時間：2014年3月

地點：華東師范大學(xué)逸夫樓

人物：毛尖（華東師范大學(xué)對外漢語系教授）

王大可（華東師范大學(xué)中文系博士生）

陳琦（華東師范大學(xué)對外漢語系碩士生）

馮妮（上海交通大學(xué)人文學(xué)院博士后）

羅萌（香港科技大學(xué)人文學(xué)部博士生）

毛尖：新世紀(jì)以來的中國諜戰(zhàn)劇熱持續(xù)至今已有十年，現(xiàn)在街談巷議的影視劇不再是《暗算》（2006）、《潛伏》（2009）或者《風(fēng)聲》（2009）、《聽風(fēng)者》（2012）這樣的大劇大片，也就是說，表面上，諜戰(zhàn)影視有一個回落，但我感覺，諜戰(zhàn)熱正以更隱蔽的方式向所有的影視劇發(fā)出輻射。比如，美劇《紙牌屋》（2013）在中國風(fēng)靡一時，麥家就評價說：“這其實是一部政治諜戰(zhàn)劇?！痹俦热?，近幾年最熱的宮廷劇《甄嬛傳》（2011）一出場，紙媒網(wǎng)媒都在第一時間作出評論，“《甄嬛傳》就是后宮版《潛伏》！”不斷的，我們也在媒體上看到“諜戰(zhàn)劇”被征用來廣告一部電視劇，像電視劇《紅玫瑰與黑玫瑰》（2010）就被描述成一部“商海諜戰(zhàn)”，“女版《潛伏》”，類似的，我們看到過“穿越版諜戰(zhàn)”“時裝諜戰(zhàn)劇”，或者反過來，“諜戰(zhàn)版后宮戲”“諜戰(zhàn)版偶像劇”。與此同時，我們在生活中也使用“暗算”“潛伏”“諜戰(zhàn)”這些概念，最近的馬航飛機事故就已經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)上被演繹成一部“世紀(jì)諜戰(zhàn)”。好像是，諜戰(zhàn)劇不再止步銀幕熒屏，它正昂首進軍我們的生活。在影像本體論意義上，當(dāng)下的諜戰(zhàn)劇真正具有了能動性，不僅能在影像世界創(chuàng)造“重重諜影”，還擁有了驚人的自我復(fù)制和自我再生能力。因此，今天我們來談中國的諜戰(zhàn)影視，就是試圖回答，在一個影像彼此纏繞，“碟”中有“諜”的時代，我們?nèi)绾蝸斫庾x這種兼具中國特色和西方程式的類型劇，如何來理解諜戰(zhàn)劇的非同一般的生命力。

一、“新變”，還是“消解”？

王大可：就經(jīng)典的諜戰(zhàn)影像而言，此類劇作最為核心的要素乃是講述一個在意識形態(tài)上黑白分明、二元對立的故事。不過，在當(dāng)代諜戰(zhàn)劇普遍滲透到其他影像類型，甚至成為日常生活中的關(guān)鍵詞的同時，它自身也不可避免地受到其他影像類型的影響。從《色戒》（2007）開始，我們看到的就是“愛情”如何消弭了國族對立的界限，《黎明之前》（2010）中，中共臥底劉新杰的生死存亡是一次次依賴國民黨上司譚忠恕對他的“兄弟之情”，《秋喜》（2009）中也是，國共兩黨意識形態(tài)上的善惡區(qū)分只是一個模糊的背景，所謂的“諜戰(zhàn)”更多地成為人性內(nèi)部的善惡之爭，即便是近年來最強調(diào)“信仰”的《潛伏》，不也有很多人把它理解成一個辦公室故事？這些變化對于“諜戰(zhàn)劇”來說，到底是一種“新變”，還是一種“消解”，或者說這些變化到底給“諜戰(zhàn)劇”帶來了什么新的特征，很有進一步討論的必要。

陳琦：“消解”的確是新諜戰(zhàn)影像的關(guān)鍵詞，而且仿佛是舊諜新戰(zhàn)的主要項目。其中的浪漫愛情與兄弟之情，并不只是一種刻畫人性的裝飾性成分，更是一種超越和彌合階級、政治差異的力量。我感覺，新世紀(jì)諜戰(zhàn)影像所要消解的不僅僅是國族內(nèi)部的矛盾，還包括國家與國家之間的民族矛盾?！讹L(fēng)聲》就是個例子。表面上，它凸顯了中日之間的民族矛盾，尤其體現(xiàn)在武田為查出“老鬼”而對五位被懷疑者施加的酷刑。但是，后來劇情表明武田執(zhí)行調(diào)查其實是假傳圣旨。這使得影片中的民族矛盾降級成了私人報復(fù)。武田的“未經(jīng)授權(quán)”剝奪和消解了他代表日本軍隊、日本民族的合法性。所以，《風(fēng)聲》中的敵人只是一個瘋狂而變態(tài)的偏執(zhí)癥患者，敵我之間的交鋒只是人與人之間的斗爭，而非階級之間、民族國家之間的斗爭。

毛尖：歷史很吊詭，當(dāng)年京劇《紅燈記》（1970），特意要在李玉和的臺詞中增加一句，“你是日本的闊大夫，我是中國的窮工人”，藉此來提升既“民族”又“階級”的仇恨，但現(xiàn)在影視劇是普遍舉重若輕了。對此進行批評的文章，說實在也不算少。不過，我們今天來討論諜戰(zhàn)劇，不該止步于得出一個“消解”與否的結(jié)論，而應(yīng)進一步追問，在“階級”“民族”話語模糊曖昧的當(dāng)下，是什么東西依然維系了諜戰(zhàn)劇和反特片、地下驚險片所代表的往日信念和激情的關(guān)聯(lián)？用個流行的詞，諜戰(zhàn)劇沒有和過去“失聯(lián)”，當(dāng)我們談?wù)摗稘摲返臅r候，我們的對照文本還是《永不消逝的電波》（1958）；我們討論《暗算》時，還會引用到《紅燈記》；說到《秋喜》，我們想到《保密局的槍聲》（1979）；談?wù)摗讹L(fēng)聲》，我們會聯(lián)系《51號兵站》（1961），這些關(guān)聯(lián)，絕對不只是題材或細(xì)節(jié)的類似，其中一定有著“細(xì)細(xì)的紅線”，只不過需要我們來振動它放大它。畢竟說到底，在今天，重新來講一個“潛伏”的故事，動不動讓男女主人公想起毛主席或者延安來增加內(nèi)心的力量，是失語境的。五六十年代的反特片，曾經(jīng)抹掉了革命文藝中的人之常情，現(xiàn)在，革命人懷著普通人的內(nèi)心，反革命也懷著普通人的內(nèi)心重返銀幕了，貫穿到70年代末的“敵人”和“人民”的二元對立于今演化成了“自然人”和“組織人”的對仗，這樣整齊的演變當(dāng)然會有大問題，不過，諜戰(zhàn)劇的這個新格局，如果我們不馬上套用“去革命”這樣方便的說法，甚至如果“盲目樂觀”一下，是不是也可以視為諜戰(zhàn)劇演變史中的一個中間狀態(tài)，一個可以引入各方記憶各種敘事的中間狀態(tài)，因為只有打開更多的空間，我們對過去和未來、對革命和諜戰(zhàn)的理解才能更飽滿。所以，現(xiàn)在來判斷是否屬于“新變”或“消解”，感覺還不到時候。

二、“像戰(zhàn)士，也像太太”

馮妮：不容否認(rèn)，當(dāng)代諜戰(zhàn)片一定程度上打開了十七年反特電影的多質(zhì)空間，但我不愿意用“被壓抑者的回歸”之類的說法，這過分倚重今天的意識形態(tài)立場。考慮到商業(yè)掛帥的大眾文化生產(chǎn)機制，如今的諜戰(zhàn)片更多的是在此前欲言又止的地方撓癢癢，再談壓抑/解放就有得了便宜還賣乖的嫌疑。情欲自然是怎么撓都不夠的，普遍人性千古話題，此外還有權(quán)力，中國老百姓能從風(fēng)花雪月中讀出斗爭是第一生產(chǎn)力的真諦，因此，從臥室到辦公室，構(gòu)成了我們?nèi)粘Ｉ畹闹饕嚨?，改頭換面就是銀幕上的“無形戰(zhàn)線”。黑白片里看到跳探戈抽雪茄的我們就清楚他是階級敵人，現(xiàn)在所有角色都共同包裹在同一個生活世界里，都是飽食人間煙火的普通人，這樣一來，就出現(xiàn)了各色各樣“最熟悉的陌生人”?！稏|風(fēng)雨》（2010）里，是愛人還是敵人的疑問延宕到最后，指認(rèn)敵人的過程成為導(dǎo)演展示“復(fù)雜人性”的最佳場所，這本身又是一重諜影：愛人同志、親密敵人、歡喜冤家……在這個意義上，愛恨情仇對于諜戰(zhàn)片的“滲透”，便不僅僅是為了制造看點或增補文藝腔，更是借由情感敘事來縫合革命邏輯與當(dāng)下日常生活邏輯之間的斷裂。比如，《潛伏》里，余則成經(jīng)由左藍(lán)的愛情接近共產(chǎn)主義信仰，又因翠平打槍時“像個戰(zhàn)士”而愛上了她，與之類似的，《黎明之前》里，劉新杰與顧曄佳原本有所保留的愛情在確認(rèn)了同志關(guān)系后得以升華，愛人與同志、信仰與愛情互相證成，并最終統(tǒng)一——翠平“像戰(zhàn)士，也像太太”。

羅萌：馮妮說“用情感敘事來縫合革命邏輯和日常生活邏輯之間的斷裂”，我有一點補充。在今天的語境里，個人生活追求已經(jīng)被充分合法化，而且有點取代革命理想成為新的“崇高”的意思。這個基本語境的變化，是諜戰(zhàn)類型片發(fā)生變化的前提?！案锩辈惶m合直接講了，必須通過中介物，比如愛情和友情，前者催化了“信仰”，后者卻往往消弭了“斗爭”。情感邏輯和人性標(biāo)桿的大規(guī)模介入造成對類型的解構(gòu)。不過在通俗文化領(lǐng)域，解構(gòu)只是過渡，目的必然是重新建構(gòu)，結(jié)果就是，“人之常情”被充分吸收，并且很快形成新的模式，成為一種去政治的政治。從具體內(nèi)容來看，我想提一下諜戰(zhàn)片在模式改造上的兩個特點，一個是中間人物的生產(chǎn)，一個是英雄形象的改造。如今每部諜戰(zhàn)片都充斥著中間人物，戲份不輕。這類人物在劇中承擔(dān)著營造日常情感氛圍的職能，有時候是插科打諢，有時候是跟英雄建立起一種情感關(guān)系。尤其在《潛伏》和《黎明之前》里，這類人物存在感非常強，提升了趣味性，觀眾緣非常好。但這種角色有時候造成干擾，會讓氣氛一下子散漫開，很難收拾。比如《風(fēng)聲》里李寧玉和顧曉夢的姐妹情，當(dāng)顧被李識破身份的時候，李質(zhì)問她忍不忍心，顧哭著說“我只是在執(zhí)行任務(wù)，我也不想走到這一步”。聽完這句話，我覺得我看諜戰(zhàn)片的心都白瞎了。英雄形象的改造方面，“軟性”塑造的趨勢很明顯，英雄不僅變得“人性化”，而且“柔性化”。比如《黎明之前》里的劉新杰，網(wǎng)上有句評論，非常準(zhǔn)確，說他“就像八局里的一個女人”，他的勝利在于以柔克剛。另外，英雄形象的改造是跟敵人形象的改造綁在一起的，一言以蔽之就是二者越走越近，“英雄惜英雄”已經(jīng)不足以概括了，更時髦的說法叫“鏡像關(guān)系”，這個在《秋喜》里是完全當(dāng)成臺詞講出來的。這種曖昧不清的敵我關(guān)系主要限定在國共主題的諜戰(zhàn)片里，迎合了歷史“大和解”的需要。

馮妮：后冷戰(zhàn)時代的大和解，就是臺面上講“本是同根生”，臺面下玩“相煎急急急”，敵我纏繞、雌雄共體是趨勢也是時髦，所以反倒成就了形形色色的諜戰(zhàn)影像。問題是，國產(chǎn)諜戰(zhàn)片既想趕時髦，又怕玩失火，所以每當(dāng)想在敵我關(guān)系上做做文章時，就只能講人性不講政治。這種對“人性”的濃厚興趣要是碰上了小清新導(dǎo)演，就會像《秋喜》那樣，被拙劣的偽哲學(xué)占領(lǐng)。但要是碰上了更有野心的導(dǎo)演，就會出現(xiàn)像《色戒》那樣，借由對情欲的“本真性”敘述，置換乃至取消中國革命的歷史合法性。要正面回應(yīng)這些挑戰(zhàn)，唯有從“去政治”走向“再政治”，當(dāng)然了，后者必須、也只能從日常生活這一陣地出發(fā)。

王大可：就終極意義而言，諜戰(zhàn)劇注定無法自外于20世紀(jì)90年代以來的主流意識形態(tài)。作為“后革命”時代的產(chǎn)物，諜戰(zhàn)劇天然表現(xiàn)出對包括革命、國族在內(nèi)的宏大敘事的不信任，以及對含糊的主題和偶然性遭遇的偏愛。二位剛才都總結(jié)了當(dāng)代諜戰(zhàn)劇總是偏向于用“愛情”“人性”“日常生活”這樣一些主題來緩釋、重述革命歷史的強度這樣一種特征。一些報刊上的評論以歷史“真實”為名批評諜戰(zhàn)片在劇情設(shè)置上的“漏洞”，這自然也有一些道理，不過更值得強調(diào)的是，這些的情節(jié)設(shè)置所反映的并不僅僅是編劇上的欠缺，而恰恰體現(xiàn)了一種“形式的意識形態(tài)”。不過，我覺得仍然值得進一步討論的是，當(dāng)代諜戰(zhàn)劇是否可以完全被這么一套意識形態(tài)話語所籠罩？我這里有一個現(xiàn)成的例子。大家知道《潛伏》的結(jié)尾，余則成在香港的聯(lián)絡(luò)人以“組織”的名義出發(fā)表現(xiàn)出對余則成和翠平愛情關(guān)系的極為冷漠的態(tài)度，“找到了還能怎么樣？你們已經(jīng)不可能在一起了”?？梢哉J(rèn)為，這樣的結(jié)尾出自導(dǎo)演的精心設(shè)置，它著力凸顯了“個人”面對“組織”所感受到的荒誕感。不過，這個結(jié)局播出之后卻受到了各地觀眾堅決的反對，以至于多個地方衛(wèi)視轉(zhuǎn)載這部劇作時不得不對它進行一些修改。有的地方衛(wèi)視將聯(lián)絡(luò)人的臺詞改為“找到會通知的。這么優(yōu)秀的同志必須找到”，有的將結(jié)局定格為余則成透過玻璃窗看到晚秋的身影，而不再接著放映他們二人結(jié)婚照的畫面。觀眾的反應(yīng)是否意味著相較于《潛伏》原本冷冰冰的，但又十分摩登的結(jié)尾，更能打動他們的反而是劇作中一些更為熱烈而“傳統(tǒng)”的畫面？

三、抓住瞬間的可能性

陳琦：作為產(chǎn)生于全球化語境下的文化產(chǎn)品，中國的新世紀(jì)諜戰(zhàn)影像有一種“標(biāo)準(zhǔn)化”傾向，很多影視評論也提到了本土諜戰(zhàn)影像美劇化、好萊塢化的傾向。但說實話，新世紀(jì)諜戰(zhàn)影像最感動我的還是幾個獨具中國特色的諜戰(zhàn)瞬間。首先是《潛伏》中廖三民抱住李涯同歸于盡的瞬間。畫外音配得十分到位，“廖三民知道，滅蟲就是除掉李涯，好在這個電話沒有第三個人聽到，他需要當(dāng)機立斷，他早有準(zhǔn)備為解放事業(yè)犧牲自己的生命，但是沒有想到做出犧牲的決定，竟是幾秒鐘之內(nèi)的事”。這種當(dāng)機立斷、“一把抓住死亡”的犧牲瞬間在十七年影像中曾經(jīng)多次上演。比如《鋼鐵戰(zhàn)士》（1950）中小戰(zhàn)士留下“劉海泉革命到底”的遺言，《野火春風(fēng)斗古城》（1963）中金環(huán)拔下發(fā)簪、舉起花瓶的定格以及楊曉冬母親為不拖累兒子縱身跳下陽臺的壯舉，都是當(dāng)年感動并激勵過幾代中國人的熱血瞬間。在新世紀(jì)諜戰(zhàn)影像中，《潛伏》中秋掌柜的咬舌、廖三民的跳樓，以及《風(fēng)聲》中老鬼的激將求死也都很震撼。這些犧牲的瞬間中似乎包含著一種新的、更崇高的暴力美學(xué)，使影像達到一個情緒高潮。除了這些悲壯的犧牲瞬間外，還有一些瞬間也令我印象深刻?！讹L(fēng)聲》最打動我的是，吳志國在顧曉夢手心寫字，告訴她“我就是老槍，我命令你舉報我”，兩人在身份互認(rèn)后握手的瞬間。剛剛馮妮提到“愛人同志”，我覺得《風(fēng)聲》中吳志國和顧曉夢的關(guān)系比這個更深刻。這兩人對視握手的瞬間并非含情脈脈、火苗四射，沒有過多的情欲成分，但卻使得觀眾在感情上有了非同尋常的驚喜、撫慰與滿足。我們可以多關(guān)注一下諜戰(zhàn)影像中那些非同尋常的瞬間。

毛尖：說到瞬間，我就想到《春天的十七個瞬間》（1973）的主題曲了：“有無數(shù)瞬間才凝聚成一年，有無數(shù)瞬間才凝聚成千年萬年。每一瞬間的存在不一般，它留下痕跡和記載……”如果我們不是用英雄史學(xué)來理解歷史的話，那么，這些瞬間，也可以被看作是公共生活的黏合點。現(xiàn)在的諜戰(zhàn)劇比較強調(diào)主人公的瞬間能量，在以前的諜戰(zhàn)劇中，這些瞬間更經(jīng)常來自對共同體的體認(rèn)以及置身人民群眾中間的幸福感。比如，在《保密局的槍聲》里，潛伏在保密局里的我黨同志劉嘯塵被他的頂頭上司張仲年發(fā)現(xiàn)了身份，壞人拿著槍在劉嘯塵后面陰森森地說，舉起手來，然后槍響，但倒下的不是劉嘯塵，而是張仲年，開槍的是另一個戰(zhàn)斗在敵人心臟里的無名英雄常亮。劉嘯塵上前叫一聲“同志”，這一聲“同志”真正叫人心魂蕩漾。還比如，《羊城暗哨》（1957）中，我偵查員王練奉命打入特務(wù)內(nèi)部，最后關(guān)頭，跟著女特務(wù)上了被敵人劫持的船。途中，王練身份暴露，好在我們的同志及時出現(xiàn)，雙方廝殺起來，而就在敵我雙方還沒完全分出勝負(fù)的時候，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的海上有船發(fā)出信號，敵人馬上來了氣焰：“我們的兵艦來了！”但我公安干警隨即正告他們：“那是我們的炮艦！”聽到這個“我們的炮艦”，置身共同體的幸福感電流一樣擊中我們。

馮妮：陳琦提到的“犧牲的瞬間”，是靠著至死不渝的騰空一躍跳脫出日常生活的功利邏輯，問題在于，這一躍從何發(fā)力，又最終降落在哪？這里又要提到《潛伏》，我覺得它優(yōu)于其他諜戰(zhàn)劇的地方正在于為這些瞬間的出場做了大量有效的敘事準(zhǔn)備。比如余則成閱讀《為人民服務(wù)》的經(jīng)典一幕，其實起筆并不高，因為對于尚不能理解共產(chǎn)信仰的余則成而言，愛人的死亡首先是一次嚴(yán)重的世俗危機，但它又是一個契機，迫使人們重新思考“幸?！钡膬蓚€維度：世俗意義上的與精神意義上的，二者是沖突的嗎？當(dāng)只能取其一的時候，舍棄另外一個是正當(dāng)?shù)膯?？在十七年電影里，這并不足以構(gòu)成一個問題，一個已經(jīng)完成了的、合格的“人民”主體無須如此發(fā)問，但對于今天的余則成和觀眾而言，這個問題的提出卻是普遍有效的——它就在比日常生活高那么一點點、但一個轉(zhuǎn)角就能碰到的地方，而余則成與《為人民服務(wù)》的相遇也正是從這里開始發(fā)力。接下來，通過不斷地、反復(fù)地理解毛澤東文中的“死得其所”，余則成終于為左藍(lán)之死找到了比“人總是要死的”更高的意義，最后，通過反復(fù)的置換和確認(rèn)“左藍(lán)同志就是我們這個隊伍中的一個同志”，左藍(lán)的死亡不再只是個體的、脆弱的、孤單的，而是被牢牢地安置在絕大多數(shù)的“人民”中間。因此，這一幕證成了整部電視劇，完成了對死亡的堅強安撫、對信念的正面闡釋，“人民”也在一瞬間被召喚出靈韻，并足以期待它與當(dāng)代生活再次關(guān)聯(lián)。

四、當(dāng)代中國的隱晦肖像

毛尖：我的想法是，無論是諜戰(zhàn)劇的走紅還是諜戰(zhàn)劇的彌散，都表征了當(dāng)下中國的政治、經(jīng)濟和意識形態(tài)的方方面面，甚至，說得極端點，新世紀(jì)諜戰(zhàn)劇就是當(dāng)代中國的隱晦肖像。作為諜戰(zhàn)劇題中之義的“信仰”雖然被各種涂抹，但是這個詞常常還是男女主人公的抒情高點，像老槍最后的信仰獨白，像錢之江的信仰表述，都廣受征引。當(dāng)然同時，有更大量的觀眾會把為信仰而戰(zhàn)的男女主人公理解成辦公室政治的高手，比如諜戰(zhàn)雙雄余則成和劉新杰都被網(wǎng)友崇拜成“做人教材”。敵我話語被掏空的年代，投機商謝若林在《潛伏》中的發(fā)問，“哪根金條更高尚”順理成章成了很多年輕人的QQ簽名，史上第一次吧，諜戰(zhàn)劇真正做到了左右通吃。要信仰有信仰，要人性有人性。喜歡主旋律的可以掏出手帕，喜歡商業(yè)娛樂的就準(zhǔn)備好小酒。小眾觀眾可以在諜戰(zhàn)劇中欣賞SM，小資觀眾則藉此確認(rèn)自己的中產(chǎn)趣味，這里有刑法，這里也有旗袍，一場又一場在沿海各大城市展開的諜戰(zhàn)，既有摩登時代的聲光化電，又有對紙醉金迷的深惡痛絕。敵人的新式武器和我們的土槍土炮原來是階級話語的不同符號，但通過《借槍》（2011）的戲謔，當(dāng)年的戰(zhàn)斗困境也可以是今朝的普通人生，各種彼此沖突的話語能夠在諜戰(zhàn)劇里達成共存的場面，實在不能更中國了！

陳琦：我想補充一下，諜戰(zhàn)影像其實一直都充當(dāng)著顯影時代的功能。十七年反特片就像是當(dāng)時國內(nèi)外政治形勢的晴雨表。而新時期的諜戰(zhàn)影像以嚴(yán)肅的“傷痕”反思開場，但到了80年代末，差點就“娛樂至死”了，這其中蘊含了從革命到改革的邏輯轉(zhuǎn)變。而隨著社會的多元化，新世紀(jì)諜戰(zhàn)影像這一“隱晦肖像”，像素要比之前高很多，容量也要大很多。它可以引發(fā)多種闡釋，滿足各種想象，它的后背似乎比正臉更有看頭。觀眾對這些諜戰(zhàn)影像的接受與解讀可能要比這些影像本身更值得解讀。比如，《聽風(fēng)者》和《風(fēng)聲》、電視劇《暗算》一樣，也是改編自麥家的小說，但觀眾似乎不怎么買賬，因為它淡化了歷史與政治并且沒有表現(xiàn)信仰。拍《聽風(fēng)者》的是香港的麥莊組合，他們之前的《無間道》《竊聽風(fēng)云》系列都很成功，但是用臥底片、竊聽片的思路來拍諜戰(zhàn)，注定是失敗的。所以說，中國諜戰(zhàn)影像雖是個“藏污納垢”、包含多種話語和價值觀的開放性場域，但終究還是“在地”的，它有自己的標(biāo)尺和底線。

王大可：這大概也正是為什么諜戰(zhàn)劇或者再大一點就是中國電視劇值得討論的原因。抽象的文化研究理論很容易將諜戰(zhàn)劇貶斥為大眾工業(yè)的產(chǎn)物，而忽視了“通俗文化”和“大眾文化”之間的張力，實際上，一方面作為一種“大眾文化”產(chǎn)品，諜戰(zhàn)劇顯然介入了對觀眾生活態(tài)度的塑造，但另一方面，諜戰(zhàn)劇“通俗”的形式，商業(yè)利益的驅(qū)動又使得它不得不更多地顧及本土觀眾的生活內(nèi)容和情感形式。還有什么文藝形式更全面地介入了、呈現(xiàn)了當(dāng)下中國人的生活？《暗算》中共產(chǎn)黨員卻有一個佛教的“寄托”，“信仰是目標(biāo)，寄托是需要”，“信仰是你在為它付出，寄托是它在為你付出”，這固然可以理解為割裂了信仰和寄托（或曰社會理想和個人追求）之間的關(guān)聯(lián)，但它至少暗示了社會理想的存在及其在當(dāng)下社會的缺失，從而不經(jīng)意間為革命歷史的重返提供了一些可能。謝若林發(fā)問“哪根金條更高尚”的流行，諜戰(zhàn)劇主人公為獲取情報的“左右逢迎”被解讀為提供了辦公室生存的最佳法則，這難道不也可以被理解為觀眾對當(dāng)下社會陰暗面的主動認(rèn)知嗎？在這個意義上，套用一句老話，諜戰(zhàn)劇這個“隱晦肖像”，“捅了婁子”，但同時也“揭了蓋子”，正面反面的問題都暴露出來，有了這些個豐富性，極端一點說，諜戰(zhàn)影像這個場域也就被開放為一個“戰(zhàn)場”，隨時發(fā)生著各種“接合”。

馮妮：今天，任何人要想認(rèn)知“社會陰暗面”，上上網(wǎng)就夠了，但電視劇要是自甘為黑幕教科書，就只能從暴露走向嗜丑。如果生活本身需要被看作是“戰(zhàn)場”，那么僅僅用自然主義的眼光去呈現(xiàn)它就是不夠的，更值得期待的是當(dāng)代影視能為我們提供一些不一樣的“戰(zhàn)略”。從這個角度來看，我并不拒絕諜戰(zhàn)片與各種影像類型之間的互相滲透，新的語法和美學(xué)只能從正面書寫人性、信仰以及它們之間的搏斗中誕生。

羅萌：說了那么多，可以稍微總結(jié)一下。諜戰(zhàn)銀屏風(fēng)靡已經(jīng)快十年了，到今天似乎還很有活力。究其原因，可能就像前面說的，它是“隱晦肖像”，可以構(gòu)成對當(dāng)代生活場域?qū)哟侮P(guān)系的隱喻。美學(xué)特征方面，相比起其他類型的影視產(chǎn)品，諜戰(zhàn)片有點特殊。簡單地說，就是它迫切地需要在“樹立”/“培養(yǎng)”和“迎合”之間游走。相比起也很紅火的倫理劇或時裝劇，諜戰(zhàn)肯定更要求意識形態(tài)上的立足點。而且，這個立足點，不是任務(wù)式的，它常常是締造出審美和抒情高度的馬達，比如之前談到的那些“瞬間”。另一方面，比起反映正面戰(zhàn)場的作品，它又多了趣味上的要求。當(dāng)然，諜戰(zhàn)題材在類型上本身就包含了趣味性的要求。但除此以外，像大可說的，它需要進一步“通俗”，同各種當(dāng)代文化動力“接合”。兩邊拿捏，是一項需要相當(dāng)技巧和判斷力的工作。以前我們會說革命影視情感上太高大上，現(xiàn)在看來，“通俗”以后，倒出現(xiàn)了另一個問題，革命圖景變模糊了，這當(dāng)然體現(xiàn)出多質(zhì)化，呈現(xiàn)出豐富的語義空間，但也會帶來疑竇叢生。比如說，為了避免“理想”表述太肯定，故意把它玄學(xué)化，賣弄文藝腔，就變得很空洞，而且很裝，我相信廣大觀眾也不會買賬。這十年的實踐體現(xiàn)出一股強烈的重寫類型片的沖動，盡管結(jié)果有參差，但總體來說，打開了一些新的敘事可能。從種種成功或不成功的嘗試?yán)?，可以體認(rèn)到當(dāng)代諜戰(zhàn)創(chuàng)作中普遍潛在的問題意識，那就是，如何開發(fā)出新的美學(xué)形式，來整合意識形態(tài)和大眾情感結(jié)構(gòu)。引句時髦的話，諜戰(zhàn)劇里，有很大一盤棋。