在中國(guó)文學(xué)的空間版圖與歷史坐標(biāo)上，由于廣西乃匯聚壯、漢、瑤、苗、侗、仫佬、毛南、回、京、彝、水、仡佬等各族文化的多民族聚居之地，一直以來(lái)孕育了不少優(yōu)秀的少數(shù)民族作家，如韋其麟、陸地、藍(lán)鴻恩、肖甘牛、苗延秀、黃勇剎、黃青、冠品、包玉堂、凌永慶、韋一凡、藍(lán)懷昌等。20世紀(jì)90年代中期“文學(xué)桂軍”的崛起，更是在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)域中產(chǎn)生了頗為強(qiáng)勁的沖擊力與影響力，涌現(xiàn)了鬼子、東西、凡一平等一批優(yōu)秀作家。而新近出版的《廣西少數(shù)民族新銳作家叢書(shū)》①作為新一代廣西少數(shù)民族青年作家最新創(chuàng)作成果的展示和集結(jié)，則標(biāo)志著廣西新一批少數(shù)民族新銳作家在崛起，何述強(qiáng)、梁志玲、陶麗群、黃土路、周耒、黃芳、潘小樓、林虹、楊仕芳、費(fèi)城等一批四十歲左右的少數(shù)民族青年作家勢(shì)頭強(qiáng)勁，顯示出不俗的實(shí)力與潛力，正在成長(zhǎng)為“文學(xué)桂軍”新的生力軍。對(duì)于這批作家，評(píng)論家張燕玲曾指出：“他們關(guān)注寫(xiě)作本身，既注重各自的民族身份，更關(guān)注各自作為作家本身所達(dá)到的高度；他們?cè)诮永m(xù)文脈與地氣中，追求理想，追求穿透世道人心的藝術(shù)力量，追求地域性、民族性與現(xiàn)代性、藝術(shù)性的有效融合。”確實(shí)，當(dāng)下廣西文壇的這批少數(shù)民族新銳作家在民族性、普世性、現(xiàn)代性、藝術(shù)性等方面正在做出自己的探索與努力，具體而言體現(xiàn)在民族性的彰顯與超越、底層的關(guān)注與悲憫的人文關(guān)懷、自我救贖與精神的訴求、藝術(shù)的探索等方面。

民族性的彰顯與超越

當(dāng)下的少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作所面臨的困境之一便是“失語(yǔ)癥”，換言之，即在全球化語(yǔ)境和中西方文化的多重碰撞擠壓與日趨快速密切的民族融合趨勢(shì)下，各民族之間的文化界限被迅速打破、消弭，故而各個(gè)少數(shù)民族的文學(xué)創(chuàng)作都失去了自己獨(dú)特的聲音、氣質(zhì)和話語(yǔ)。但廣西當(dāng)下正在崛起的一批少數(shù)民族新銳作家卻堅(jiān)守自身的民族特性與民族意識(shí)，以作品挖掘、重構(gòu)、再生出獨(dú)具特色的民族文化，形成了別具一格的民族書(shū)寫(xiě)，彰顯了濃郁的民族性。

首先，民族性體現(xiàn)在民族身份的認(rèn)同上。何述強(qiáng)、梁志玲、周耒、黃芳、林虹等少數(shù)民族新銳作家身處全球化與多元化的文化語(yǔ)境之中卻并未迷失自己的民族身份。面對(duì)漢化與國(guó)際化、全球化趨勢(shì)的沖擊，其現(xiàn)實(shí)生活的點(diǎn)滴無(wú)不受影響、同化或異化，由此他們血脈中所傳承的少數(shù)民族主體經(jīng)驗(yàn)都或多或少地被所置身于其中的主流文化遣散、移置、融合甚至遮蔽，但他們?cè)谧髌分袇s總在試圖重塑與追回自身獨(dú)特的民族身份，如何述強(qiáng)等仫佬族作家便不僅取材于仫佬山鄉(xiāng)，還不同程度不同角度地呈現(xiàn)了仫佬族的生活環(huán)境、自然風(fēng)光、人文環(huán)境與仫佬族的語(yǔ)言特色、思想感情、民族心理，顯示了他們對(duì)于民族身份的強(qiáng)烈認(rèn)同感。少數(shù)民族作家們正是援借這種認(rèn)同以消解外界對(duì)于民族精神的侵蝕。每個(gè)少數(shù)民族作家的民族身份無(wú)可避免地如集體無(wú)意識(shí)般潛藏、隱含于其意識(shí)深處，因而對(duì)自身的民族文化身份的認(rèn)知與自身民族文化的發(fā)掘、彰顯亦無(wú)可避免地折射于其創(chuàng)作中。何述強(qiáng)擁有強(qiáng)烈的民族自我認(rèn)同感，指出“仫佬山鄉(xiāng)很美”，他把仫佬山鄉(xiāng)比作“錦繡長(zhǎng)廊”，認(rèn)為是“老天鐘情于斯，以鬼斧神工之力造就了這里的奇山異水。仫佬族的祖祖輩輩在這里休養(yǎng)生息，創(chuàng)造他們的文明”。而“斗轉(zhuǎn)星移，仫佬族苦難的歲月一去不復(fù)返。如今，這個(gè)民族的文明程度之高、現(xiàn)代氣息之濃郁早已讓世人側(cè)目”②，顯然呈現(xiàn)出鮮明的民族自我認(rèn)同感。

其次，民族性體現(xiàn)在民族特質(zhì)的塑造上。有學(xué)者指出：“民族特質(zhì)，既是少數(shù)民族文學(xué)賴以生存的條件，又是少數(shù)民族文學(xué)賴以識(shí)別的胎記。民族特質(zhì)，賦予少數(shù)民族文學(xué)以質(zhì)的規(guī)定性。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，我們?cè)诂F(xiàn)階段看到的少數(shù)民族作家文學(xué)，它能夠走上成功之路的先天基因，它對(duì)世界文學(xué)的獨(dú)特貢獻(xiàn)，它為廣大讀者最先鐘情的外露的價(jià)值，都在于文學(xué)的民族特質(zhì)。”③所謂“民族特質(zhì)”，即指每個(gè)民族獨(dú)特的民俗風(fēng)情、民族精神、民族文化等文化底蘊(yùn)或民族風(fēng)情。廣西少數(shù)民族新銳作家們幾乎不約而同地著意于呈現(xiàn)、發(fā)掘其所屬民族的民族特質(zhì)。何述強(qiáng)在其散文中盡情呈現(xiàn)仫佬山鄉(xiāng)原生態(tài)的鄉(xiāng)情美，如地爐、背帶、青石等仫佬族別具的風(fēng)情與文化底蘊(yùn)?！豆枢l(xiāng)是每個(gè)人心中神秘的事物》通過(guò)描摹父親、母親、三伯父、弟弟等原生態(tài)的人物及其生活，呈現(xiàn)出仫佬山鄉(xiāng)的鄉(xiāng)情和仫佬族人的勤勞堅(jiān)忍與善良淳樸，展露了他們與世無(wú)爭(zhēng)的原生態(tài)生活狀貌；《青石》中的“青石”則隱喻了仫佬族文化建構(gòu)的基石與生命：“這些深山采伐來(lái)的青色石頭，它們用無(wú)比寧?kù)o的眼眸注視著春秋的風(fēng)色，使仫佬人的居室平添了幾許默然和安穩(wěn)。這似乎寓示著一個(gè)民族對(duì)歲月和現(xiàn)世靜好的含蓄企盼。青石，它潔凈，堅(jiān)硬，美觀，是一個(gè)民族構(gòu)建家園的最主要和最基本的質(zhì)料，是支撐他們生活的最堅(jiān)貞的物質(zhì)，是守護(hù)他們夢(mèng)想的亙古衛(wèi)士。”④《土城童話》《青磚物語(yǔ)》《故鄉(xiāng)牛坡上有個(gè)深窟子》《石龜行走在記憶的洪荒曠野中》《青石》《大明山之旅》《寂寞的墳碑》《深夜走近一座廟》《一座城，一條河流》《沉寂中的轟鳴》《來(lái)寶》等散文都以象征、隱喻等手法呈現(xiàn)了仫佬族原生態(tài)的文化底蘊(yùn)和故鄉(xiāng)風(fēng)情。陶麗群則以小說(shuō)呈現(xiàn)桂西的壯族風(fēng)土人情，如右江河谷一帶的臨河村寨、民情風(fēng)俗、風(fēng)味小吃等別具一格的壯族村寨風(fēng)情，她在中篇小說(shuō)《一塘香荷》中描寫(xiě)李一鋤與兒子為屈死的妻子舉行“二葬”的過(guò)程，再現(xiàn)了壯族人家過(guò)農(nóng)歷七月十四“中元節(jié)”或曰“鬼節(jié)”的一些獨(dú)特習(xí)俗，和壯族習(xí)慣“二葬”親人的民俗；她還在《山上人，河邊人》中描畫(huà)了“兩百余米寬的七姑河”的沿河生態(tài)、村民習(xí)俗，在《年后》中呈現(xiàn)了劉漢平家“大年初二”用整副的豬頭和瓜果“供奉祖宗”的習(xí)俗，在《女人的心事》中刻畫(huà)了一位立在田頭的沿田路上展示自己與眾不同風(fēng)情的“女人”，由此呈現(xiàn)了獨(dú)特的原生態(tài)的壯族文化與民族風(fēng)情。潘小樓的小說(shuō)中也呈現(xiàn)出濃郁的壯族年節(jié)鄉(xiāng)俗，如《魁山》中呈現(xiàn)了包“拱背粽”的精細(xì)過(guò)程與壯鄉(xiāng)的“巫師”、喊魂、招魂、壯醫(yī)、偈語(yǔ)、預(yù)言以及壯族民居等壯族山寨風(fēng)情。民俗是承載每個(gè)民族的文化與歷史記憶的活化石，通過(guò)這些活化石，我們能探見(jiàn)這個(gè)民族真實(shí)的文化初始面貌。廣西的少數(shù)民族新銳作家們通過(guò)民俗風(fēng)情的呈現(xiàn)塑造、再現(xiàn)其民族精魂，彰顯了鮮明的民族性。

另外，民族性還體現(xiàn)在這些民族所生活區(qū)域的地域性。民族性與這些民族所在的地域特征是密切相關(guān)、相互交融的，二者在互嵌互融中共同表現(xiàn)出民族的精神氣質(zhì)。廣西的少數(shù)民族新銳作家們總是有意識(shí)地將其所生活的地域納入其筆下，如梁志玲的小說(shuō)大多以桂西南崇左為背景，其筆下常出現(xiàn)“壺關(guān)”“歸龍塔”“浮橋”“南津碼頭”“青石板街”“陳記餅屋”“萬(wàn)家樂(lè)”“江邊公園”，“芒果樹(shù)”“番石榴”“苦楝樹(shù)”“雞皮果”“龍眼”“龍州的砧板”“寧明的桄榔粉”“馱盧的沙糕”等地域氣息，呈現(xiàn)了濃郁的地域特色與獨(dú)特的南國(guó)風(fēng)光、民俗風(fēng)情。她還在小說(shuō)中納入地方方言，如《微涼的逃逸》《糾纏》《突然四十》等小說(shuō)中管爸爸叫“老豆”，外婆叫“歹歹”，詭計(jì)多端叫“鬼馬”，愚蠢無(wú)知叫“笨卵”，外省來(lái)做生意叫“撈佬”，呈現(xiàn)了原生態(tài)的桂西南語(yǔ)言文化。周耒小說(shuō)中亦總是出現(xiàn)他的家鄉(xiāng)隴沙屯（村）、鄰村板池屯（美女村）、龍州縣的白沙街、新街、康平街，還有崇左市、寧明縣或大新縣等，呈現(xiàn)出鮮明的地域性與民族性。更多的時(shí)候，這種地域性呈現(xiàn)在作家們對(duì)“故鄉(xiāng)”的描摹中，正如何述強(qiáng)在《死亡故鄉(xiāng)》中所寫(xiě)的：“故鄉(xiāng)的召喚，像一聲穿透靈魂的嘆息，把人活生生地朝她的懷抱中扯，不管你是滾打，是爬行。你會(huì)不顧一切地朝一個(gè)熟悉的、夢(mèng)纏魂?duì)康牡胤奖捡Y，直抵內(nèi)部?！睏钍朔家仓赋觯骸爱?dāng)前我所有的書(shū)寫(xiě)都離不開(kāi)故鄉(xiāng)。我的故鄉(xiāng)遠(yuǎn)離中心城市，坐落在狹窄而突兀的山坳里，信息閉塞，交通不便，多年之前還是匪患之地，曾經(jīng)讓我為自己生于斯長(zhǎng)于斯而倍感苦惱和羞愧?！焙髞?lái)他發(fā)現(xiàn)這是“一座讓我盡其一生都書(shū)寫(xiě)不盡的寶藏”。⑤故鄉(xiāng)是生養(yǎng)這些少數(shù)民族作家的原始土壤，是其民族身份的發(fā)源與依托之地，他們?cè)谧髌分胁皇鞘惆l(fā)對(duì)故鄉(xiāng)的依戀之情，而是作為其彰顯民族身份、呈現(xiàn)民族特質(zhì)的一個(gè)出口，因而他們對(duì)故鄉(xiāng)的描寫(xiě)亦突顯出鮮明的民族性。

人文關(guān)懷的普世性

如果僅滯步于民族性的呈現(xiàn)與闡釋，作品是走不遠(yuǎn)的。阿來(lái)曾指出他在《塵埃落定》中寫(xiě)藏民族的愛(ài)與恨、生與死的觀念，并非寫(xiě)藏民族的專利，而是“全世界各民族所共有的”，有“相當(dāng)?shù)墓餐浴雹?，其所要闡釋的民族性并不囿于藏民族，而是通過(guò)小說(shuō)中所反映的藏民族的民族性彰顯中華民族意義上的民族性，所指向的是人類共性。因而作家們?nèi)绾翁幚砻褡逍耘c人類共性的闡釋上的矛盾與問(wèn)題是每個(gè)少數(shù)民族作家的必修課題。

在彰顯民族性的同時(shí)，廣西的少數(shù)民族新銳作家們并不局限于自己所屬的民族，而是正在做出超越民族和地域的努力。正如梁志玲所言：“拓寬狹隘的地域、有效調(diào)動(dòng)自己的生活資源、超越民族的表達(dá)是我這幾年腦袋里一直思考的問(wèn)題。”⑦這些作家們都自覺(jué)追求超越地域觀的限制，超越狹隘的民族性，因而他們把目光投向更遠(yuǎn)方，把筆伸向更深處，他們關(guān)注底層，賦予極具悲憫的人文關(guān)懷，呈現(xiàn)了超越民族性的普世性。

廣西的少數(shù)民族新銳作家中大部分人都來(lái)自鄉(xiāng)村，擁有豐富的底層生活體驗(yàn)，親歷了底層生活的疼與痛，因而他們筆下大量地投注了他們對(duì)底層的關(guān)注、悲憫、同情、人文關(guān)懷，呈露出這些作家身上的普世情懷。

小說(shuō)家梁志玲的筆之所至都是底層中一些卑微、渺小的人物，這與她自身的生活經(jīng)歷密切相關(guān)。由于她中專畢業(yè)時(shí)分配到一個(gè)不景氣的企業(yè)，不久企業(yè)經(jīng)營(yíng)困難而下崗，此后她便以經(jīng)營(yíng)個(gè)體報(bào)刊亭勉強(qiáng)維持生計(jì)，親身體驗(yàn)了為滿足基本的生存條件而掙扎的痛楚。這種在社會(huì)最底層掙扎、摸爬滾打的人生經(jīng)驗(yàn)為她關(guān)注和書(shū)寫(xiě)底層現(xiàn)實(shí)提供了天然的豐富資源，正如她自己所說(shuō)：“走上社會(huì)，我的生活并不是一帆風(fēng)順，也正因?yàn)槿绱?，我不得不思考關(guān)于生存的艱難，關(guān)于靈魂的自由?！雹嘁蚨?，她的作品里站滿了底層人物群像?！锻蝗凰氖肥侵苯尤〔挠谒齻€(gè)人的生活經(jīng)歷，講述一個(gè)在街上以送報(bào)紙為生的女人張國(guó)花在四十歲生日那天出車禍死于送報(bào)途中的故事，呈現(xiàn)了張國(guó)花在不如意的丈夫、不如意的生活、不如意的工作面前逆來(lái)順受、隱忍遷就的艱辛生活，她唯一的奢望就是穿上裙子，然而在她四十歲生日那天，當(dāng)丈夫和兒子等她回家穿裙子和吃生日蛋糕時(shí)卻因?yàn)橐勇?tīng)小靈通而從自行車上摔下來(lái)被拉甘蔗的汽車撞死，呈露出底層人物生活的艱辛、酸楚與悲涼。小說(shuō)中還呈現(xiàn)了販賣盜版碟的小販、街頭小販、賣六合彩資料的阿婆、報(bào)刊亭業(yè)主等小人物的生活，展露了一幅底層人物生存群像，呈現(xiàn)了作者對(duì)底層的關(guān)注、人文關(guān)懷與悲憫情懷。梁志玲的小說(shuō)都是這樣直面底層人的艱辛生活，和這些人在不如意的艱辛生活中所懷抱的對(duì)生活卑微的理想與奢望、矛盾與猶豫、掙扎與糾纏，如《梳頭的聲音》中長(zhǎng)著一頭濃密頭發(fā)的女孩綠女一直渴望一把牛角梳子或桃木梳子梳理自己美麗的秀發(fā)，《虛設(shè)橋梁》中生活艱難的葉添添在是否做別人情人的問(wèn)題上的矛盾與搖擺，《糾纏》中羅般若為拯救養(yǎng)父由于長(zhǎng)期的壓抑而造成的精神潰敗，放棄窮男友楊保安而嫁給一位缺手掌的殘疾青年梁波，《螞蟥釘》中的中年離異婦女、鐵路臨時(shí)工李菊為成為正式鐵路職工而用身體進(jìn)行交換，呈現(xiàn)了底層在夾縫中求生存的艱難生活境遇。陶麗群亦將其小說(shuō)的聚焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)社會(huì)底層人物，以其獨(dú)到的審美眼光、立場(chǎng)發(fā)掘底層小人物身上的閃光點(diǎn)，突顯這些社會(huì)底層人物承受生活重壓、多舛命運(yùn)的生存本相。她與粱志玲掐滅底層人物的唯一理想、追求、詩(shī)意不同，她善于發(fā)掘底層人物所擁有的勤勞、純樸、正直、本分、堅(jiān)韌、寬容等閃光點(diǎn)。其中篇小說(shuō)《一塘香荷》中的主人公李一鋤集山里人勤勞、純樸、善良、本分、堅(jiān)韌、正義、包容等美德于一身，一方面他柔弱、逆來(lái)順受，但同時(shí)他又倔強(qiáng)、堅(jiān)韌；《行走在城市里的魚(yú)》中的李小漁、《風(fēng)的方向》里的田成山等都是社會(huì)底層小人物的真實(shí)寫(xiě)照。周耒的小說(shuō)亦幾乎都取材于社會(huì)底層生活，大多與報(bào)紙上報(bào)道的“社會(huì)焦點(diǎn)新聞”甚至是“媒體罪案”有關(guān)，如《雪越來(lái)越溫暖》中的“拐賣婦女”、《會(huì)哭泣的夏婆》中的“坑農(nóng)害農(nóng)”、《溫泉賓館》中的“色情與商業(yè)賄賂”等。同時(shí)，他還著力于呈現(xiàn)底層人物為實(shí)現(xiàn)“打工掙錢(qián)”“娶上媳婦住上樓房”“販賣致富”等現(xiàn)實(shí)目標(biāo)而掙扎的卑微生活。黃土路筆下亦匯聚了大量底層人物，如《年夜飯》中的城市行乞者、《陽(yáng)光穿透蘋(píng)果》中的保安陳克、《他們?yōu)槭裁炊己芸鞓?lè)》中的村婦江玉蘭等。

散文家何述強(qiáng)則關(guān)注掙扎在生存第一線的弱勢(shì)群體，如《草根的呼吸》中呈現(xiàn)了摩托車修理工鄭云、刻碑為生的洛東浪人、身無(wú)分文、常踩著一架爛單車的農(nóng)民吳真謀、蠶種站做保安員韋克友等生活溫飽都成問(wèn)題的生存處境；《死亡故鄉(xiāng)》中則追憶了做事認(rèn)真、任勞任怨、勤勞窮困而犟脾氣的叔叔“老實(shí)人吃虧”的窘迫生活與悲慘命運(yùn)，都是何述強(qiáng)對(duì)底層人物生存本相的呈露，《亮堂堂的房子》《竹籃》《沉寂中的轟鳴》等文中亦都浸潤(rùn)著這種對(duì)底層人物生存狀態(tài)和命運(yùn)的觀照。

自我救贖中的現(xiàn)代性

廣西地處“老、少、邊、窮”地區(qū)，現(xiàn)代化進(jìn)程相對(duì)于其他地方較為緩慢與滯后，但廣西的少數(shù)民族新銳作家筆下敏銳地呈現(xiàn)了現(xiàn)代化進(jìn)程所帶來(lái)的掙扎與痛苦。

一方面，這些作家筆下呈現(xiàn)了城鄉(xiāng)文明的沖突。如前所述，這些作家們大多來(lái)自鄉(xiāng)村，進(jìn)入城市后他們親身體驗(yàn)了鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)與城市文明的沖突、碰撞，因此他們?cè)谧髌分谐尸F(xiàn)兩種迥然有異的文化觀念與價(jià)值體系的沖突與糾結(jié)。周耒對(duì)此進(jìn)行了自己的思考，正如羅瑞寧所指出的：“對(duì)城市化進(jìn)程中的現(xiàn)存的文化價(jià)值的取舍，周耒在自己的小說(shuō)里無(wú)疑是進(jìn)行了自己的思考的?！雹崴Ｍㄟ^(guò)刻畫(huà)底層人物的現(xiàn)實(shí)遭遇顯示他們身上“所秉承的鄉(xiāng)土文化與他們所向往的都市文化之間的矛盾關(guān)系”，如《溫泉賓館》中通過(guò)城里來(lái)的投資人馮自達(dá)在溫泉賓館里享受“處女陪寢”的高規(guī)格“接待”的故事傳達(dá)了作者對(duì)“城市化”的思考，呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村的價(jià)值體系在城市化進(jìn)程中慘遭瓦解與潰退的尷尬與痛楚。同樣，《幸福來(lái)到隴沙屯》亦是作者對(duì)城市化進(jìn)程思考的產(chǎn)物，小說(shuō)中的假煙制造者是一個(gè)不安分的農(nóng)民，是城市化進(jìn)程中獨(dú)特的產(chǎn)物，作者通過(guò)這一形象思考了城市化對(duì)鄉(xiāng)村的侵蝕狀態(tài)。陶麗群的小說(shuō)大都以自己生活的家鄉(xiāng)為背景，呈現(xiàn)出現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期農(nóng)民在面對(duì)城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的痛苦與矛盾，呈現(xiàn)了他們對(duì)土地的渴求與呼喚，如《漫山遍野的秋天》中那位殘疾貌丑的女子三彩獨(dú)自守望著自己的土地，并為之燃燒青春。她渴望愛(ài)與孩子，但由于其外貌而屢遭拋棄，最后只求有一個(gè)孩子，但這個(gè)愿望也難以實(shí)現(xiàn)。直到一個(gè)沒(méi)有生育能力而熱愛(ài)土地渴望安寧生活的黃天發(fā)走進(jìn)她的生活，三彩因憐憫智障兒而懷孕，黃天發(fā)原諒三彩并與她共同撫養(yǎng)孩子，小說(shuō)中的“土地給他糧食，也給他孩子”富含象征意蘊(yùn)和寓言色彩，仿佛一曲鄉(xiāng)村牧歌，歌唱著土地對(duì)于農(nóng)民的重要性。《一塘香荷》中陶麗群以自己生活的家鄉(xiāng)田陽(yáng)縣田州鎮(zhèn)某村為背景，采用了意象濃縮化與象征性手法呈現(xiàn)了“下灣村”近年村民的戶籍變化，如有錢(qián)人已在縣城買房安家，象征、反映了我國(guó)城市化進(jìn)程的加快與對(duì)鄉(xiāng)村生活的影響。楊仕芳也在其小說(shuō)中呈現(xiàn)了城鄉(xiāng)文明的沖突，其中篇小說(shuō)《最后一個(gè)夜晚》中將女主人公亞蓮設(shè)置為“瘋子”，以“瘋子”的眼睛和視角探察城市化進(jìn)程下鄉(xiāng)村社會(huì)的人性地圖和精神譜系，挖掘與呈露鄉(xiāng)村文化的頑固性和劣根性，以及鄉(xiāng)村中生命的悲劇性，呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村社會(huì)中人們所因襲的文化重負(fù)的壓力。這是城市化進(jìn)程中鄉(xiāng)村文化所遭受的尷尬處境。

另一方面，這些作家筆下呈現(xiàn)了現(xiàn)代人在都市文明、現(xiàn)代文明中的迷失與自我救贖。身處現(xiàn)代文明、都市文明的包圍、沖擊，楊仕芳一直試圖尋找到一種突破精神重壓的方式?！读魇拧分兴噲D以人與人之間的溫情、包容、寬恕尋找精神的救贖之路。小說(shuō)中的主人公歐元?jiǎng)傦@然是遭受現(xiàn)代文明強(qiáng)勁沖擊的一個(gè)被動(dòng)承載體，他的第一任妻子由于受廣東商業(yè)化大潮與都市文明的誘惑而離開(kāi)了以打鐵為生、堅(jiān)守在小鎮(zhèn)的他，第二任妻子陽(yáng)芝芝則實(shí)際上是一個(gè)騙子，這個(gè)女人在城市文明中徹底迷失，她跟其原丈夫李滿意合計(jì)以騙婚賺錢(qián)，希望由此過(guò)上自己想要的生活。然而，人非草木，孰能無(wú)情，哪怕騙子。在面對(duì)歐元?jiǎng)偟恼嬲\(chéng)、真心與善良時(shí)，她留下來(lái)了，與歐元?jiǎng)傔^(guò)起了令人羨慕的和諧生活。但曾經(jīng)的迷失帶給她的是無(wú)休止的掙扎、糾纏與痛苦，尤其是當(dāng)李滿意入獄后，她為了援救他而試圖將歐元?jiǎng)偟拇婵钊_走，但內(nèi)心僅存的良心使她改變了主意；最后在歐元?jiǎng)倻?zhǔn)備帶她和孩子離開(kāi)小鎮(zhèn)去廣東時(shí)她發(fā)現(xiàn)孩子并非歐元?jiǎng)偠抢顫M意的，而歐元?jiǎng)傇缫阎勒嫦鄥s原諒、寬恕、包容甚至對(duì)她和孩子更好。此時(shí)陽(yáng)芝芝徹底良心發(fā)現(xiàn)，留下孩子走了，她的出走與結(jié)尾處的“入畫(huà)”無(wú)疑都是作者為陽(yáng)芝芝安排的救贖之路，是一個(gè)騙婚女人在歐元?jiǎng)偟纳屏?、溫情中被感化的自我救贖與被救贖。實(shí)際上，這也是作者自己的自我救贖，他曾指出：“寫(xiě)作讓我找到了一條特殊的路徑，一條通往疲憊靈魂的最后牧園的路徑”、“我看見(jiàn)了自己的靈魂，自己的靈魂也回頭看見(jiàn)了我?！雹馀诵堑摹缎M》《青檸》、陶麗群的《起舞的蝴蝶》《行走在城市里的魚(yú)》、周耒的《飛入天中的梯田》等作品都呈現(xiàn)了作家們?cè)噲D通過(guò)文字尋找精神出路，從而救贖自我、救贖人類的努力。

藝術(shù)性的探索

廣西少數(shù)民族新銳作家群雖然年輕，大多數(shù)作家卻已將藝術(shù)探索鍛煉得爐火純青，幾乎每位作家都有自己嫻熟的拿手好戲和獨(dú)到的看家本領(lǐng)。

小說(shuō)家潘小樓雖為80后，且入小說(shuō)界不久，卻在小說(shuō)中玩弄敘事技巧、敘事圈套，頗有馬原之風(fēng)，《罌粟園》顯然是最為典型的“馬原式風(fēng)格”。一如馬原的《岡底斯的誘惑》在敘述技巧上的玄妙性，《罌粟園》中亦設(shè)置了層出不窮的敘述者，第一級(jí)敘述者是一個(gè)影像人，想拍一個(gè)拿得出手的片子參加國(guó)際英才導(dǎo)演大獎(jiǎng)賽，在第一節(jié)中以“我”的面目出現(xiàn)了，但姓名不詳，第二至十五節(jié)的“我”是另一個(gè)敘述者，名為芨，一直在敘述曾經(jīng)發(fā)生在十年前一所鎮(zhèn)中的故事，從第十六節(jié)開(kāi)始“我”又換成影像人，調(diào)查第二至十五節(jié)中所敘述的故事，第十七節(jié)中“我”換成女警，第十八節(jié)中“我”換成所長(zhǎng)，第二十節(jié)中“我”換成大頭，第二十一、二十二節(jié)中“我”又回到影像人，多重?cái)⑹稣叩脑O(shè)置從不同角度、不同側(cè)面講述了同一個(gè)故事。而同時(shí)，這些層出不窮的敘述者中作者常常安排了多重角色，如芨既是敘述者，又是被敘述者，又是事件的親歷者、旁觀者；不僅“我”是多重的，“你”也是多重的，如第二十節(jié)中“你”一下指向芨，一下指向攝影人。作者正是通過(guò)這些敘述者的切換構(gòu)建了撲朔迷離的敘事圈套和懸念迭起的故事情節(jié)，提升了故事的縱深度和故事的神秘感?！睹孛芏煽凇贰缎M》等小說(shuō)亦都援用這種峰回路轉(zhuǎn)、波瀾起伏的敘述迷宮，展現(xiàn)了她不同尋常的講述故事的能力及其小說(shuō)獨(dú)特的藝術(shù)性，這或許是她年紀(jì)雖輕、創(chuàng)作時(shí)間雖短卻即刻脫穎而出的重要原因。黃土路的小說(shuō)則善于采用卡夫卡似的變形手法，如變成垃圾桶的失戀的男人、逃到小姐子宮里想再生的副市長(zhǎng)、一輩子都分不清夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)游癥患者、可以洗去人們不幸和經(jīng)歷的洗衣機(jī)以及田螺姑娘、多心人、夢(mèng)游癥患者、面目全非的人等意象都被他采用變形、夸張、怪誕的手法而顯得荒誕不經(jīng)，以此傳達(dá)他對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與思考，淋漓盡致地展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界的怪誕，正如李曉鷗所評(píng)價(jià)的：“他用極端的方式，呈現(xiàn)給我們一種現(xiàn)實(shí)的病態(tài)?！?1楊仕芳亦在《我們的逃跑》等小說(shuō)中亦采用了變形、夸張的手法呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界與人類生存的荒誕怪異。陶麗群的敘述雖然偏于傳統(tǒng)，但她善于使用類似于詩(shī)歌的“散點(diǎn)透視式”的意象建構(gòu)其獨(dú)特的敘述方式，以意象化的方式呈現(xiàn)與傳達(dá)現(xiàn)實(shí)，如《起舞的蝴蝶》中的女主人公胡蝶與“起舞的蝴蝶”意象的疊合、《一塘香荷》中的“荷塘”意象等，有評(píng)論家指出：“正因?yàn)槿绱?，這些短、中篇小說(shuō)，既有其特殊的獨(dú)立性，亦有其相似的連貫性，倘分而讀之，是各自獨(dú)立的農(nóng)村（都市弱勢(shì)群體）底層人物個(gè)體的苦難和掙扎；倘合在一起讀之，則是我國(guó)特定時(shí)期社會(huì)底層人物的命運(yùn)史和生命軌跡展現(xiàn)史?！?2周耒亦在追求小說(shuō)藝術(shù)的獨(dú)特性，他的《幸福來(lái)到隴沙屯》通過(guò)兒童化的敘述方式刻畫(huà)了“假煙制造者”許樹(shù)才這個(gè)不安分的農(nóng)民形象。

散文家們也在探索獨(dú)特的散文藝術(shù)。被譽(yù)為“仫佬族散文三杰”之一的何述強(qiáng)一直著力于散文形式的探索，他期望尋找到一種更適合抒發(fā)情感的新的散文形式。他在散文中將詩(shī)、散文、小說(shuō)、戲劇的各種元素雜糅一體、融會(huì)貫通，既有詩(shī)歌中常用的意象與意象群，如《石龜行走在記憶的洪荒曠野中》中的“石龜”、《細(xì)雨和記憶中的黃梔子》中的“黃梔子”、《撿一塊青磚》《青磚物語(yǔ)》中的“青磚”等，亦挪用小說(shuō)的敘事技巧和敘述結(jié)構(gòu)，使散文具有故事性、生動(dòng)性，如《來(lái)寶》幾乎就是一篇小說(shuō)，講述了曾祖父和一只狗的故事，對(duì)來(lái)寶進(jìn)行了人化，并以狗寫(xiě)人，以狗襯人，讓人聯(lián)想起小說(shuō)和電影《那人，那山，那狗》的情節(jié)；《細(xì)雨和記憶中的黃梔子》中挪用了小說(shuō)中的“插敘”方式，插敘外公被人害死的冤案，使散文呈現(xiàn)了多層結(jié)構(gòu)，提供了廣闊的聯(lián)想、想象空間，形成了巨大的張力；何述強(qiáng)甚至將戲劇中的場(chǎng)景、沖突、矛盾等要素化入散文中，制造出其不意的戲劇效果，如《深夜，與一壇酒對(duì)話》中寫(xiě)“我”與一壇酒的對(duì)話，本身就帶有極強(qiáng)的戲劇效果，《來(lái)寶》中寫(xiě)來(lái)寶洗碗、找煙斗等故事都充滿戲劇化。兩棲于詩(shī)與散文世界的林虹在散文藝術(shù)上亦有她獨(dú)特的追求，而最典型之處在于她將詩(shī)的藝術(shù)融入散文創(chuàng)作中，泛溢著濃郁的詩(shī)意，如《兩片靜默的葉子》《當(dāng)時(shí)明月在》《我藍(lán)色的夜落在世上》等散文，讀之詩(shī)意盎然。

黃芳的詩(shī)歌藝術(shù)亦是值得關(guān)注的，2005年她獲得《女子詩(shī)報(bào)》評(píng)選的“女性詩(shī)歌年度獎(jiǎng)”時(shí)評(píng)委指出她“用現(xiàn)代主義的寫(xiě)作手法來(lái)表述現(xiàn)實(shí)生活”“黃芳詩(shī)中所展示的，多是我們已接觸的和能接近的東西——不完整，甚至破碎，但正是這種玻璃一樣透明的語(yǔ)言的碎片，觸痛著閱讀者的內(nèi)心”“黃芳的詩(shī)以濃烈真摯的情感見(jiàn)長(zhǎng)，《悼沙蘭》一首為其代表作，讀罷直刺心扉，感人淚下，頗具感染力……詩(shī)總要以濃烈真摯的情感打動(dòng)人，黃芳的詩(shī)在這方面特色十分突出”13，這或許是黃芳的詩(shī)歌獲得廣泛認(rèn)可的重要原因。董迎春認(rèn)為黃芳的詩(shī)具有一種“朦朧”效應(yīng)，他指出：“朦朧是一種非常具有張力的藝術(shù)，它既能表達(dá)迷蒙的心智，又能營(yíng)造浪漫的氣氛，它能陷人于不明的煩躁中，也能讓你忽略周圍細(xì)節(jié)專心于美妙的內(nèi)心世界。在黃芳的詩(shī)歌世界中，朦朧是一種似是而非的混沌狀態(tài)，隔絕了外界參與自我內(nèi)心秘密的展開(kāi)，又是一種帶著距離的美感，給讀者留下了想象空間和猜測(cè)的欲望。”而黃芳“是個(gè)使用朦朧語(yǔ)感非常嫻熟的高手，她知道如何運(yùn)用能達(dá)到最大的美的效果，能用最簡(jiǎn)潔的字眼引發(fā)張力”。14正是董迎春所分析的這種喜歡采用零碎詞語(yǔ)的語(yǔ)言組織方式，造就了黃芳詩(shī)歌中的破碎感，也造就了黃芳獨(dú)特的詩(shī)歌藝術(shù)魅力。

雖然廣西的少數(shù)民族新銳作家們暫時(shí)還沒(méi)有創(chuàng)作出“勝景般的文學(xué)景觀”，但他們已經(jīng)在做出各種努力，取得了不菲的成績(jī)，正在“成為整個(gè)廣西作家隊(duì)伍中一支活躍的作家群體”15。當(dāng)然，所謂“新銳”，就意味著離成熟還有一定距離，需要他們進(jìn)一步錘煉與鍛造自己的藝術(shù)力量。

【注釋】

①“廣西少數(shù)民族新銳作家”叢書(shū)共計(jì)10本，收錄了6部中短篇小說(shuō)集，其中包括梁志玲的《微涼的逃跑》、陶麗群的《風(fēng)的方向》、黃土路的《醉客旅館》、周耒的《飛入天中的梯田》、何述強(qiáng)與林虹的散文集《隔岸燈火》與《兩片靜默的葉子》、費(fèi)城與黃芳的詩(shī)集《往事書(shū)》與《仿佛疼痛》。

②何述強(qiáng)：《仫佬山鄉(xiāng)漫筆》，載《中國(guó)民族》2008年第12期。

③關(guān)紀(jì)新、朝戈金：《多重選擇的世界———當(dāng)代少數(shù)民族作家文學(xué)的理論描述》，172頁(yè)，中央民族大學(xué)出版社1995年版。

④何述強(qiáng)：《青石》，見(jiàn)《隔岸燈火》，140頁(yè)，廣西人民出版社2013年版。

⑤⑩楊仕芳：《我看見(jiàn)·后記》，295—296頁(yè)，廣西人民出版社2013年版。

⑥冉云飛、阿來(lái)：《通往可能之路——與藏族作家阿來(lái)談話錄》，30頁(yè)，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2003年版。

⑦梁志玲：《微涼的逃逸·后記》，306頁(yè)，廣西人民出版社2013年版。

⑧轉(zhuǎn)引自周耒：《個(gè)體化的審視和追問(wèn)——梁志玲創(chuàng)作簡(jiǎn)論》，載《廣西民族師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第1期。

⑨羅瑞寧：《周耒的底層關(guān)注》，載《民族文學(xué)研究》2011年第4期。

11李曉鷗：《黃土路小說(shuō)簡(jiǎn)論》，見(jiàn)《醉客旅館》，288頁(yè)，廣西人民出版社2013年版。

12張國(guó)榮：《論陶麗群“底層寫(xiě)作”的亮點(diǎn)與原生態(tài)呈現(xiàn)》，載《百色學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第5期。

13劉春：《廣西詩(shī)歌：在波峰與波谷之間——關(guān)于新時(shí)期廣西現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作的10個(gè)問(wèn)題》，載《南方文壇》2011年第1期。

14董迎春：《回憶的力度——兼談黃芳詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)》，載《南方文壇》2010年第4期。

15張燕玲：《值得期待的廣西少數(shù)民族青年作家》，載《文藝報(bào)》2013年7月31日。

（羅小鳳，廣西師范學(xué)院文學(xué)院副教授）