在一篇討論革命通俗文藝《白毛女》的論文中，孟悅坦率地指出，大多數(shù)研究者往往不言而喻地將革命文藝看作“純粹的政治運作的產(chǎn)物”，對革命文藝的研究成為一種政治的表態(tài)，“當(dāng)政治環(huán)境許可時，人們首先想到去做的往往是揭示其中的政治話語運作方式，以求對中國文化幾十年的話語系統(tǒng)表示一種反思”，但卻缺乏“對其更復(fù)雜的內(nèi)容作學(xué)術(shù)性的分析”。盡管孟悅承認(rèn)這種“反思”具有某種正當(dāng)性，但與此同時，這種反思“容易流于一種簡單的貶斥”，它輕易地將?？碌摹霸捳Z”理論抽象為一種“壓迫機制”，但卻無法做到像“?？卤旧砟菢舆M(jìn)行歷史的知識考古學(xué)的研究”。①這提示了我們，在各種輕易的“表態(tài)”與“反思”之外，更為重要的是對十七年革命文藝“多質(zhì)性”的歷史構(gòu)成進(jìn)行細(xì)致的辨別和研究。

論及十七年文藝，“反特片”（也稱為“反特驚險片”“驚險樣式片”等）是不可或缺的一環(huán)，不僅因為作為中國電影史上獨有的類型，“反特片”的生成和傳播與這一時期社會主義中國的文化政治以及文藝的生產(chǎn)機制緊密相連，更因為“反特片”的基本敘事模式，作為一種構(gòu)成性的因素，內(nèi)在于這一時期多種文藝創(chuàng)作的內(nèi)部，甚至構(gòu)成了一種“元敘述”模型。正如胡克在其研究中指出的，“反特片”的根本特征在于“極其鮮明的意識形態(tài)性”，影片中人物形象基本是類型化的，人物性格、情節(jié)設(shè)置、敘事結(jié)構(gòu)也基本定型，觀眾在影片開始時，就已經(jīng)對敵/我雙方陣營以及故事最終結(jié)局心知肚明，“觀眾觀看時，期待自己熟知的影像與敘事在它們應(yīng)該出現(xiàn)的時刻依次出現(xiàn)，每次辨認(rèn)出自己熟悉的內(nèi)容?！雹谑聦嵣?，這一影片類型與新中國建立之初面臨的國際國內(nèi)政治形勢密切相關(guān)，1953年《電影劇作通訊》發(fā)布的一份《1954—1957年電影故事片主題、題材提示草案》中明確提出，應(yīng)該關(guān)注和拍攝“反映我公安保衛(wèi)人員和全國人民反對美蔣間諜特務(wù)分子的斗爭，創(chuàng)造出我公安人員的英勇形象，以教育人民提高對帝國主義、國民黨、地主階級和各種反革命分子的仇恨心和警惕性”③的電影。基于此，可以說，“反特片”不僅表征了新生政權(quán)面臨的各種政治威脅，也預(yù)示了新生政權(quán)以特務(wù)反動分子為他者，建立和鞏固以“人民”為主體的新中國的訴求。因此，以嚴(yán)格的敵/我區(qū)分為前提，以我方如何借助各種手段消除顯在或潛伏的敵方威脅為主要內(nèi)容的“反特片”，其模式性便不僅僅體現(xiàn)于這一電影類型的內(nèi)部，而是普遍存在于各種樣式的十七年文藝中，我們不難在《創(chuàng)業(yè)史》《霓虹燈下的哨兵》《艷陽天》甚至“文革”樣板戲《沙家浜》等重要作品中辨識出“反特片”的基本敘述模型。

但是，與生俱來的“政治性”并不意味著特定的意識形態(tài)可以一勞永逸地、熨帖地組織進(jìn)電影敘事之中。作為新中國第一部“反特片”，《無形的戰(zhàn)線》（1949）在影片的開頭和結(jié)尾兩次引用毛澤東在中共七屆二中全會上的講話，“在拿槍的敵人被消滅之后，不拿槍的敵人依然存在，他們必然要和我們做拼死的斗爭，我們絕不可以輕視這些敵人”，體現(xiàn)出導(dǎo)演伊明自覺地以黨的政策作為創(chuàng)作的指南。曾有論者指出這部影片“為新中國反特公式建立了直線發(fā)展的結(jié)構(gòu)，透明的敘事—視覺風(fēng)格，基本情節(jié)和角色群”④，這一說法并非沒有道理，但卻忽視了電影理論與電影實踐之間可能存在的“偏差”以及二者間錯綜復(fù)雜的關(guān)系。這部電影行進(jìn)到一半的時候，被敵人委派到國營橡膠廠伺機破壞生產(chǎn)的女特務(wù)崔國芳“不經(jīng)意地”占據(jù)了敘事的重心，她在傾盆大雨中的痛苦糾結(jié)成為整部電影的抒情高點，在她下定決心棄暗投明時，電影背景音樂也一度達(dá)到高潮。盡管我公安人員仍然對案件的偵破起到了決定性作用，但電影中更加溫情有力的段落來自根正苗紅的革命同志對這位“被陷害的失足青年”的勸導(dǎo)和允諾：“你的前途是很光榮的”，“在這個社會里還有什么解決不了的事呢？”一個重要的互文是，電影里崔國芳在對自身身份感到迷惘之際，曾試圖通過閱讀茅盾的小說《腐蝕》找到一條可能的“出路”。而在《無形的戰(zhàn)線》拍攝后不久，應(yīng)柯靈和黃佐臨的要求，茅盾也欣然同意將《腐蝕》改編為電影，并在“抗美援朝保家衛(wèi)國電影宣傳運動月”上映之初贏得各方好評，茅盾還特別撰寫了《由衷的感謝》一文，對“為什么要寫一本暴露特務(wù)為題材的小說”做出了回答。⑤不過，茅盾或許沒有想到，《腐蝕》（1950）在熱映之際卻被突然叫停，“一打聽，出了問題：據(jù)說特務(wù)是應(yīng)該憎恨的，《腐蝕》的女主角卻使人同情?！雹奘聦嵣?，《無形的戰(zhàn)線》同樣也遭到了類似的批評，陳波兒嚴(yán)厲地指出，電影里“作者的階級觀點”存在著原則性的錯誤，在表現(xiàn)女特務(wù)時“無形中放棄了對敵人應(yīng)有之暴露”，電影中崔國芳的轉(zhuǎn)變只不過是“一個小女孩的溫情”，暴露出創(chuàng)作者對“機關(guān)上應(yīng)有的政治工作”的回避，極大地削弱了電影應(yīng)有的政治意義。⑦考慮到這些批評及其背后的政治語境，我們便不難理解，1954年小說《腐蝕》再版之際，茅盾為什么果斷地否定了讀者們對趙惠明的同情，他明確表示，當(dāng)年自己只是迫于“讀者的要求”與“宣傳策略”的需要，才“在原定結(jié)構(gòu)上再生枝節(jié)”，勉力為趙惠明提供一條“自新之路”，而“如果我現(xiàn)在要把蔣匪幫特務(wù)在今天的罪惡活動作為題材而寫小說，我將不用日記體，將不寫趙惠明那樣的人”。⑧顯然，經(jīng)過不斷的思想改造，茅盾已經(jīng)清醒地認(rèn)識到，新中國的歷史任務(wù)與1941年的“宣傳策略”已經(jīng)有了巨大的不同，只有在民族危亡之際，出于抗戰(zhàn)統(tǒng)一戰(zhàn)線“團(tuán)結(jié)一切可團(tuán)結(jié)的力量”的需要，趙惠明這樣的人才有可能成為被爭取、被書寫的對象，而在以無產(chǎn)階級“人民”為主體、強調(diào)以“階級斗爭”作為革命手段不斷鞏固這一主體的新的歷史階段，趙惠明這樣的女特務(wù)不僅不可能擁有主體的視角，相反，她的處境與階級定位必須清晰明了，也即作為“人民”的對立面，要么被徹底改造、要么被徹底消滅。

從《無形的戰(zhàn)線》中理念與實踐的“無意識”偏離，以及《腐蝕》在不同歷史時期的不同評價，我們可以更為深刻地理解洪子誠所說的，當(dāng)代文藝“一體化”的格局遠(yuǎn)不是靜態(tài)的、一蹴而就的，而是“一個持續(xù)的、充滿復(fù)雜斗爭的過程”。⑨結(jié)合茅盾作為新中國文化部長的身份，以及伊明導(dǎo)演豐富的延安經(jīng)歷，這兩部“根正苗紅”的左翼作品在新中國初期的遭遇可以看作當(dāng)代文藝對自身歷史構(gòu)成的某種清理，“在經(jīng)典問題上發(fā)生的文化沖突，大體是在‘左翼’內(nèi)部展開”⑩，政治意識形態(tài)的相似并不能保證文藝作品必然符合特定時期的具體要求，與此同時，文藝場域中反復(fù)出現(xiàn)的文化沖突正表明了革命意識形態(tài)背后始終有多種創(chuàng)作譜系的在場。

在顯在的政治要求與革命話語之外，作為一種特殊的電影類型，十七年“反特”電影內(nèi)部同樣具有多層次的元素構(gòu)成。一方面，無論是我方偵查人員火眼金睛地揪出“藏匿”于人民內(nèi)部的反革命特務(wù)，還是我軍將士勇敢機智地“打入”敵人內(nèi)部，角色的置換與扮演都構(gòu)成了這類電影的核心關(guān)節(jié)所在，這使得原本密不透風(fēng)、互為秘密的冷戰(zhàn)陣營被一個自由穿梭于其間的“間諜”人物所刺破，同時也導(dǎo)致敵/我雙方同時作為觀看的對象乃至欲望的對象平行地暴露于銀幕之上。正是經(jīng)由《地下尖兵》（1957）中的艾永伯，《英雄虎膽》（1958）中的曾泰等人的“引介”，觀眾們得以窺視迷人多情的女土匪以及彈鋼琴喝咖啡的另類生活。因此，在對于他者的“揭露”和展示過程中，“反特”電影廣泛地借鑒了來自市民大眾文化的影像傳統(tǒng)，同時也不可避免地從內(nèi)部生產(chǎn)出各種無法被革命意識形態(tài)所完全覆蓋的“剩余物”。近年來大多數(shù)十七年電影研究正是著眼于對這些“縫隙”和“裂痕”的發(fā)掘，比如，陳山認(rèn)為，電影中“浪漫的愛情、邊疆少數(shù)民族地區(qū)的神秘風(fēng)情”等“濃重的觀賞性成分”，“突破了主流電影模式的框架”11，俞潔則認(rèn)為電影中的“女特務(wù)”把十七年時期“視為表達(dá)禁區(qū)的許多元素”，重新以“反面形象”的名義帶回了舞臺，并認(rèn)為后者構(gòu)成了“反特片”的“復(fù)雜因素”12，徐剛則更為明了地指出，“反特”電影中以批判的方式展現(xiàn)出來的“城市物質(zhì)空間”促使“被壓抑的欲望”得以“復(fù)歸”，并將此視為一種“意識形態(tài)失效的過程”。13這些研究豐富了電影的參照系和話語系統(tǒng)，但是，仍需指明的是，研究中對“被壓抑”之物的指認(rèn)——無論是“愛情”“人性”“欲望”或是物質(zhì)主義——本身即是透過研究者的當(dāng)代眼光、或者說是一種不同于革命/現(xiàn)代敘事的另類的后現(xiàn)代視角，而這些視角同樣需要被歷史化，否則便會如孟悅所說，“?？碌臋?quán)威形象”反倒成了“對批判者自身‘話語’背景的庇護(hù)”14，反而阻礙了對十七年電影更為內(nèi)在的討論。事實上，固然不能否認(rèn)任何意識形態(tài)都存在著內(nèi)部與外部，任何講述也必將殘留著無法被規(guī)約與命名的“剩余物”，因此，今天的研究或許首先需要去闡釋電影在當(dāng)時的時代語境中如何呈現(xiàn)、講述乃至轉(zhuǎn)換這些內(nèi)外部間的緊張關(guān)系，因為后者才是社會主義文化生成機制的核心關(guān)節(jié)所在。

事實上，倘若我們換一個角度來看，即便同是講述“間諜”故事，十七年“反特片”的歷史特質(zhì)以及它與好萊塢、東歐間諜片的最大區(qū)別正在于它內(nèi)在地包含了國防敘事與階級敘事的雙重主題：在肅清可見的匪特的同時，同時還需阻止資產(chǎn)階級意識形態(tài)的侵蝕。正是從這個角度來說，對于一種非無產(chǎn)階級生活形態(tài)、思想情感的暴露，本身便可以被視為電影中一條“無形的戰(zhàn)線”，既然如此，與其將其作為隱秘的意識形態(tài)“縫隙”，不妨正面解讀這條戰(zhàn)線中的敘事“武器”及其敘述“戰(zhàn)略”。在我看來，正是后者催生了“反特”電影在敘事、結(jié)構(gòu)上的不斷變革，也正是在這種無形的對抗之中，一種新的文化—政治樣式從內(nèi)部逐漸成形。

在這一條隱蔽的意識形態(tài)戰(zhàn)線上，最具“破壞性”的，或許是一種以“非政治”的形式呈現(xiàn)出來的日常生活想象。在《英雄虎膽》里，這種“非政治生活”經(jīng)由阿蘭之口表述出來，當(dāng)曾泰假意跟她談?wù)摗皩怼钡臅r候，她先是以其特有的玩世不恭哈哈大笑，繼而真誠地表白：她真正期待的，是將來與心愛的人一起“離開這個地方”，“過上舒舒服服的日子”。某種程度上來說，正是這種“過好日子”的真誠愿望造就了電影中阿蘭形象的復(fù)雜性，同時也讓這個人物更加形象、具體，甚至更加可愛。這一情節(jié)無可避免地標(biāo)示出阿蘭的某種“轉(zhuǎn)變”，并對電影中的革命邏輯構(gòu)成了解構(gòu)和挑戰(zhàn)，因為這種轉(zhuǎn)變很難在革命意識形態(tài)下被準(zhǔn)確地“定位”，它并非是從“壞”變到“好”——正如阿蘭無從證明自己是“好女人”，只能向曾泰辯解自己不是“壞女人”——而是曖昧地指向了一個去政治的、僅僅關(guān)乎“個體幸福”的異質(zhì)空間（盡管電影試圖借人物之口將這一空間具體化為“香港”“美國”，以表現(xiàn)其反動性）。這一空間某種程度上再次出現(xiàn)在電影《徐秋影案件》（1958）里，與阿蘭相比，徐秋影更加單純，盡管有著新中國成立前從事反革命活動的經(jīng)歷，但新中國成立后的她是“清白”的，換句話說，徐秋影期待做一個“沒有秘密”的普通人、告別過去歷史的紛擾、與戀人過上幸福生活的樸實愿望比阿蘭具備了更多的正當(dāng)性。那么，這兩部電影分別是如何理解、處理以及轉(zhuǎn)換這種基于日常生活邏輯的樸素愿望的呢？

在《英雄虎膽》里，這種處理體現(xiàn)在電影結(jié)局的三度修改上，最終的版本里，導(dǎo)演安排阿蘭在得知曾泰的真實身份后，對其投去憎恨的一瞥，然后立即被我軍消滅，通過這一瞥，阿蘭重新做回了“壞女人”，電影在最后時刻否定了她的曖昧性與“轉(zhuǎn)變”。但是，必須承認(rèn)，這種處理方式由于缺乏敘事的鋪墊，顯得較為粗糙，并且在某種程度上割裂了這一人物的內(nèi)在邏輯。相較之下，《徐秋影案件》則表現(xiàn)出更多的彈性與更加充分的敘事準(zhǔn)備，事實上，這部電影并沒有回避對徐秋影的同情，她的反革命的過去與并不怎么樸素的日常生活在一定程度上也被“容忍”了。但是，這種同情并不妨礙電影清晰地“論證”出徐秋影悲劇的根本原因：她對“政治”的理解局限于國民黨的特務(wù)政治，缺乏想象一種新的人民政治的能力，因此，盡管她表面上“清白”地生活在新中國，但實際上她將自身排斥在了“人民共同體”以外。在拒絕敵人的籠絡(luò)時，徐秋影妄想用“化敵為友”的方式來拒絕“政治”對于自身生活的“干擾”：“我絕不檢舉你們，我們還是朋友”，敘事隨即表明，這種試圖用中性的“朋友”來替代和彌合“階級”與敵/我對立，通過回避政治或者去政治的方式來獲得個人幸福的途徑是非常幼稚的，現(xiàn)實中的敵人遠(yuǎn)比我們想象的更殘酷——徐秋影恰恰慘死于“朋友”之手。也即是說，在十七年的語境下，并不存在一種可以從廣義的大眾“政治”中割裂出來的具有本真性價值的“日常生活”，電影始終試圖將二者放置在一種關(guān)系的空間中加以闡釋和理解，最能表征這一點的或許是《國慶十點鐘》（1956）里的馬蹄表，它不斷地在小朋友和特務(wù)手上轉(zhuǎn)移，在小朋友那里它是日常游戲的玩具，但一旦被特務(wù)所操縱，便有可能造成惡劣的“政治影響”，個人與國家、日常生活與政治生活正是經(jīng)由破壞性的對立面牢牢地縫合在一起，后者構(gòu)成了大眾文藝的起點與基礎(chǔ)。

在此認(rèn)識之上方能理解十七年“反特片”不斷突破類型電影框架的趨勢，其內(nèi)在的野心、或者說其創(chuàng)造性意義，在于試圖打破資產(chǎn)階級美學(xué)與意識形態(tài)的二元，從而構(gòu)建一種美學(xué)即政治、政治即美學(xué)的新型文藝形式?！秶鴳c十點鐘》的導(dǎo)演吳天即是從這個角度來自覺地理解和把握“反特片”作為一種電影樣式的局限之處，他直言“并不想盡在驚險里打圈子”，而是試圖“要讓人看到我們的時代，我們的社會，感受到生活的氣息”。15因此，電影中有意識地展示了各種城市景象、自然風(fēng)物，側(cè)面表現(xiàn)了兩對青年人的戀情，還穿插了一段關(guān)于愛情的歌曲和一段民族大聯(lián)歡舞蹈。吳天進(jìn)一步解釋，之所以嘗試在驚險電影中呈現(xiàn)戀愛的場面，是為了“使人們感到偵察員所保衛(wèi)的人民幸福也有他自己的一份”，呈現(xiàn)松林、高山、流水、石橋、城樓、大殿，是因為這些風(fēng)物“是我們祖國的標(biāo)志，誰看了這些都會產(chǎn)生熱愛祖國的心”，藏族舞、哈薩克族舞和維吾爾族舞蹈同時在一個段落里，運用了近似于拼貼的剪輯手法，則是為了表現(xiàn)各民族“在祖國大家庭中相親相愛”。這些自覺的、創(chuàng)造性的美學(xué)追求，構(gòu)建出導(dǎo)演所要追求的一種整體“氣氛”，并在更廣闊的層面上指向了一種政治教育與動員——“這才能使看了影片的人加強保衛(wèi)祖國，肅清匪特的警惕性。”16我們無法簡單地認(rèn)為這里存在著一種高懸著的、單向度的“政治”與一種不斷被壓抑的“非政治”，而應(yīng)看到電影試圖對現(xiàn)實進(jìn)行整體地把握和再現(xiàn)，由此生成一種無法被某種狹隘的政治/娛樂二元框架所容納的全新的文化政治實踐。

身處后革命的今天，帶著歷史所給予我們的“后見之明”，或許很容易發(fā)現(xiàn)歷史的“虛妄”，間或也會萌發(fā)出從歷史中拯救一些元素和碎片的沖動，但更為有效的方式或許是體貼地呈現(xiàn)歷史本來的邏輯。在這個意義上，對十七年“反特片”的“多質(zhì)性”的認(rèn)知，便不應(yīng)該停留在從后來者角度出發(fā)賦予它們的豐富性，而在于它本身所能給予今天的教益。

【注釋】

①14孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質(zhì)性》，見王曉明主編《二十世紀(jì)中國文學(xué)史論（下）》（修訂版），185頁，東方出版中心2003年版。

②胡克：《一種反特片模式》，載《電影藝術(shù)》1999年第4期。

③《1954—1957年電影故事片主題、題材提示草案》，原載中央電影劇本創(chuàng)作所編輯部編：《電影劇作通訊》（9），見吳迪編《中國電影研究資料：1949-1979》（上卷），359頁，文化藝術(shù)出版社2006年版。

④吳瓊：《諜戰(zhàn)那些事兒——中國歷史上的反特片》（一），載《電影新作》2010年第1期。

⑤茅盾：《由衷的感謝》，載《大眾電影》1950年第13期。

⑥柯靈：《心向往之——悼念茅盾同志》，載《上海文學(xué)》1981年第6期。

⑦陳波兒：《評〈無形戰(zhàn)線〉》，見《中國電影評論集》，2頁，中國電影出版社1957年版。

⑧茅盾：《〈腐蝕〉后記》，見孫中田、査國華編《茅盾研究資料》（中），52-54頁，中國社會科學(xué)出版社1983年版。

⑨洪子誠：《當(dāng)代文學(xué)的“一體化”》，載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2000年第3期。

⑩洪子誠：《中國當(dāng)代的“文學(xué)經(jīng)典”問題》，載《中國比較文學(xué)》2003年第3期

11陳山：《紅色的果實——“十七年”電影中的類型化傾向》，載《電影藝術(shù)》2003年第5期。

12俞潔：《“浪漫”與“兇險”并存——論“十七年”時期反特電影中的女特務(wù)形象》，載《電影新作》2013年第1期。

13徐剛：《“十七年”反特諜戰(zhàn)片中的城市空間》，載《當(dāng)代電影》2011年第5期。

1516吳天：《我的想法——導(dǎo)演瑣記》，載《中國電影》1956年第2期。

（馮妮，上海交通大學(xué)人文學(xué)院博士后研究員。本文系上海交通大學(xué)文科科研創(chuàng)新計劃項目部分成果，項目號：13QN07）