在《暗算》（2005）、《潛伏》（2009）、《風(fēng)聲》（2009）、《東風(fēng)雨》（2010）等諜戰(zhàn)劇和諜戰(zhàn)片成功激活“大眾電影情結(jié)”之后，作為內(nèi)地諜戰(zhàn)影像之“前世”的“反特片”、驚險(xiǎn)樣式片和公安題材電影，在沉寂多年后又再次浮出歷史地表，進(jìn)入懷舊與研究的視野。從十七年“反特片”到風(fēng)靡當(dāng)下的新世紀(jì)諜戰(zhàn)劇/片，諜戰(zhàn)影像所發(fā)生的演變是“從新中國(guó)電影到中國(guó)新電影”①之發(fā)展與轉(zhuǎn)型“看得見(jiàn)的”例子。其中，諜戰(zhàn)影像的命名是一個(gè)頗具價(jià)值的分析范疇。在各個(gè)歷史時(shí)期，哪些名稱為何以及如何成為彼時(shí)諜戰(zhàn)影像最為主流的命名都是值得思考的問(wèn)題，有關(guān)各個(gè)時(shí)代的當(dāng)務(wù)之急可以從中尋得線索。從命名反特片到諜戰(zhàn)片的變化，如徐勇所言，“不僅僅是語(yǔ)詞的游戲，更是社會(huì)時(shí)代的變遷在文化上的反映?！雹?/p>

在實(shí)際歷史中，從反特片到諜戰(zhàn)片的命名轉(zhuǎn)變并非由戈達(dá)爾式的跳接所迅即完成。在現(xiàn)有的話語(yǔ)體系中，大陸諜戰(zhàn)影像有著多種不定的命名。除了前面提及的諜戰(zhàn)片、“反特片”、驚險(xiǎn)樣式片、公安題材電影之外，這一題材還有更多其他的稱謂和歸類(lèi)，如特情片、反特破案驚險(xiǎn)片、特務(wù)偵查片、地下工作者打入敵人內(nèi)部故事片、隱蔽戰(zhàn)線電影、間諜片、警匪片等。關(guān)于這些稱謂的使用情況，筆者以中國(guó)知網(wǎng)中的搜索結(jié)果做了一次統(tǒng)計(jì)。以相應(yīng)搜索條目的總數(shù)為標(biāo)準(zhǔn)，筆者發(fā)現(xiàn)：反特片、驚險(xiǎn)樣式片、諜戰(zhàn)片以及間諜片是大陸諜戰(zhàn)影像命名脈絡(luò)中最重要的四個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)。相關(guān)的統(tǒng)計(jì)結(jié)果如圖11、圖12、圖13、圖14所示。

圖11：“反特”作為主題詞在中國(guó)知網(wǎng)的搜索條目數(shù)量（截止到2013年底）

圖12：“驚險(xiǎn)片”作為主題詞在中國(guó)知網(wǎng)的搜索條目數(shù)量（截止到2013年底）

圖13：“諜戰(zhàn)”作為主題詞在中國(guó)知網(wǎng)的搜索條目數(shù)量（截止到2013年底）

圖14：“間諜片”作為主題詞在中國(guó)知網(wǎng)的搜索條目數(shù)量（截止到2013年底）

這一統(tǒng)計(jì)雖然較為粗疏，但憑此可以大致了解反特片、驚險(xiǎn)片、諜戰(zhàn)片、間諜片在評(píng)論話語(yǔ)中的使用情況。本文將以此為基礎(chǔ)，對(duì)這四個(gè)代表性命名進(jìn)行歷史化細(xì)察，對(duì)從反特片到諜戰(zhàn)片的命名軌跡進(jìn)行一次慢鏡頭掃描。

一、一語(yǔ)雙關(guān)的反特片

反特片（包括反特題材影片、表現(xiàn)反特斗爭(zhēng)題材的文藝作品、反特故事片等類(lèi)似稱謂）是對(duì)1949年以來(lái)的內(nèi)地諜戰(zhàn)影像較早的命名，同時(shí)也是政治色彩最濃的命名。在新中國(guó)成立初的兩年內(nèi)，冷戰(zhàn)中的國(guó)際形勢(shì)日趨復(fù)雜，為了鞏固新生政權(quán)的穩(wěn)定，防止敵對(duì)勢(shì)力的破壞和顛覆，“反特工作”成為重中之重。各地政報(bào)紛紛登出“加強(qiáng)經(jīng)濟(jì)保衛(wèi)工作”的文章，在工作報(bào)告中也都提到了“反特工作”的成果以及這一工作的重要性。③而《無(wú)形的戰(zhàn)線》（1949）、《人民的巨掌》（1950）等第一批反特片的出現(xiàn)，正是響應(yīng)了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)外政治形勢(shì)的需求，為反特工作提供了直觀的范本，起到了極好的宣傳教育效果。

“反特片”這一命名本身就具有一語(yǔ)雙關(guān)的效果。反特片首先所“反”的是間諜片這一稱謂。在1949年以前，間諜片大多用于指稱一種源于好萊塢的電影類(lèi)型。1946年，由國(guó)民黨“中電三場(chǎng)”出品的《天字第一號(hào)》在上海造成了轟動(dòng)。國(guó)泰、大同、良友等公司跟風(fēng)而動(dòng)，競(jìng)相推出了《粉墨箏琶》《神出鬼沒(méi)》《玫瑰多刺》《六二六間諜網(wǎng)》《第五號(hào)情報(bào)員》《熱血》《諜海雄風(fēng)》《七十六號(hào)女間諜》《間諜忠魂》等影片，在20世紀(jì)40年代掀起一輪“抗戰(zhàn)間諜片”熱潮。④這些抗戰(zhàn)間諜片在敘事上以好萊塢電影為參照，“熔槍?xiě)?zhàn)、打斗、懸疑、畸戀為一爐”，在政治上“為國(guó)民黨特務(wù)統(tǒng)治涂脂抹粉”⑤，可以視為“美蔣”在文化生產(chǎn)上的一次合作。在當(dāng)時(shí)，這類(lèi)間諜片引來(lái)了中共宣傳媒體及左翼影人的嚴(yán)厲批評(píng)。蔡楚生毫不留情地批道：“用抗戰(zhàn)作招牌，片斷的采用些抗戰(zhàn)故事，實(shí)際上都盡其無(wú)聊與色情的能事?！雹尴难軇t將之斥為“把整個(gè)藝壇（包括電影和戲劇）吹卷得天愁地慘，昏暗無(wú)邊”的“一陣腥臭的黑旋風(fēng)”。⑦

“間諜片”這一本來(lái)中性化的命名就此沾染了政治上的“原罪”，在新中國(guó)的前三十年內(nèi)一直處于被壓抑和規(guī)避的狀態(tài)。而反特片這一命名的發(fā)明與推廣就是對(duì)間諜片及其政治原罪的拒絕和駁斥。在第一部反特片《無(wú)形的戰(zhàn)線》推出之后，《人民日?qǐng)?bào)》的社論便將它與之前國(guó)民黨推出的一系列間諜片徹底劃清界限：“人民電影《無(wú)形的戰(zhàn)線》，和那些曾被小市民觀眾喜歡過(guò)的、美國(guó)制的與蔣匪幫文化嘍啰們制的‘間諜片’，有著基本上的區(qū)別……我們的電影，如《無(wú)形的戰(zhàn)線》也有緊張而動(dòng)人的故事，這是現(xiàn)實(shí)生活的反映……要告訴殘余匪幫，我們有足夠的力量把無(wú)形的敵人完全消滅。反特務(wù)的斗爭(zhēng)還在嚴(yán)重的進(jìn)行著，特別是在新解放了的地區(qū)中（不限于城市）。毫不夸張地說(shuō)，《無(wú)形的戰(zhàn)線》將有助于這一斗爭(zhēng)的取得勝利。”⑧所以說(shuō)，反特片這一命名本身就是對(duì)間諜片這一名稱及其背后所指涉的“美蔣”的反動(dòng)。

不光在命名上，反特片在影像本體上也實(shí)現(xiàn)了對(duì)那些展現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)趣味、關(guān)照市民階層觀影口味的間諜片的顛覆。而構(gòu)成這種顛覆的主要是反特片中不斷被生產(chǎn)與強(qiáng)化的反派形象。反特片作為階級(jí)斗爭(zhēng)的儀式性演繹，成功地塑造了一個(gè)與“人民”對(duì)立的“敵人/他者”的形象，即特務(wù)。因此，“反特片”這一命名的另一重意義在于，它體現(xiàn)出“反特”這一時(shí)代主題在文藝工作中的滲透，同時(shí)完成了對(duì)“特務(wù)”這一形象的持續(xù)性負(fù)面定位：特務(wù)都是“反面”的，必須受到人民的“反對(duì)”?！胺刺仄边@一命名及其所指稱的一系列影像參與建構(gòu)了“特務(wù)”一詞的語(yǔ)義轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代漢語(yǔ)中的“特務(wù)”是源自日語(yǔ)的外來(lái)詞，最初只是指“特殊任務(wù)”，并無(wú)貶義。在戰(zhàn)爭(zhēng)期間，共產(chǎn)黨和國(guó)民黨都各自設(shè)置了特務(wù)機(jī)構(gòu)。但是在新中國(guó)成立之后，國(guó)共兩黨身份、地位的互換使得“特務(wù)”一詞的內(nèi)涵發(fā)生了改變。為了證明政黨的純潔性與政權(quán)的合法性，“特務(wù)”一詞開(kāi)始具有強(qiáng)烈的貶義色彩，專指那些“被派遣或收買(mǎi)來(lái)中國(guó)大陸從事刺探機(jī)密、情報(bào)或進(jìn)行破壞活動(dòng)的敵對(duì)人員”。⑨在一系列頗受歡迎的反特片的催化下，特務(wù)成為“規(guī)定性反派和反革命典型”⑩，“特務(wù)”一詞的內(nèi)涵相當(dāng)于所有反革命分子的合集。而“文革”后新時(shí)期的銀幕在保留了慣有的“美蔣”、日本特務(wù)之外，還增加了蘇聯(lián)特務(wù)。而且，這一時(shí)期的銀幕特務(wù)有一部分并非新的“他者”，而是潛伏在“我方”內(nèi)部的“熟人”。11這種將“敵人”內(nèi)部化的敘事策略體現(xiàn)出諜戰(zhàn)影像的一種轉(zhuǎn)向：“從服務(wù)于對(duì)冷戰(zhàn)敵手的妖魔化（他者化）轉(zhuǎn)向一種自我的審判?！?2在新時(shí)期，敵我之間的對(duì)立關(guān)系愈漸模糊，具有鮮明階級(jí)斗爭(zhēng)色彩的反特片這一命名也漸漸式微。對(duì)比圖11與12可知，在“文革”后的新時(shí)期，諜戰(zhàn)影像更為通用的命名是出現(xiàn)時(shí)間稍遲于反特片和驚險(xiǎn)片。

二、“反特”與“驚險(xiǎn)”的交匯與纏繞

“驚險(xiǎn)片”（包括驚險(xiǎn)樣式、驚險(xiǎn)樣式影片等類(lèi)似稱謂）主要是從心理學(xué)角度對(duì)這類(lèi)影片的命名，是20世紀(jì)50年代從蘇聯(lián)文藝創(chuàng)作理論中引進(jìn)的新概念。新中國(guó)第一部驚險(xiǎn)片《智取華山》（1953）以“非同一般的情境設(shè)置”和“緊張?bào)@險(xiǎn)的故事情節(jié)”獲得了觀眾的好評(píng)。評(píng)論家鐘惦棐對(duì)此發(fā)表了評(píng)論：“《智取華山》在驚險(xiǎn)影片的樣式方面，作了良好的開(kāi)端……這種樣式，不但能為人民所接受，而且人們是需要它的。人民除了需要莊嚴(yán)的史詩(shī)般的影片，也需要抒情的影片；同時(shí)，也需要喜劇片和驚險(xiǎn)片。”13

自《智取華山》之后，出現(xiàn)了一系列驚險(xiǎn)影片。除了《渡江偵察記》（1954）、《鐵道游擊隊(duì)》（1955）等軍事驚險(xiǎn)片之外，反特題材的驚險(xiǎn)片《山間鈴響馬幫來(lái)》（1954）、《神秘的旅伴》（1955）也取得了可喜的成績(jī)。它們的成功帶動(dòng)了1956年至1959年間的反特題材驚險(xiǎn)片創(chuàng)作的高潮，《國(guó)慶十點(diǎn)鐘》（1956）、《虎穴追蹤》（1956）、《寂靜的山林》（1957）、《羊城暗哨》（1957）、《古剎鐘聲》（1958）、《英雄虎膽》（1958）、《前哨》（1959）等影片給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的觀影快感和難得的娛樂(lè)性?！绑@險(xiǎn)”與“反特”在大陸諜戰(zhàn)影像命名中的內(nèi)部纏繞就此開(kāi)始，諸如驚險(xiǎn)樣式的反特故事片、驚險(xiǎn)反特故事片、反特驚險(xiǎn)片等混合型命名自50年代中期之后便屢見(jiàn)不鮮。驚險(xiǎn)片最初指涉一種電影樣式。從題材上區(qū)分，十七年驚險(xiǎn)樣式影片至少包含了反特驚險(xiǎn)片、地下斗爭(zhēng)驚險(xiǎn)片和游擊戰(zhàn)爭(zhēng)驚險(xiǎn)片等三大類(lèi)。14但是，反特驚險(xiǎn)片憑著產(chǎn)量和質(zhì)量上的優(yōu)勢(shì)，在觀眾心中地位節(jié)節(jié)攀升，很快就吞并了地下斗爭(zhēng)驚險(xiǎn)片，排擠掉了游擊戰(zhàn)爭(zhēng)驚險(xiǎn)片，逐漸變成驚險(xiǎn)片的同義詞。于是，在1985年“驚險(xiǎn)樣式影片研討會(huì)”上，新中國(guó)第一部反特片《無(wú)形的戰(zhàn)線》（1949）被一些人封為“新中國(guó)第一部驚險(xiǎn)片”。15

到了“文革”之后的新時(shí)期，電影的娛樂(lè)功能不用再遮遮掩掩，電影體制也從計(jì)劃型轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌?chǎng)型，最具娛樂(lè)性和商業(yè)價(jià)值的驚險(xiǎn)片成了最為流行的電影類(lèi)型。從70年代末到整個(gè)80年代，涌現(xiàn)了《暗礁》（1977）、《黑三角》（1977）、《東港諜影》（1978）、《保密局的槍聲》（1979）、《霧都茫?！罚?980）、《客從何來(lái)》（1980）、《與魔鬼打交道的人》（1980）、《戴手銬的旅客》（1980）、《特高課在行動(dòng)》（1981）、《開(kāi)槍為他送行》（1982）、《藍(lán)盾保險(xiǎn)箱》（1983）、《智斗美女蛇》（1984）、《金陵之夜》（1985）、《波斯貓?jiān)谛袆?dòng)》（1986）、《血魂》（1988）、《在暗殺名單上》（1988）等大量驚險(xiǎn)片。這些驚險(xiǎn)片一開(kāi)始令看厭了“文革”“樣板戲”的觀眾們感到耳目一新，但是在商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)下質(zhì)量愈來(lái)愈差，敗壞掉了十七年時(shí)期驚險(xiǎn)片在觀眾之中的絕佳口碑。到了1984年，不少影迷和學(xué)者開(kāi)始紛紛表示出對(duì)這些新出的粗制濫造、故弄玄虛的驚險(xiǎn)片的批評(píng)與失望。他們抱怨道，這些驚險(xiǎn)片分明就是“虛驚片”，“既不驚又不險(xiǎn)”，“脫離生活和群眾，自以為得計(jì)，使觀眾倒胃口”。16很多人都是沖著“反特驚險(xiǎn)片”的宣傳才掏腰包購(gòu)票，但結(jié)果卻是慕名乘興而來(lái)，敗興而歸。當(dāng)時(shí)的電影市場(chǎng)內(nèi)充斥著大量的驚險(xiǎn)片或以“驚險(xiǎn)”為噱頭的電影，而像《喋血黑谷》（1984）這樣既有高票房又有好口碑的在當(dāng)時(shí)只是鳳毛麟角。也正是在驚險(xiǎn)片質(zhì)量堪憂的情況下，1985年1月在北京召開(kāi)了“驚險(xiǎn)樣式影片研討會(huì)”。這一年有關(guān)“驚險(xiǎn)片”的理論討論達(dá)到了高潮，但是驚險(xiǎn)片的整體質(zhì)量仍舊沒(méi)有改善。由于“第五代”導(dǎo)演的橫空出世，“商業(yè)電影”與“藝術(shù)電影”的分野在大陸的電影話語(yǔ)中漸漸明晰和強(qiáng)化。到了1986年，作為新中國(guó)商業(yè)電影之濫觴與代表的驚險(xiǎn)片漸漸同娛樂(lè)片畫(huà)上了等號(hào)。另外值得注意的是，在改革開(kāi)放的新情境下，國(guó)內(nèi)的觀眾接觸到了《追捕》《沉默的人》《卡桑德拉大橋》《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》《尼羅河上的慘案》《海狼》《爆炸》《失蹤的人》《一滴血》《虎口脫險(xiǎn)》和《機(jī)組乘務(wù)員》等優(yōu)秀的國(guó)外驚險(xiǎn)片。這些外國(guó)片的觀影經(jīng)驗(yàn)同時(shí)又內(nèi)化為觀眾審視本土驚險(xiǎn)片時(shí)更為嚴(yán)苛的眼光以及對(duì)這一電影類(lèi)型更加豐富的理解。這種“向國(guó)外影片學(xué)習(xí)”的呼聲以及好萊塢類(lèi)型電影理論在國(guó)內(nèi)的引入，使得驚險(xiǎn)片成了一種國(guó)際性的類(lèi)型。在這種“與國(guó)際接軌”的趨勢(shì)下，新時(shí)期驚險(xiǎn)片所指涉的已經(jīng)不只反特片、地下斗爭(zhēng)片、戰(zhàn)爭(zhēng)片這樣的傳統(tǒng)題材，它還包括案件片、災(zāi)難片、探險(xiǎn)片等等。17

如圖12所示，驚險(xiǎn)片與反特片一樣，到了新世紀(jì)已經(jīng)熱度回落，取代它們成為諜戰(zhàn)影像主流稱謂的則是“諜戰(zhàn)劇/片”。

三、諜戰(zhàn)劇/片：反標(biāo)準(zhǔn)化的可能

如圖13所示，“諜戰(zhàn)”一詞最早出現(xiàn)于90年代，當(dāng)時(shí)它只是零星地用于描述經(jīng)濟(jì)、工業(yè)、科技等領(lǐng)域以及軍事史中的情報(bào)競(jìng)爭(zhēng)。18“諜戰(zhàn)”一詞與影視作品的掛鉤，源于《誓言無(wú)聲》（2002）、《一雙繡花鞋》（2002）、《梅花檔案》（2003），尤其是《暗算》（2005）的熱播。到了2006年，諜戰(zhàn)劇已達(dá)到一定的規(guī)模，也引起了眾議與擔(dān)憂。有人擔(dān)心，這樣大批量的生產(chǎn)，難免有一窩蜂之嫌，諜戰(zhàn)劇很可能會(huì)因“審美疲勞”而走向衰退。19事實(shí)證明，諜戰(zhàn)劇并未走向末路，而且它還隨著2009年《潛伏》的走紅達(dá)到了輿論關(guān)注的頂峰。隨后，電視熒屏上的“諜戰(zhàn)熱”又蔓延到了電影銀幕上，《風(fēng)聲》（2009）打出了“中國(guó)首部諜戰(zhàn)巨制”的宣傳口號(hào)，成為國(guó)慶六十周年獻(xiàn)禮片中最大的黑馬。在《潛伏》《風(fēng)聲》出現(xiàn)之前，諜戰(zhàn)劇總是會(huì)加上“驚險(xiǎn)”“驚險(xiǎn)樣式”的前綴，但在此之后，“諜戰(zhàn)劇/片”已經(jīng)脫離“驚險(xiǎn)樣式”的修辭，正式獨(dú)立且基本取代驚險(xiǎn)片，成為對(duì)大陸諜戰(zhàn)影像最為主流的命名。所以，《風(fēng)聲》“中國(guó)首部諜戰(zhàn)巨制”的自我標(biāo)榜，可以視為大陸諜戰(zhàn)影像企圖割斷之前的歷史脈絡(luò)，也即中國(guó)社會(huì)真正走出冷戰(zhàn)語(yǔ)境，走向全球化時(shí)代的一個(gè)表征。在國(guó)內(nèi)，較早進(jìn)行反特片研究的胡克，在新一輪所向披靡的諜戰(zhàn)熱潮中，在對(duì)大陸諜戰(zhàn)影像做整體性定位時(shí)，說(shuō)道：“1949年后，此類(lèi)影片有時(shí)稱為驚險(xiǎn)片，有的稱為反特片，只是沒(méi)有使用諜戰(zhàn)片的概念?，F(xiàn)在我們不妨與國(guó)際接軌，把所有關(guān)于間諜題材的故事片統(tǒng)稱為諜戰(zhàn)片?！?0

同毛時(shí)代的其他禁忌一樣，間諜片這一稱謂到了改革開(kāi)放初期才再次復(fù)歸，用于指稱《沉默的人》《蛇》《海狼》《走向深淵》等諜戰(zhàn)題材的外國(guó)譯制片。21這一命名后來(lái)也只是偶有出現(xiàn)，所使用的場(chǎng)合還是以指稱國(guó)外影片為主。在現(xiàn)今諜戰(zhàn)影像的評(píng)論話語(yǔ)中，“諜戰(zhàn)劇/片”的使用率要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于間諜片。這里似乎存在著一個(gè)悖論：間諜片這一更為中性化和國(guó)際化的命名照理更適用于當(dāng)下的全球化語(yǔ)境，更能夠“與國(guó)際接軌”，但實(shí)際上卻是“諜戰(zhàn)劇/片”這一命名橫空出世且一躍成為當(dāng)前最為主流的命名?！罢檻?zhàn)劇/片”目前的壓倒性優(yōu)勢(shì)似乎恰好印證了新世紀(jì)諜戰(zhàn)影像內(nèi)部的獨(dú)特性與復(fù)雜性。

杰姆遜認(rèn)為，全球化就是世界范圍的美國(guó)化、文化的標(biāo)準(zhǔn)化，是地域差異的毀滅，是地球上所有人的大眾化。22盡管新世紀(jì)諜戰(zhàn)影像產(chǎn)生于民族界限愈漸模糊的全球化時(shí)代，而且正以有著明顯“去政治化”“去革命化”傾向的新型諜戰(zhàn)敘事來(lái)重寫(xiě)歷史，但是它依舊保持著一種反標(biāo)準(zhǔn)化的野心與可能性。事實(shí)上，內(nèi)地諜戰(zhàn)影像所選擇和追求的并不是一條與西方同質(zhì)的道路。西方的既有概念無(wú)法涵括中國(guó)的諜戰(zhàn)影像，這一點(diǎn)從最初的“十七年”反特片開(kāi)始就已經(jīng)得到了確認(rèn)，新世紀(jì)的“諜戰(zhàn)片/劇”依舊延續(xù)和維護(hù)了這樣的獨(dú)特性。最初的反特片中所強(qiáng)調(diào)和確立的“繼續(xù)革命”的邏輯在之后的大陸諜戰(zhàn)影像中得到了保存。因此，某種程度上可以說(shuō)，“諜戰(zhàn)片/劇”這一名稱的發(fā)明與采納，標(biāo)志著新世紀(jì)諜戰(zhàn)影像反標(biāo)準(zhǔn)化的開(kāi)端。同時(shí)，這也說(shuō)明，早就開(kāi)始“告別革命”的中國(guó)實(shí)際上并未徹底完成這一過(guò)程，至少在一些優(yōu)秀的“諜戰(zhàn)片/劇”中我們還是可以清楚地看到未曾抹去的革命痕跡。

結(jié)語(yǔ)

胡克曾談道，“時(shí)代雖然變化，但是諜戰(zhàn)片的本質(zhì)并沒(méi)有發(fā)生根本的變化，那就是政治性與娛樂(lè)性的完美結(jié)合，變化的是不同的政治性與不同的娛樂(lè)要求?！?3正是政治性與娛樂(lè)性的博弈與張力使得大陸諜戰(zhàn)題材影片脫穎而出，成為一種廣受歡迎的電影類(lèi)型。近兩年，諜戰(zhàn)影像在質(zhì)量與口碑上面臨了雙重回落?！罢檻?zhàn)熱”的降溫不僅僅是由于觀眾因批量生產(chǎn)和單調(diào)重復(fù)而對(duì)此產(chǎn)生了審美疲勞，政治與娛樂(lè)的失衡才是當(dāng)下的內(nèi)地諜戰(zhàn)影像所面臨的更大的問(wèn)題。同時(shí)，這也是整個(gè)中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)所存在的困境。

【注釋】

①尹鴻：《從新中國(guó)電影到中國(guó)新電影的歷史轉(zhuǎn)型》，載《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第5期。

②徐勇：《語(yǔ)詞的意識(shí)形態(tài)及其表征——從命名“反特片”到“諜戰(zhàn)片”的轉(zhuǎn)變看社會(huì)時(shí)代的變遷》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第4期。

③可參見(jiàn)：《加強(qiáng)經(jīng)濟(jì)保衛(wèi)工作》（載《云南政報(bào)》1950年2月15日）；《加強(qiáng)經(jīng)濟(jì)保衛(wèi)工作》（載《山東政報(bào)》1950年8月29日）；《加強(qiáng)經(jīng)濟(jì)保衛(wèi)工作》（載《福建政報(bào)》1950年3月5日）；《云南省人民政府關(guān)于秋收冬耕的指示》（載《云南政報(bào)》1950年3月17日）；《把經(jīng)濟(jì)保衛(wèi)會(huì)議的決議變?yōu)樾袆?dòng)》（載《江西政報(bào)》1950年5月7日）；《半年來(lái)山東省治安反特工作報(bào)告（向本省各界人民代表會(huì)議協(xié)商委員會(huì)第二次會(huì)議的書(shū)面報(bào)告）》（載《山東政報(bào)》1950年9月28日）；《閩侯區(qū)一年來(lái)工作報(bào)告》（載《福建政報(bào)》1950年12月31日）。

④楊柳：《試論戰(zhàn)后商業(yè)電影偵探間諜片》，載《四川戲劇》2005年第11期。

⑤汪朝光：《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的影像記憶——以戰(zhàn)后中國(guó)電影為中心》，載《學(xué)術(shù)研究》2005年第6期。

⑥蔡楚生：《勝利后的中國(guó)電影》，載《新聞報(bào)》1947年1月6日。

⑦梓甫（夏衍）等：《滾滾江流起怒濤》，載《華僑日?qǐng)?bào)》1948年1月28日。

⑧轉(zhuǎn)引自祁振欣：《中國(guó)式“諜戰(zhàn)”升級(jí)》，載《軍營(yíng)文化天地》2011年第1期。

⑨俞潔：《“十七年”中國(guó)反特電影的類(lèi)型研究（1949—1966）》，浙江大學(xué)博士學(xué)位論文，2012年。

⑩丘靜美、朱曉曦：《類(lèi)型研究與冷戰(zhàn)電影——簡(jiǎn)論“十七年”特務(wù)偵察片》，載《當(dāng)代電影》2006年第3期。

11像《405謀殺案》（1979）、《戴手銬的旅客》（1980）、《R4之謎》（1982）等新時(shí)期較早的一批反特片就采取了這種敘事策略，它們體現(xiàn)出對(duì)“文革”的反思，與“文革”后的“傷痕”文學(xué)以及謝晉的“傷痕”電影系列形成了互文。之后的反特片不再延續(xù)這種歷史悲情，但很多都延續(xù)了這種敘事策略。

12張慧瑜：《“諜諜”不休——諜戰(zhàn)片的后冷戰(zhàn)書(shū)寫(xiě)》，載《當(dāng)代電影》2010年第4期。

13鐘惦棐：《影片〈智取華山〉的驚險(xiǎn)樣式和它的表演藝術(shù)》，載《戲劇報(bào)》1954年第1期。

14羽山：《驚險(xiǎn)電影初探》，205頁(yè)，群眾出版社1981年版。

15夏虹：《努力提高驚險(xiǎn)影片的創(chuàng)作質(zhì)量——記“驚險(xiǎn)樣式影片研討會(huì)”》，載《電影藝術(shù)》1985年第4期。

16對(duì)新時(shí)期驚險(xiǎn)片的批評(píng)可參見(jiàn)：《望反特驚險(xiǎn)片真實(shí)些——寫(xiě)給電影局局長(zhǎng)的一封信》（載《電影通訊》1984年第10期）；查震宇《溫水泡茶，淡而無(wú)味——看影片〈拂曉的爆炸〉有感》（載《電影評(píng)介》1985年第1期）；白先才《莫名其妙的五號(hào)機(jī)要員》（載《電影評(píng)介》1985年第1期）；陶然《“暫停上馬”好》（載《電影評(píng)介》1986年第3期）。

17群言：《驚險(xiǎn)影片思考漫筆》，載《四川師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1990年第5期。

18可參見(jiàn)：《殘酷無(wú)情的經(jīng)濟(jì)部諜戰(zhàn)》（載《價(jià)格月刊》1993年第2期）；高士振（《傳奇的女諜戰(zhàn)》（載《中州統(tǒng)戰(zhàn)》1995年第7期）；利劍《全球汽車(chē)間諜在行動(dòng)》（載《時(shí)代風(fēng)采》1996年第11期）；思寧《商海諜戰(zhàn)》（載《決策探索》1997年第7期）等。

19可參見(jiàn)：簡(jiǎn)平《諜戰(zhàn)劇還能走多遠(yuǎn)》（載《文匯報(bào)》2007年11月17日）；王敏《諜戰(zhàn)劇熱播熒屏，眾專家評(píng)說(shuō)優(yōu)劣》（載《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2007年11月9日）。

2023胡克：《新諜戰(zhàn)片的美學(xué)傾向與文化分析》，載《電影藝術(shù)》2010年第1期。

21有關(guān)外國(guó)間諜片的評(píng)論文章可參見(jiàn)：張書(shū)省《一部驚險(xiǎn)離奇、扣人心弦的間諜片——〈沉默的人〉觀后》，載《電影評(píng)介》1979年第10期；陳文明《貪欲是罪惡的淵藪》，載《電影評(píng)介》1981年第4期。

22Frederic Jameson. “Notes on Globalization as a Philosophical Issue”， in Frederic Jameson and Stanley Fish， eds.， The Cultures of Globalization （Durham London： Duke University Press， 1998）， P61.

（陳琦，華東師范大學(xué)對(duì)外漢語(yǔ)學(xué)院碩士生）