詩歌，像一條船，載我駛向他鄉(xiāng)

后來，我對大海充滿了恐懼

就把詩歌當(dāng)成了目的地……

——雷平陽《大江東去帖》

這個撐船人一直沒有上岸，就把故鄉(xiāng)認(rèn)作了他鄉(xiāng)，蕩著他的詩歌小舟，一點(diǎn)一點(diǎn)抵擋著他對大海的恐懼。這位詩人就是雷平陽。從《獻(xiàn)給母親的歌》到《云南記》，他在詩歌里鑿出了一條自己進(jìn)山的小徑，默默攀登，隨手記錄沿途的人群和故事，用獨(dú)語的方式與那些山水深處的未知神靈秘密交流，置身其中時，詩意紛至沓來，轉(zhuǎn)身離開就永不可復(fù)得。一直以來，雷平陽的詩歌始終堅持著這樣的“在場”，這不只是他的書寫態(tài)度，也是他詩歌呈現(xiàn)的方式，是他創(chuàng)作的可貴之處。只是這些年來，在場給他帶來的悲愴越來越多過歡欣，哀鳴越來越大于憤怒。

一

近年來，也有詩人提出或重提過在場的寫作，但真正落實在場寫作的詩歌卻并不多。在場是一種選擇，是在有關(guān)和無關(guān)之間的一種選擇。選擇在場，就選擇了一種與己相關(guān)的言說方式，一種親身、親歷、親聞、親在的態(tài)度，它直接面向事物或事件本身，通向經(jīng)驗的直接與敞開，以及情感的明晰。對于寫作者，在場能帶來更多的可能，因為在場是一種進(jìn)行時，它的到達(dá)無法預(yù)料。對于閱讀者，與詩人的共時共生，也為他們的到來打開了一扇門。在場不同于在場感，在場感也可能是一種虛構(gòu)，但在場是切膚之痛，是牽一發(fā)而動全身。在場的寫作一方面朝向生活的現(xiàn)場，一方面朝向自我心靈的現(xiàn)場。

雷平陽在《2010中國詩歌年代大展》中如此陳述過自己的詩歌觀：“以文字記錄自己的生活史和心靈史，是我最樂此不疲的一項工作。他的變化是隱性的，也是遞進(jìn)的，但絕不存在分水嶺和標(biāo)志性。我以前寫云南，現(xiàn)在也還在寫云南，如果說以前熱衷于對陌生的詩意化的現(xiàn)象進(jìn)行解讀，那么現(xiàn)在我更愿意呈現(xiàn)‘在場’的事物，并通過他們的世界，達(dá)成我的美學(xué)觀和使命感?！雹僭娙伺c世界的同時在場，是他對自己寫作的渴望與抱負(fù)。通過對自然、生活之流和情緒之流中在場之物的呈現(xiàn)，打開自我的心靈世界，并完成自我詩歌王國的建構(gòu)。但這并不意味著他的寫作是對世界的介入，無論這種介入是積極的抑或消極的，在場都不是通過所謂的反映或表現(xiàn)來評價生活與心靈，它更多地傾向于記錄，如一個人忠于自己的記憶。對于雷平陽而言，記錄是他日日的功課，無論走到哪里，他都帶著一臺自備的心靈攝影機(jī)。在山歌山，在水嘆水，在人群中就寫人，臨事就言事，獨(dú)處時就寫自己的孤寂。

從早期的《殺狗的過程》《在“橡樹”的一個下午》《學(xué)府路一景》《虹山新村的壓腿人》《在駱駝餐廳的半個小時》《路過地臺寺》《小學(xué)?！返茸髌烽_始，雷平陽的詩歌就呈現(xiàn)出對記錄生活現(xiàn)場的興趣。它們通常是與某個人、某個事件或某個場景的不期而遇，一次交通事故、一次午餐、一個途中的景觀或者一個經(jīng)常見面的人，甚至于，有時它們只是一條河流、一棵泡桐或者一只螞蟻，這些都只是生活中每日上演的一幕，但當(dāng)他們以客觀到毫無雜陳的方式進(jìn)入詩歌，就具有了某種冷靜的力量。

這應(yīng)該是殺狗的

惟一方式。今天早上10點(diǎn)25分

在金鼎山農(nóng)貿(mào)市場3單元

靠南的最后一個鋪面前的空地上

一條狗依偎在主人的腳邊，它抬著頭

……

如此重復(fù)了5次，它才死在

爬向主人的路上。它的血跡

讓它體味到了消亡的魔力

11點(diǎn)20分，主人開始叫賣

因為等待，許多圍觀的人

還在談?wù)撝淮伪纫淮螠p少

的抖，和它那痙攣的脊背

說它像一個回家奔喪的游子

——雷平陽《殺狗的過程》

這個殘酷的事件被詩人一一筆錄在案，對時間和地點(diǎn)的陳述更是如新聞報道般準(zhǔn)確翔實，甚至包括狗最后的抖動，記錄的冷讓事件近乎虐心，人一瞬而逝的溫情下掩蓋著巨大的殘忍，每一次“招手”和“爬回來”的重復(fù)，都是向荒謬又近了一步。當(dāng)這一事件在詩歌中出現(xiàn)時，它就不再只是一個私人的見聞，這首詩所產(chǎn)生的公共影響使得詩歌成為罪狀，閱讀最終變成審判。雷平陽說“我所選擇的記錄對象，往往還具備了日常性和公共性”，“我想成為一個戰(zhàn)地記者，也想做一個坐在火藥倉庫里抽煙的亡命徒”。這些對生活現(xiàn)場的記錄無疑是一種朝向公共的寫作，是對“文以載道”和公共知識分子良知的靠近，他自覺地將自己置于一種危險的處境中，并將記錄這種處境作為自己的責(zé)任。因此詩人有意識地選擇了與日常公共生活相關(guān)的詩材，這一記錄方式使得詩人冷靜地與社會保持一種似有若無的聯(lián)系，既在現(xiàn)場又保留必要的觀照距離。

指向生活現(xiàn)場的寫作，在雷平陽早期的詩歌中，體現(xiàn)得更為充分。尤其，當(dāng)時間作為記錄的表征不斷具體化時，對生活情境的用心營造開始將冷靜的事理推到一邊?！耳橔儭贰渡钜沟募赖洹贰?999年7月》《昆明，深夜兩點(diǎn)》《1999年8月6日日記》《中午》等一些詩歌都體現(xiàn)出對時間的巨細(xì)靡遺。時間不再可有可無，它本身也是詩歌的刻度，對于一位愿望用詩歌記錄世界現(xiàn)場的詩人而言，它是從寬闊的日子里剝離出來的瞬間和秘密。這些時間的刻度只有在回憶里才具有特別的意義，因為它將重新把你帶回現(xiàn)場，正如手拿照片回憶曾幾何時。

除了時間，雷平陽詩歌中頻繁出現(xiàn)的云南地名，也是他詩歌的地理刻度。如飽受爭議的《瀾滄江在云南蘭坪縣境內(nèi)的三十三條支流》，其中每一個數(shù)字、地名、河流名稱都具體而真實，甚至有據(jù)可查。這首詩的詩意，就是它的形式本身，語言的體量匯成了一條紙上的河流，亦如瀾滄江的每一次向前。詩人像地質(zhì)勘探員一樣趴在山水的肚皮上固執(zhí)地記錄一條向南奔騰的河流，只因為這是故鄉(xiāng)的河流，那里有足夠的野性和寧靜。對于外鄉(xiāng)人而言，它們是陌生和神秘；對于鄉(xiāng)里人而言，它們是體貼和溫暖。昭通、蒙自、瀾滄江、蒼山、哀牢、芷村……這些云南地理上的坐標(biāo)，一次次返身走入雷平陽的詩歌，仿佛他不停地跋山涉水，只為打開故鄉(xiāng)山水體內(nèi)靜默的詩意。無數(shù)的地名見證了他的離開與返回，“未來的某一天，當(dāng)我們決心返回‘故鄉(xiāng)’的原址，這些‘記’，可能會讓我多死一次，但也可能將我守靈人的表情存放在個人的心靈史之中?！雹诰拖駨奶一ㄔ蠢锍舜龅奈淞耆耍娙颂幪幹局?，但愿還有回去的一天。這些為了日后找尋故鄉(xiāng)而畫下的刻度，由此變得意味深長。

雷平陽的寫作并不快，從1983年開始寫作，二十三年后他才出版了自己的第一本詩集《雷平陽詩選》，時隔三年《云南記》得以出版，作為雷平陽最近的一本詩集，距今也已有近四年。在這本詩集中，“記”開始作為一種詩歌樣式大量出現(xiàn)。雷平陽在解讀《云南記》之命名時曾說：“我有‘記’的愿望。記什么？我越來越覺得這個世界仿佛一個作案現(xiàn)場。為此，我甚至期盼詩歌寫作應(yīng)該具有攝影術(shù)的功能，或盡力的去找到攝影術(shù)所不能呈現(xiàn)的感人部分。”③無論是一幀風(fēng)景、一個事件，還是一幅肖像，攝影術(shù)的最大秘密就是忠實于記錄瞬間，好的攝影能捕捉瞬間的微妙之處和感人力量，將其定格在某處。如巴爾特所言，“照片具有一種證明力，這種證明針對的不是物體，而是時間。”④詩歌如何找到一種關(guān)于現(xiàn)實時間的證明？其中的可能之一就是記錄生活的現(xiàn)場。

這些現(xiàn)場不只存在于微觀的時間中，生活作為一個線性的時間維度，本身也承載著歷史的變遷?！对颇嫌洝穱L試著以更多敘事的可能記錄生活?！霸铝劣洝薄安甘笥洝薄懊月酚洝薄疤釂栍洝薄吧钣洝钡龋@些直接以“記”命名的詩篇還呈現(xiàn)出除紀(jì)實之外的不同向度?！赌绢^記》記敘了木頭與人的世仇，圍繞著木頭的用途而展開的人類巨大的欲求與殺心，與木頭本身的無言，令詩人陷入巨大的道德空白?！栋烁缣釂栍洝穼懸粋€鰥夫因為寂寞養(yǎng)了一只八哥，一夜酒醉，只會說“你是哪個？”的八哥與鰥夫展開了一段啼笑皆非的對答?！渡倌曛τ洝酚洈⒘艘晃环排Ｉ倌曷裨嶙约焊赣H的種種艱難?！赌裂蛴洝酚洈⒘艘晃话竟俏寡虻睦先?。《月亮記》則取自吳剛伐桂的傳說，它以吳剛的口吻記錄了他不停地砍伐一棵桂樹，而桂樹的傷口卻在不停愈合，吳剛的一生就是一場永無止息的勞役。它更像是一則關(guān)于詩人自己宿命的寓言，吳剛的一生和詩人的一生都是西西弗斯式的一生，只有堅持，沒有絕望。……對講述的著迷，在早期的《存文學(xué)講的故事》《貧窮記》里就已初露端倪。較之前期的作品，這些“記”的新聞性在淡化，而敘事性卻在不斷增強(qiáng)，它們一方面指向生活真實與詩意真實的同構(gòu)，另一方面又指向敘事的傳奇。

“記”作為一種文學(xué)體例在中國古典文學(xué)中更接近于史傳與志怪，是筆記體小說中的一種，一般鐘情于神怪、隱士、異事等題材，例如《搜神記》《冥祥記》等。后來現(xiàn)代小說也曾借用這種形式，例如張愛玲的《金鎖記》。雷平陽本人也毫不掩飾地表達(dá)過他對《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》的偏愛。《云南記》中的部分?jǐn)⑹略娪腥》ㄓ诠诺暮圹E，但更多的是他對凡俗中人傳奇的記錄，其中也包括他的父母、他的兄弟、他一路走來的所見所聞。這些生活現(xiàn)場隱匿在公共題材之后，隱匿在客觀事件之后，或神秘、或離奇、或殘酷、或悲愴，它們以更為樸素的方式重新進(jìn)入詩人的編織。他的目光穿透事件本身，意在探索這些活在當(dāng)下的人，他們的靈魂與命運(yùn)如何生發(fā)如何掙扎。這些看似荒誕的生活記，也正是雷平陽所關(guān)注的日常生活狀態(tài)本身。他在答劉波問中曾說：“短短幾十行的一首敘事詩，花掉的心力和時間往往比寫一個短篇小說還多?，嵥榈膱鼍?、細(xì)小的結(jié)構(gòu)、可大可小的布局、時隱時現(xiàn)的隱喻、可有可無的意象、陰魂不散的精神背景和現(xiàn)代感，以詩呈現(xiàn)它們，往往一個字也不能出錯，一個細(xì)節(jié)也不能沒有來歷，就連虛構(gòu)和夸張也需要證據(jù)。”之所以費(fèi)盡心力地用詩的方式來敘述這些故事，既源自他對講述的執(zhí)迷，還因為詩歌對內(nèi)在節(jié)奏的要求遠(yuǎn)比小說更甚，抒情可以內(nèi)化為一種節(jié)奏，為他的追問推波助瀾。

對人性與命運(yùn)的洞悉，將雷平陽的敘事引向更隱秘的追問。當(dāng)記錄中這些人性的光燭照著自我時，這些人性的承載者就不再只是他們，而是你、我、他。對生活現(xiàn)場的記錄在雷平陽最近詩作《暮秋》《替身》《過無量山》《場景》中還在延續(xù)。這樣的敘事詩提供的是作者和敘述者的同時在場，詩人既是這些傳奇的講述者，也感同身受地體驗著他們的命運(yùn)。這些記錄里有悲傷，有責(zé)難，但更多的是無能為力，作為一個社會人和一個詩人的雙重絕望，無時無刻不纏繞著詩人。

對不起這一座座靈魂居住的

山巔，對應(yīng)人世、為苦難的命運(yùn)備下

用之不盡的自由與奢侈

每一寸泥土上都矗立著寺廟

每一個人都不想再回去，卻被我

歸類于虛無，擺上了無神論的書桌

被人們一一刪除

——雷平陽《哀牢山行》

二

如果說記錄生活現(xiàn)場時，詩人的姿態(tài)還是觀照，是“打掃灰塵”，那么記錄心靈的現(xiàn)場，則是將詩人從一個敘述者中抽離出來，直面自身。它的方式不是虛擬一個觀察者從外面來扒剔自己，剖析自己，而是以一種自語的方式展開對話。雷平陽有大量的詩歌都呈現(xiàn)出自語或獨(dú)語的特點(diǎn)，有些是以個別詩行穿插其中，有些則是完整的獻(xiàn)歌或咒語。它們常常以一種書信或日記的意味出現(xiàn)，并不如敘事詩具備較為緊密的結(jié)構(gòu)，但筆到之處卻具有濃烈的抒情意味。其中有他想說給親人、鄉(xiāng)人和山川的話，如《母親》《母親的月亮》《獻(xiàn)詩》《祭父帖》《大江東去帖》等；還有他從內(nèi)心呼告出來的宿命與悲傷，其毫無掩飾，也成為他詩歌中最為動情的部分。拋下那個冷靜的“戰(zhàn)地記者”，他投入了如許的熱給另一個在詩歌中泛舟浪跡的自我。

深陷囹圄，我仍然固執(zhí)地

向往獨(dú)立；在亡命徒似的生涯中

我仍然夢想著逃亡……

決不與人為敵，只能鐵了心地

往死里、無止無休地折騰自己

我想，這就像在鐵屋子里

自己給自己開批斗會，沒有什么

不可以，沒有什么值得同情或反對

——雷平陽《行為藝術(shù)》

寫作，這場曠世的行為藝術(shù)，燃盡了詩人的理想，末世的氣氛圍繞著詩人，出逃的可能被省略號模糊。“有仇？沒有。我只是被關(guān)進(jìn)了渦輪/它的轉(zhuǎn)動和拷問，已經(jīng)磨細(xì)了/我的骨頭，而我又找不到出逃的缺口……”（《怒江，怒江集》）禁錮與出逃的悖論，成為雷平陽對自我存在狀態(tài)的逼視。至于解決這個悖論的出路在哪里，他寧愿選擇切斷與世界的聯(lián)系，將自己鎖閉在個人的詩歌世界中，進(jìn)行自我屠戮，也不愿與人為敵。在他看來，這種與自我的對抗既不有礙觀瞻，也不有損他人，更無須同情或反對，他不過是詩人在現(xiàn)世不得已而自處的一種方式。因此這一部分詩歌也透露出濃烈的個人色彩。相比這首近作，早期雷平陽所寫的《囚徒》則可以作為這首詩的補(bǔ)注：“要說出那些記憶中的飛鳥/我就必須先將他們的翅膀卸掉?！币粋€自行剪斷羽翼的詩人成為大地的囚徒，改寫飛翔的命運(yùn)，與塵土為伴，貼地行走，這就是他給自己的詩歌生涯埋下的伏筆。

有時這種自戕在他的詩歌中還會以夢中殺鳥或殺魚的隱喻出現(xiàn)?！霸趬糁胁鸥覛⑺酪恢圾B，中途還聽見/有人在樓上磨針、驚心、驚魄。”（《夢中殺鳥》）“整個晚上我都在廚房里殺魚/魚身都洗干凈了，放在冰箱里”！“隨后我在書房里倒頭便睡/一雙滿是血腥的手/卻怎么也帶不到夢里去。”（《睡前詩》）罪惡感彌漫著這個隱喻，仿佛卡夫卡從黑暗河床里打撈上來的寓言，夢中的鎮(zhèn)定果敢與現(xiàn)實的驚慌不安形成反邏輯的對抗。對于詩人而言，學(xué)會與心中的猛獸相處，是他在離開人群時的閉關(guān)修煉，他需要用這些詩行來一點(diǎn)一點(diǎn)平息自己。雷平陽在《祭父帖》中言及父親的一生時曾寫過“他的一生就是自己和自己開戰(zhàn)”，他的詩歌又何嘗不是如此，“自己與自己的影子搏斗”。

獨(dú)語是滿載悲傷又找不到出口的詩人，能抵達(dá)自己的唯一方式。雷平陽自言是個悲觀主義者，而寫作的想象力才是他救贖自我的力量。他在詩中經(jīng)常將自己描述為喪家犬，走投無路者，露宿于天地之間的孤魂野鬼，一個高速奔波的人，或者一個苦大仇深的人，一個站在自我生命之外的人。同時他的內(nèi)心又極度渴求安頓，渴求成為自己的王。在《高速公路》《春風(fēng)咒》等詩篇中他反復(fù)勾勒過自己的田園夢，“我哪兒都不想去了/就想住在那兒，讀幾本書/詩經(jīng)，論語，聊齋；種幾棵菜/南瓜，白菜，豆莢；聽幾聲鳥叫/斑鳩，麻雀，畫眉……如果真的閑下來，無所事事/就讓我坐在屋檐下，在寂靜的水聲中”，一心想成為最終走向山水、耕讀、聽江水、數(shù)星光、老死山中的古老文人。他用著火的公共汽車、即將脫軌的火車或隨時發(fā)射的子彈這些高速的意象來形容這種在場的情緒。它們往往是正在寫作或正在親歷中的詩人無法明言的焦慮，太多的塊壘聚集在他的胸中，為一種黑夜寂靜的氣氛籠罩，進(jìn)而匯成一種噴薄之力。這些獨(dú)語的詩歌里，記錄了大量的情緒流動，如黑色火山石下的熔巖。一個詩人站在自己的屋外，提著減價的語言，而生活就在它的隔壁，以數(shù)倍的痛放大著詩人內(nèi)心的黑暗。

我是一個黑暗的人

陽光也不能穿透

我來自無雪的村莊

曾經(jīng)是巫師的幼徒

……

在我的詩篇尚未飄散之前

我將求教于幻術(shù)，求它用一縷月光

把我的臉龐曬得更黑

——雷平陽《我是一個黑暗的人》

比之光，黑是更為真實又探不到底的存在，沒有任何光能普及所有黑暗，除了假設(shè)的理念之光和宗教之光。這首詩開篇就直陳“我是一個黑暗的人”，無須懷疑與猜測，這個類似斷言的詩句，正是詩人對自己內(nèi)心的預(yù)判與投射。在雷平陽看來，古老的詩歌都是占卜的歌謠，詩人就是生命秘密的解碼者。而他這個巫蠱之術(shù)的傳人卻拒絕來自光的洗禮，來自雪的圣潔覆蓋，自愿沉溺于黑暗中，大有不管不顧、把牢底坐穿的意味。他說自己堅持寫作的理由是“我只是自己靈魂閱歷的記錄者，并且沒有不朽之念，讀圣賢書，只為想有光?！保ā丁拔抑皇亲约红`魂的記錄者”——雷平陽答劉波問》）一個光都無法穿透的人渴求光，這意味著什么呢？“想象中，有一雙手，把我的雙眼/蒙住了，問我除了黑暗，除了/強(qiáng)行奉送的黑暗，有沒有其他東西/比黑暗更令人恐怖。我的眼中/閃動著刀光，似乎正在施行一個/漫無邊際的手術(shù)。眼睛，靠近真相/但它脆弱……（《易武山頂》）”黑暗是被強(qiáng)行奉送的詩人的宿命，除了解構(gòu)黑，還能如何？

《云南記》中有一首《像啞謎一樣黑》，在那里，黑被進(jìn)一步擴(kuò)大?！昂?，黑得你也跟著黑，黑臉/黑心，黑骨”；“我熱愛這黑承認(rèn)自己的黑、努力爭著黑”；“黑透了。黑死了。黑得我根本不敢/想象光。黑得只要心頭閃出/一道閃電，都覺得是罪惡?！痹娙艘淮未蜗蚋咭襞逝溃磸?fù)變化著黑，這個玄之又玄的“黑”，既是存在之黑暗，又內(nèi)化為一種自我之黑暗，與黑夜?fàn)幒凇⒔泻诘脑娙耍湍切幋籂幤G的詩歌品格形成了鮮明的反差。他一方面相信來自“黑”的宿命的引導(dǎo)，一方面又滿懷毀壞這宿命的激情。詩中的那點(diǎn)光不過是關(guān)于希望與解救的隱喻，或許一黑到底了才有新的可能，但是在雷平陽的詩里連那點(diǎn)隱喻之光都是陰性的，是光的反射。何其悲也。

我與詩歌沒什么關(guān)聯(lián)了，風(fēng)骨耗盡

氣血兩虛，不如松手

且聽遍野哀鴻把自己的心肝叫碎

——當(dāng)然，它們的訴求里

存著一份對我的怨恨

——我的嗓子破了，不能和它們一起

從生下來的那天便開始哀鳴，哀鳴到死

——雷平陽《過哀牢山，聽哀鴻鳴》

寫下這些詩行時，詩人大約已悲傷到底了，仿佛去意已決，連詩歌也要拱手而棄。一個啞聲的歌者退下陣來，不再與哀鴻為伍，卻要用余生聽盡哀鴻把心肝叫碎。有人用“重”“死亡”或“暮色”形容過雷平陽的詩，但這一次卻是更為徹底的黑暗。這種去意已決也許能成為雷平陽詩歌的一次轉(zhuǎn)機(jī)，因為他不想再向詩歌索取什么了，包括哀鳴。

張籍在《薊北旅思》中寫“失意還獨(dú)語，多愁只自知”。每一次對心靈現(xiàn)場的記錄，都是詩人對自己的一次勸勉或絕望，是一個失意文人與自己影子的對飲。那個模仿張籍把杜甫的詩篇燒成灰拌飯吃的詩人，把內(nèi)心全部的焦慮都反鎖在一間暗室里，卻把鑰匙拋向巍巍山巒和滔滔江水?！讹h逝》《底線》《酒歌》《度外》《低調(diào)》《2002年冬天日記》《寺廟》《小引》《塵土》……這些自語里裹挾著大量的激越與頹喪，甚至某些情緒已經(jīng)上升為心結(jié)，它們擺脫了一個詩人對自己的美化和面具化。這個自我靈魂閱歷的記錄者只有攬鏡自照，自手生描。

三

記錄與獨(dú)語作為雷平陽詩歌通向在場寫作的重要方式，這兩種方式的互證構(gòu)成了其詩歌對知覺的抵達(dá)，和對在世之神的確認(rèn)。他于紛亂之世領(lǐng)受生命的刺痛，在塵世的泥流中不斷求證生命的真實性，卻并不因此為自己虛構(gòu)一個詩歌的遠(yuǎn)方。人們常用朝向永恒和遠(yuǎn)方來談?wù)撛姼鑼懽?，但如果關(guān)于“遠(yuǎn)方”的信念并非從一個人的生命里生長出來，虛構(gòu)與嫁接的遠(yuǎn)方不是一種必然。在雷平陽那里，有比遠(yuǎn)方更切身的表達(dá)要去完成，他的心里總有一顆石頭掉不下來，總有一些情義無法忘懷，總有一些晦暗與當(dāng)下發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系，因此他自覺地取消了用詩歌叩問遠(yuǎn)方。這種寫作的危險也正是它的價值所在。

“與時間和世界相比/繪畫和詩歌，并不是構(gòu)筑‘永恒’的/最佳材料，它只是一種機(jī)械的技術(shù)/誰想‘永恒’，最后的結(jié)局是：誰就會/監(jiān)守自盜。”（《上河，上河》）人類用藝術(shù)的名義盜取永恒之火，編織捕風(fēng)的謊言，將自身懸擱，其結(jié)果就是晃疼雙眼。而比藝術(shù)的永恒更真實更遼遠(yuǎn)的是時間與世界，是眼前的一分一秒，一人一事，一花一木，一悲一喜，不假借，不虛設(shè)，它們同時分享了神性的存在。這個神性不是統(tǒng)領(lǐng)世界的那個高高在上的觀念，不是超驗的世界感受，而是血性之神，“丟一個石頭，也會打出血來/這是我理解的神。”（《酒歌》）它是一個體會過渺小的人，在日常里升起的悲心，這顆悲心讓他自愿與這些人事、山石一起完成自我生命的沉降。荷爾德林說：“啊，我們幾乎不認(rèn)識自己/因為身體里有一個神在統(tǒng)治?！边@個馬不停蹄的詩人接受神的召喚，在神的統(tǒng)治里，他一次次看見自己，修正自己。

終于想清楚了：我的心

是土做的。我的骨血和肺腑，也是土

如果死后，那一個看不見的靈魂

它還想繼續(xù)活著，它也是土做的

——雷平陽《塵土》

對于雷平陽，這個血性之神直接與塵土相連，是他愿意同生共死的那個部分。他并不贊美土之吐納萬物，百木從其生，百谷從其長的德行，相反，他更靠近土地的荒涼、蕭瑟與貧瘠。在“天地不仁”那里，人與其他一切事物的存在并無二致，那顆荒涼的初心也莫不如此。他懷念土之原初的混沌荒野，懷念荒野上一條河的繁殖，一個人的衰老，一頭羊的孤單，一只蜘蛛的虛妄……這片荒野也最終成為他紙上的曠野，那些鋪天蓋地的鄉(xiāng)愁即是這曠野上下的第一場大雪，也是記憶最深的一場雪。他像一個荒野上的喊魂人，領(lǐng)承土地的啟示，往來于萬物之間。

一切靜默之物借他的筆說出自己，“我也被喊了，他們喊我/寫一首詩，替他們記下喊的悲苦?！保ā陡呃柝曅【啊罚┱f出，不斷地說出，像夏天鳴叫的小蟲，替每個躲在陰影里的人叫出他們的煩和躁，替雪山叫出他們的冷與悲，替自己叫出頓與挫。但不是向外傾倒腹中的苦水，不是用它換取自憐，而是用這些說出喚起生命的知覺，尤其是痛覺。雷平陽的詩歌一再地寫到痛，山水之痛，家國之痛，自我仰望之痛，一再地寫到獨(dú)立悲風(fēng)中的絕望，嗅到人間的腐敗，仿佛這個時代的詩歌田野里再也養(yǎng)育不出什么。衰草荒年，能養(yǎng)育出的只有痛。此景，要印在他的靈魂之眼，此痛，要痛在他真實的肉身之上?！拔乙嘞氡粺苫?，可灰燼體現(xiàn)不了/我的疼痛，也很難把我?guī)ё摺保ā洞禾臁罚┑?dāng)讀者用詩人之痛來療救自己，一再地向他索要解藥時，痛就變成了一場展覽，此時，只有詩人的自持會挽救他。

佛語曰“舍筏登岸”，對于無岸可靠的現(xiàn)世人生，只有緊緊地抓住船舷握住槳，一生與自己心中的老虎搏斗。雷平陽用“從閱歷中來”解釋自己寫作的來源與規(guī)矩，事實上他的寫作拓展的不是前方的延伸，而是頭頂?shù)奶炜蘸湍_下的地獄，是一個被壓彎的靈魂想要直立?！皩χ鞂?，對著地哭。我主張散淡一些/通過懺悔，把天空壓彎的腰，借機(jī)拉直/但支持率卻很低。”（《看麻雀》）記錄也好，獨(dú)語也罷，在場的寫作不允許詩人須臾的離開塵世。以對詩歌永恒和遠(yuǎn)方的取消，來判斷雷平陽的寫作是否是途中的寫作，還為時尚早。因為在時間之路上，他的詩會為他辯護(hù)。

最近一次見到雷平陽，是在今年云南大學(xué)“中華文藝復(fù)興論壇”上，他沉痛地講述在瀾滄江上目睹的一次又一次人對自然的強(qiáng)暴，講述詩人是如何淪為虛假的形象和口號，言語激越，形色黯淡。他的詩歌就像照片的兩面，一面是直面的生活，一面是暗室的底片。正面是生活的寒風(fēng)凜冽，底片則是人影幢幢但煢煢孑立的孤心。當(dāng)想象占據(jù)星空時，雷平陽仍然保持著一種在場的寫作，用他的記錄之眼貼近塵土和血性。

【注釋】

①雷平陽：《雷平陽詩歌及詩觀》，載《詩選刊·2010中國詩歌年代大展特別專號》。

②③雷平陽：《我詩歌的三個側(cè)面》，載《當(dāng)代作家評論》2012年第1期。

④羅蘭·巴特：《明室》，趙克非譯，140頁，文化藝術(shù)出版社2003年版。

（方婷，云南大學(xué)文學(xué)院在讀博士生）