劇界的又一顆新星，其獲獎戲劇《維納斯》表現(xiàn)出戲劇對自身創(chuàng)作與接受行為的反思。本文從后現(xiàn)代元戲劇視角探討《維納斯》，認(rèn)為它是一部“關(guān)于戲劇的戲劇”，聚焦劇中的戲劇創(chuàng)作與接受行為，并聯(lián)系理查德·霍恩比的元戲劇理論，進(jìn)一步揭示《維納斯》所突顯的戲劇的自我意識。

關(guān)鍵詞：蘇珊·洛莉·帕克斯 《維納斯》 元戲劇 自我意識

引言

蘇珊·洛莉·帕克斯（Suzan-Lori Parks，1964— ）（以下簡稱帕克斯），美國當(dāng)今成就顯著的非裔女劇作家，其戲劇作品創(chuàng)作風(fēng)格獨(dú)特，具有實(shí)驗性，表達(dá)了對歷史、民族、人類生存狀態(tài)乃至戲劇創(chuàng)作本身的獨(dú)特思考。劇作《維納斯》和《強(qiáng)者/弱者》為她贏得奧比獎和普利策戲劇獎。

劇作《維納斯》講述的是一位身材長相奇特的南非霍屯督女人受財富吸引，被人帶到了19世紀(jì)的倫敦并參加了雜技團(tuán)的畸形人展覽，和其他八位“人類奇觀”一起被當(dāng)作怪物展示，名曰維納斯。觀眾中一位未婚夫為了維納斯拋棄了他的未婚妻。不久丑聞暴露，維納斯受到圍觀和暴力攻擊，還有法庭受審。審訊結(jié)束后，維納斯被男爵德克特（Baron Docteur）帶到法國，養(yǎng)作情婦，同時對她進(jìn)行科學(xué)研究。德克特的一位同事綁架了德克特，并把體弱的維納斯關(guān)在籠子里。維納斯死后，這位同事威脅一位黑人掘墓者（the Negro Resurrectionist）交出維納斯的尸體，只為了所謂的科學(xué)研究，只為了證明非洲人的低等。

在該劇中，帕克斯解構(gòu)了傳統(tǒng)的戲劇語言符號系統(tǒng)。在種族歧視和女性虐待等表層故事之下，實(shí)則蘊(yùn)含著帕克斯對現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作與接受的深層次理解?！毒S納斯》故事集劇作家、演員、觀眾、評論家等戲劇創(chuàng)作和接受的主體于一體，其語義指向戲劇的創(chuàng)作和觀看、閱讀的經(jīng)驗本身。帕克斯的這種后現(xiàn)代的戲劇手法隸屬于元戲劇范疇，即后現(xiàn)代戲劇的“自我敘述”，正如理查德·霍恩比（Richard Hornby）所言，是“關(guān)于戲劇的戲劇”，“戲劇不反映生活，而是反映戲劇本身”。在與謝爾比·吉格茨（shelby Jiggetts）的訪談中，帕克斯自己也曾坦言，“戲劇最有趣的一面就是它是關(guān)于戲劇的”。

一、能動與自我審視：《維納斯》中的戲劇創(chuàng)作主體

在《維納斯》中，帕克斯借助不同的戲劇角色，闡釋了自己對戲劇創(chuàng)作中的劇作家、演員所發(fā)揮作用的獨(dú)特見解。

1.能動的劇作家

帕克斯曾經(jīng)指出：“戲劇創(chuàng)作就是以文學(xué)的方式重塑歷史……我作為劇作家的責(zé)任之一就是在戲劇中挖掘真實(shí)生活?！薄毒S納斯》中的黑人掘墓者這一角色就是帕克斯按照自己的劇作家身份建構(gòu)的，帶有劇作家全知全覺的色彩。黑人掘墓者在劇中發(fā)揮著多種功能。首先，他是一個全能的戲劇敘述者。每場戲的開頭或前場戲的末尾，他都會像主持人那樣報幕，提前告訴觀眾或讀者該場戲或下場戲的標(biāo)題及內(nèi)容：

黑人掘墓者

第26場：

來自“維納斯的愛”，第2場，第9幕

其次，黑人掘墓者還不斷打斷劇情，對劇中人物進(jìn)行評論或抒情，他是舞臺事件的冷靜觀察者：

黑人掘墓者

你有聽說過

她的豐臀（雖然很奇怪）

似口大鍋嗎？

這就是為什么男人們總?cè)?/p>

圍觀霍屯督的維納斯。

除了評論或抒情外，他還給觀眾讀者提供歷史真相的腳注、一些術(shù)語的解釋。更重要的是，他又能變換旁觀者的角色，進(jìn)入到戲劇中來，與人物進(jìn)行對話和互動：他曾與維納斯談?wù)搻矍?，在偷讀德克特的研究筆記時與德克特發(fā)生爭執(zhí)，受到德克特同事索取維納斯尸體的威脅等等。

黑人掘墓者角色寄予著帕克斯對劇作家創(chuàng)作的全新理解：劇作家在起草劇本、統(tǒng)籌全局方面的作用是該受到肯定的，而在后現(xiàn)代創(chuàng)作中，劇作家更該發(fā)揮他的能動作用，不僅能創(chuàng)造劇情和角色，還要能夠更進(jìn)一步地與自己創(chuàng)造的角色互動。或許只有這樣，劇作家才能夠在真正意義上“挖掘”歷史和現(xiàn)實(shí)。

2.自我審視的演員

20世紀(jì)七八十年代，后現(xiàn)代戲劇在演員和角色的關(guān)系上呈現(xiàn)出全新的理念：演員不再被視若透明，演員的主體被突出，他隨時可以從角色中脫離出來審視自我、戲劇和觀眾，這被稱作演員的“自我指涉”。

這段時期也正是帕克斯的創(chuàng)作盛期。在《維納斯》中，她把維納斯塑造成了一個典型的后現(xiàn)代演員。維納斯在19世紀(jì)的倫敦和其他八位“人類奇觀”被當(dāng)作怪物展示，像一個“演員”那樣處于被圍觀和凝視的中心。但是，舞臺上的維納斯并非完全心甘情愿地被展示、控制和圍觀，她會以多種方式對控制她的演出經(jīng)理（Mother Showman）進(jìn)行反抗，如不按照其命令的順序進(jìn)行數(shù)數(shù)，趁其不備偷其金錢，與其討價還價等等。在全劇的最后，維納斯雖然已經(jīng)死去，但其靈魂仍然可以跳出來講話，回顧她當(dāng)“演員”的歷史，評價自己的一生?？梢哉f，維納斯這個角色是一個具有反抗意識的、可以反觀自身的“演員”，通過對這個角色的塑造，帕克斯對后現(xiàn)代演員身份認(rèn)同的全新理解可見一斑：舞臺上的表演者需要有演員和人物的雙重意識，他既得闡釋表演又得適當(dāng)反闡釋，既受到控制又得適當(dāng)反控制。

帕克斯關(guān)于現(xiàn)代演員自我審視的觀念還突出體現(xiàn)在劇中提到的一種新表演形式：喬裝扮演。第11場中，因為其未婚夫被維納斯吸引，未婚妻想方設(shè)法要討回他的心，其母親替她設(shè)想了幾種對付情變的情境：“經(jīng)典的反應(yīng)是上吊自殺。費(fèi)德拉就是那樣做的。伊麗莎白時代的反應(yīng)則是跳河自殺?！?/p>

這些都是傳統(tǒng)而經(jīng)典的悲劇情節(jié)，演員在表演時必須全身心投入，以使觀眾產(chǎn)生共鳴，達(dá)到移情效果，讓悲劇震撼人心。但之后，未婚妻母親又提出了一種新方法：“我有個辦法……聰明一些的話你可以偽裝”，“把你打扮得跟真的霍屯督人一樣”。

這種新方法就是喬裝扮演。帕克斯在這里暗指喬裝扮演是一種與傳統(tǒng)戲劇表演不同的表演方式。演員無須過分投入角色，兩者之間應(yīng)該用面具保持距離。這實(shí)則是后現(xiàn)代戲劇所極力倡導(dǎo)的演員和角色之間的“延異”。這種“延異”也給表演中的演員提供了自我審視的機(jī)會。

二、積極建構(gòu)：《維納斯》中的戲劇接受主體

戲劇的接受主體主要表現(xiàn)為觀眾和讀者。在劇本《維納斯》中，維納斯被帕克斯賦予兩種狀態(tài)：一是在舞臺上表演展示的演員狀態(tài)，二是供男爵德克特（Baron Docteur）和他的同事研究的語料（Corpus）狀態(tài)。因此，維納斯的接受主體，也即深層語義下戲劇的演出和劇本的接受主體，可以分為普通觀眾和評論家研究者兩大類。

1.觀眾：自主審判

帕克斯認(rèn)為，戲劇觀眾不應(yīng)該只是坐在劇場里，大張著嘴等著被喂食一場好戲，而是應(yīng)該積極地推測、建構(gòu)戲劇的意義。因而，在《維納斯》里，帕克斯賦予維納斯的觀眾以自主審判權(quán)。劇本的第20場“受審中的霍屯督維納斯”被分成了10小場，從場20A、場20B直到場20J，都是圍繞維納斯法庭受審而展開的。維納斯的圍觀者在滿足了好奇心之后，對于她毫無顧忌地在公眾前展示奇臀的行為有了進(jìn)一步的質(zhì)疑，對于受她影響而拋棄未婚妻的男人充滿道德譴責(zé)，從而維納斯被推上了審判的風(fēng)口浪尖。審判過程中，法官、證人等各抒己見，形成了一場盛大的法庭狂歡。在最后一小場，法官宣布：“她有宏大的情節(jié)和計劃……她的表演是上帝偉大計劃的一部分，我們認(rèn)可她的表演?！狈ㄍQ定對維納斯不予追究，正是觀眾積極考量戲劇意義的結(jié)果。

維納斯觀眾的自主審判表明，現(xiàn)代觀演關(guān)系應(yīng)該是一種自由、不受約束的關(guān)系，戲劇不企圖用情感控制觀眾，觀眾在現(xiàn)代文明的力量下仍有獨(dú)立的想象力和生命力，觀眾有權(quán)力顛覆權(quán)威作者，積極地建構(gòu)戲劇的意義，而不是被動地淹沒在情感里，成為劇情的犧牲品，透明且沒有絲毫存在感。

2.評論家：建構(gòu)劇本

評論家研究者屬于特殊的讀者群體。男爵德克特和他的同事就是評論家的代表。第14場中，德克特稱自己為職業(yè)解剖家，在隨后的幾場中，他對維納斯的身體各方面進(jìn)行條分縷析：

男爵德克特

她死后的身高是，

4英尺11.5英寸，

總體重98磅。

并且他有專門的筆記本記錄測量維納斯的整個過程。他還會做出研究報告：“霍屯督人和布須曼族人的特點(diǎn)非常顯著……以至于他們成為了本研究的關(guān)注重點(diǎn)。本研究建議對已有論述進(jìn)一步深入探討?！?/p>

德克特的同事曾在見到維納斯時就坦言：“她會是一具異常輝煌的尸體?！薄笆w”的英文是“corpse”，一語雙關(guān)，既指維納斯死后被解剖的尸體，又暗指它的同音異義詞“corpus”，意為語料。德克特同事看到維納斯的反應(yīng)就是評論家對要研究的語料的靈敏的嗅覺。他們對維納斯的研究過程極大地充實(shí)了《維納斯》這部劇

本，或許帕克斯要借此表明，不論是一般讀者，還是專業(yè)的評論家研究者，他們也都或多或少地參與一部戲劇作品的建構(gòu)。正是因為有他們形式各異的解讀，戲劇作品的價值和意義才顯現(xiàn)得多姿多彩。

“戲劇作為一種多方參與的活動，是一種更加多元、更加立體化的符號體系?！碧K珊·帕克斯巧妙地利用了戲劇這種獨(dú)特的文類，在劇作《維納斯》中，讓劇作家、演員、觀眾、評論家等戲劇創(chuàng)作和接受主體交互參與，共同構(gòu)建戲劇藝術(shù)。因此，《維納斯》可以被稱作一部典型的元戲劇，帕克斯用戲劇探討戲劇觀念，關(guān)注戲劇自我意識，元戲劇手法的自覺運(yùn)用使得《維納斯》在眾多戲劇作品中脫穎而出。

三、元戲劇敘述手法——突顯戲劇自我意識

“元戲劇”這一概念是萊昂內(nèi)爾·阿貝爾（Lionel Abel）于1963年在他的著作《元戲?。簯騽⌒问叫陆狻罚∕etatheatre： A New View of Dramatic Form）中首次提出來的。雖然這個概念是在現(xiàn)代、后現(xiàn)代語境下被提出來，但在阿貝爾的定義里，元戲劇并不是一種新創(chuàng)造的戲劇形式，而是研究戲劇的一種新方法，用來重新審視一些具有“自我意識”的戲劇作品。所謂戲劇有“自我意識”，就是指戲劇語言和題材的指涉無論怎樣延伸，最終都會回歸到戲劇文化本身。事實(shí)上，自莎士比亞時代開始，很多劇作家包括莎士比亞，已經(jīng)自覺或不自覺地在作品中植入戲劇的自我意識，只不過它們在20世紀(jì)60年代左右才被挖掘出來。隨后，理查德·霍恩比（Richard Hornby）在他1986年出版的《戲劇、元戲劇與認(rèn)知》（Drama，Metadrama，and Perception）中對元戲劇的特點(diǎn)又進(jìn)行了五類要素劃分：戲中戲、戲中儀典、角色中的角色扮演、對文學(xué)和真實(shí)生活的參照以及自我參照，進(jìn)一步為帶有“自我意識”的戲劇補(bǔ)充了研究視角。

霍恩比認(rèn)為，戲中戲、戲中儀典、角色的角色扮演、對文學(xué)和真實(shí)生活的參照這四類要素對戲劇自我意識的突顯沒有自我參照這一要素來得強(qiáng)烈。戲中戲是指作品中外戲包含內(nèi)戲的結(jié)構(gòu)，劇中又上演一場有情節(jié)的小型演出，并且這個內(nèi)戲要與外戲相互交融?！毒S納斯》中的未婚妻為了奪回未婚夫在維納斯那兒的心，在劇中上演了一場喬裝扮演維納斯的內(nèi)戲，與未婚夫周旋，而未婚夫也有所質(zhì)疑她是否是自己鐘愛的維納斯，這場內(nèi)戲與整部外戲通過維納斯這個人物得到相互交融。戲中儀典即一些簡短的儀式，儀式表演相較于戲中戲表演而言少關(guān)注情節(jié)發(fā)展和人物塑造，它們的作用在于表達(dá)社會約定俗成的意義。《維納斯》中蘊(yùn)含的儀典有維納斯的受洗、她在舞臺上純表演式的展示、她被審判的儀式等等。從這些儀式可以窺見戲劇被簡化的歷史，如耶穌受洗的一系列復(fù)雜的流程的簡化，犯罪與懲罰過程的簡化等等。角色扮演是人物和演員發(fā)掘自我意識的過程，探討的是人物和演員的身份問題。在這個過程中，戲劇演員的身份在扮演中變幻、錯位，演員應(yīng)該做演員自己，還是一心成為自己所扮演的角色，演員的身份問題得到最大限度的探索。文學(xué)和真實(shí)生活的參照即作品中植入的文學(xué)背景和歷史事實(shí)，作家通過對文學(xué)的引用、寓言、戲仿和改編以及對歷史現(xiàn)實(shí)的模仿和改寫，不斷提醒觀眾所有戲劇都是對文學(xué)和真實(shí)生活的改編，從而突顯戲劇的自我意識?！毒S納斯》參照歷史事實(shí)較多，具體體現(xiàn)在黑人掘墓者多處提供的腳注（Footnote）中。歷史現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，使得觀眾從維納斯命運(yùn)中覺醒，認(rèn)識到自己不過是在看一場戲。

觀眾意識到戲中內(nèi)戲、戲中儀式、角色扮演、文學(xué)和生活參照的瞬間，戲劇的自我意識便被突顯，而達(dá)到這一效果的前提便是觀眾具備看懂內(nèi)戲、儀式、扮演和參照的基礎(chǔ)，即須有足夠的文學(xué)積淀和生活經(jīng)驗。然而元戲劇的另一元素——自我參照，對觀眾沒有如此要求。自我參照通過臺詞直接揭露戲劇自身的虛構(gòu)性，突兀直白地提醒觀眾正在進(jìn)行的僅是一場戲?！毒S納斯》中黑人掘墓者對舞臺事件的冷靜觀察和評論、“八大人類奇觀”對維納斯以及他們之間的相互評論等皆

似“一盆冷水潑在正在夢想和想象的觀眾的臉上”。

自我參照比其他要素更強(qiáng)烈地突顯戲劇的自我意識，因而劇本中涉及戲劇本身創(chuàng)作與觀看、閱讀經(jīng)驗的臺詞都是“元”性最強(qiáng)的話語。黑人掘墓者客觀地評價自己的工作：“一朝掘墓者，永為掘墓人”，這是帕克斯對劇作家身份的理解；維納斯清醒地意識到自己在舞臺上被“觀看”和“凝視”，是演員對自我身份問題的探索；法官宣稱維納斯具有“情節(jié)和計劃”，是觀眾對自我認(rèn)知和判斷能力的肯定；德克特和同事對“尸體”（語料）的敏感度是評論家研究者積極建構(gòu)劇本意義的重要條件。蘇珊·帕克斯對戲劇創(chuàng)作和接受語言的植入，直白而明確地提醒讀者，《維納斯》不僅僅是一部戲劇，它更是一部闡釋戲劇本身創(chuàng)作和接受行為意義的文學(xué)字典。

“人類的創(chuàng)作不是對文字的使用，文字的規(guī)范已經(jīng)存在，所謂的創(chuàng)作其實(shí)是利用語言的成規(guī)和模式加以組合。同樣，戲劇創(chuàng)作也是在以往戲劇語言的成規(guī)基礎(chǔ)上進(jìn)行的自我建構(gòu)與反映。”蘇珊·帕克斯的《維納斯》不僅談及種族、女性等歷久彌新的永恒話題，而且把思想觸角伸及戲劇自身領(lǐng)域。它把戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗和接受經(jīng)驗生動化、戲劇化，是一部可以用元戲劇思想進(jìn)行審美的戲劇典范。它是蘇珊·帕克斯順應(yīng)后現(xiàn)代戲劇轉(zhuǎn)向自身、突現(xiàn)自我意識的潮流而創(chuàng)作的，是一部不論在內(nèi)容上還是形式上都不可多得的優(yōu)秀作品。

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作 者：郭小紅，南京師范大學(xué)外國語學(xué)院在讀碩士研究生，主要研究方向為英美文學(xué)。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com