收稿日期：20130409

作者簡介：汪漪（1978—），女，碩士，四川音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院講師。

※基金項(xiàng)目：本文系2012年四川省教育廳重點(diǎn)項(xiàng)目“鋼琴表演的二度創(chuàng)作”研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：12SA099。

摘要：二度創(chuàng)作是指演奏者通過演奏把鋼琴作品的樂譜變成實(shí)際音響的創(chuàng)造性勞動(dòng)，是鋼琴作品與音樂欣賞的中介橋梁。在二度創(chuàng)作這項(xiàng)賦予鋼琴作品生命的創(chuàng)造性行為實(shí)施過程中，必須通過內(nèi)在情感動(dòng)態(tài)形式的注入，引起演奏者和觀眾的深層心理體驗(yàn)。文章從哲學(xué)角度闡釋了包括鋼琴演奏技術(shù)在內(nèi)的創(chuàng)作過程，希望讀者能通過本文，深入思考鋼琴表演二度創(chuàng)作的本源和美學(xué)規(guī)律等諸多問題。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏；二度創(chuàng)作；本源；時(shí)間性存在

中圖分類號(hào)：J601文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：10042172（2014）01013103

鋼琴是樂器之王。在音樂創(chuàng)作、音樂表演以及音樂教學(xué)中，鋼琴都扮演著不可替代的角色，有著不可或缺的作用和意義。音樂的創(chuàng)作和表演具有內(nèi)在相關(guān)性，表演不是對(duì)已經(jīng)創(chuàng)作完成的作品地單純復(fù)制，而是擁有某種創(chuàng)作性質(zhì)，因而通常認(rèn)為在音樂創(chuàng)作之后的音樂表演其本質(zhì)是音樂的“二度創(chuàng)作”。對(duì)鋼琴表演來說，“二度創(chuàng)作”的意義尤為重要。要把握鋼琴表演的“二度創(chuàng)作”，就要先理解音樂“二度創(chuàng)作”的意義，而這一點(diǎn)又深深地植根于音樂之時(shí)間性存在的本性之中。因此，在對(duì)鋼琴表演的二度創(chuàng)作研究之前，首先要對(duì)音樂的時(shí)間性存在做一簡要說明。

一、音樂的時(shí)間性存在

不同的藝術(shù)形式通過不同的材料來表現(xiàn)情感。雕塑和繪畫的材料是可見的物質(zhì)實(shí)體，例如石頭、畫布、顏料等等。這些可見的物質(zhì)材料占據(jù)空間，在空間中持存著，因而雕塑和繪畫是空間性的藝術(shù)；音樂則不然。音樂的材料是聲音，聲音不可見，不占據(jù)空間，也不在空間中持存。黑格爾在談到音樂對(duì)繪畫的揚(yáng)棄時(shí)，指出了時(shí)間性對(duì)于空間性的辯證否定：“一種確定的感性材料放棄的它的靜止的并列狀態(tài)而轉(zhuǎn)入運(yùn)動(dòng)，開始震顫起來，以致本來凝聚在一起的物體中每一部分不僅更換了位置，而且還力求移回到原來的情況。這種回旋的結(jié)果就是聲音，也就是音樂的材料?！雹傥覀兛梢哉f，音樂的本質(zhì)便在于音樂的時(shí)間性存在。

通過時(shí)間來理解存在，海德格爾可謂第一人。海德格爾區(qū)分了存在與存在者，存在者存在，但存在本身不是存在者，存在是存在者的存在。存在與存在者之間這一區(qū)別被海德格爾稱為存在論差異。既然存在不是任何存在者，那么對(duì)存在的追問就不可能如同打量一個(gè)存在者那樣從“外觀”上去進(jìn)行規(guī)定。海德格爾通過對(duì)此在的現(xiàn)象學(xué)生存論分析，給出了存在的可能境域：時(shí)間。時(shí)間性作為境域并不存在，而是“到時(shí)”，是“源始地、自在自為的‘出離自身本身”。②音樂作為時(shí)間性藝術(shù)也必須在這個(gè)意義上來理解，即理解音樂的存在，而不僅僅滯留于音樂的存在者層面。

杜夫海納的“審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)”也從相關(guān)方面對(duì)音樂這一時(shí)間性藝術(shù)做出了規(guī)定。例如從體裁上說，音樂藝術(shù)與繪畫有兩方面的不同：“一、音樂不再現(xiàn)任何東西?！薄岸?、音樂是在時(shí)間中展開的，繪畫則在空間中展現(xiàn)?！雹叟c此同時(shí)，杜夫海納還看到了兩種不同的藝術(shù)形式在審美對(duì)象方面的復(fù)雜性。所謂時(shí)間性藝術(shù)與空間性藝術(shù)在其審美對(duì)象上并無涇渭分明的區(qū)別，“審美對(duì)象表面上雖有時(shí)間和空間之分，卻同時(shí)包含時(shí)間和空間：繪畫并非與時(shí)間無關(guān)，音樂也并非與空間無關(guān)?！雹芎诟駹栐谥v到音樂作為時(shí)間性藝術(shù)對(duì)繪畫的揚(yáng)棄之后，也不曾忘記音樂本身的空間性，換句話說，在黑格爾那里，時(shí)間性并非是與空間性相并列的一個(gè)抽象概念，而是有其具體的內(nèi)涵。在分析“音樂的一般性質(zhì)”時(shí)，黑格爾一上來就明確地比較了音樂與空間性的造型藝術(shù)，并且開宗明義地說道：“音樂盡管和建筑是對(duì)立的，卻也有一種親屬關(guān)系?！雹萦猛ㄋ椎拿缹W(xué)話語來說，音樂也具有一種其特有的“建筑美”。這種建筑美更多地體現(xiàn)在音樂的存在者層次上，具體地說則是在音樂曲譜的整體布局上。而這也就提醒我們，在強(qiáng)調(diào)音樂藝術(shù)的時(shí)間性存在時(shí)，也要關(guān)注到音樂藝術(shù)本身的存在者方面，音樂中那些“可見”的因素。

明確了音樂的時(shí)間性存在，我們才能從存在論上更加透徹地理解音樂藝術(shù)表演中“二度創(chuàng)作”的意義。

二、音樂表演的二度創(chuàng)作

一般而言，音樂表演是一種“二度創(chuàng)作”，音樂表演者對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作的音樂作品的表演不是純粹的復(fù)制，而是一種帶有創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化工作，“死”的作品在表演中被賦予生命和靈魂，被“活生生”地展現(xiàn)給觀眾。表演是在作品基礎(chǔ)上的一種演繹。音樂創(chuàng)作的主體是作曲家，音樂演繹的主體則是表演者。通常所說的“二度創(chuàng)作”正是在音樂演繹中由表演者所實(shí)現(xiàn)的作曲家“一度創(chuàng)作”之后的再創(chuàng)造。

音樂表演的本質(zhì)是“二度創(chuàng)作”。這樣的說法不但沒有錯(cuò)，而且非常正確，對(duì)于我們的音樂表演極具指導(dǎo)意義。但是，必須看到，對(duì)音樂表演的這一本質(zhì)性規(guī)定的理解通常也僅僅停留在最表層的意義上，往往不幸流于膚淺，從而變成了一種空談，失去了對(duì)實(shí)際音樂表演的指導(dǎo)性。

要對(duì)音樂表演的“二度創(chuàng)作”做一種有意義的深入的理解，就意味著要對(duì)之做出存在論上的理解，而非僅僅是與作曲家的“一度創(chuàng)作”相對(duì)而言的“二度”創(chuàng)作。存在論上的理解乃是對(duì)存在的傾聽，而非對(duì)存在者的觀看。在這里，對(duì)存在的傾聽即對(duì)“二度創(chuàng)作”這一詞語的傾聽，不是傾聽詞語的發(fā)音，而是傾聽詞語的所說?！岸葎?chuàng)作”這一詞語究竟說出了什么？我們已經(jīng)指出，所說出的不是或不只是“二度”創(chuàng)作。也就是說，“二度”并非本質(zhì)性的所說，即使從語文詞法上來看，“二度”也僅僅是偏正結(jié)構(gòu)中對(duì)“創(chuàng)作”一詞的修飾語。那么，剩下的就是“創(chuàng)作”了?！皠?chuàng)作”又說出了什么呢？

從存在而來的傾聽乃是本源之聽，我們應(yīng)努力在“創(chuàng)作”中傾聽音樂的本源之音。

在“創(chuàng)作”中，我們聽到了“作曲家”與“作品”。偉大的作曲家創(chuàng)作偉大的音樂作品，相應(yīng)地，偉大的音樂作品成就偉大的作曲家。“藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。彼此不可或缺?！雹藓苊黠@，我們聽到了一個(gè)循環(huán)，藝術(shù)家與作品之間的循環(huán)。而循環(huán)意味著，循環(huán)中互為本源、互生互滅的雙方其實(shí)擁有一個(gè)共同的本源，這個(gè)本源不是別的，恰恰就是我們正在傾聽的“創(chuàng)作”。

作為本源的創(chuàng)作，乃是音樂之時(shí)間性存在的創(chuàng)作。音樂表演即是音樂作品在聽觀眾之間的一場(chǎng)時(shí)間性綻出。一方面，音樂表演之為二次創(chuàng)作并不為觀眾留下什么現(xiàn)成存在著的東西，仿佛表演結(jié)束之后我們還能夠繼續(xù)看到的某件產(chǎn)品。相反，表演者在其表演中創(chuàng)作音樂的存在，音樂的存在僅供觀眾傾聽，稍縱即逝。另一方面，就作曲家已經(jīng)創(chuàng)作出來的音樂作品來說，音樂表演者也并非是在某種“凝視”中靜觀樂譜。毋寧說，在作為創(chuàng)作的表演中，音樂表演者作為二度創(chuàng)作者壓根兒看不見現(xiàn)成的樂譜?！皠?chuàng)作者不是看見，而是感覺。感覺什么？他覺得胸有成竹，有把握完成一項(xiàng)任務(wù)，走上一條以他過去的作品作為里程碑的道路。他還覺得有一種愿望，要響應(yīng)一種召喚：某種東西要求存在?！雹咭魳繁硌莸膭?chuàng)造性就在于音樂表演者與音樂作品之間的存在性響應(yīng)，就在于聽眾與音樂表演者之間對(duì)于此種時(shí)間性存在的相互響應(yīng)。

正如克羅齊的著名論斷“一切歷史都是當(dāng)代史”⑧一樣，音樂創(chuàng)作和音樂表演亦是如此，一切音樂創(chuàng)作都是當(dāng)下的創(chuàng)作，一切音樂表演都是當(dāng)下的表演。表演之所以被稱為創(chuàng)作，就在于其當(dāng)下綻出的時(shí)間性存在。

三、鋼琴表演的二度創(chuàng)作

音樂表演的本質(zhì)乃是二度創(chuàng)作。二度創(chuàng)作不僅是相對(duì)于藝術(shù)家第一次創(chuàng)作而言的再次創(chuàng)作，嚴(yán)格地說，二度創(chuàng)作也是一種“原創(chuàng)”，具有不可替代性。二度創(chuàng)作的不可替代具體表現(xiàn)在音樂表演者的表演之時(shí)間性存在，不僅其他人不可能替代音樂表演的創(chuàng)作，甚至音樂表演者本人也不可能通過另一場(chǎng)表演的成功來替代當(dāng)下表演的失敗。換句話說，每一場(chǎng)音樂表演都是本真的表演，不可復(fù)制。

鋼琴表演是一種非常重要的音樂表演形式，也就具有音樂表演的本質(zhì)，即時(shí)間性存在的二度創(chuàng)作。那么，鋼琴表演的二度創(chuàng)作情形如何？二度創(chuàng)作對(duì)鋼琴表演有何本質(zhì)意義？如若領(lǐng)會(huì)了二度創(chuàng)作的本質(zhì)意義，我們應(yīng)該怎樣把握鋼琴表演的二度創(chuàng)作？我們?cè)噲D尋求這些問題的答案。

前面我們?cè)岬?，音樂表演的綻出是在音樂作品與聽眾之間的時(shí)間性綻出，是對(duì)這雙方的相互響應(yīng)著的綻出。音樂表演從來不是抽象的事情，本真的表演總是有血有肉，豐富而飽滿的。相應(yīng)地，鋼琴表演的豐富飽滿主要也就來自這兩方面的張力，即來自音樂作品的解釋與向著聽眾的演繹之間的張力。而作品解釋與音樂演繹，就其存在論意義來說，共同的基礎(chǔ)乃是一種“解釋學(xué)處境”。解釋學(xué)處境意味著，在鋼琴表演中的表演者乃至聽眾，對(duì)于音樂的時(shí)間性綻出有其“先行具有”“先行視見”和“先行掌握”。⑨這里需要注意的是，我們跟隨海德格爾使用了“先行視見”這樣的術(shù)語，但“視見”本身必須在形式化的意義上來理解，這也就是說，對(duì)音樂作品和鋼琴表演的“傾聽”也是一種形式上的“視見”。在這個(gè)意義上，我們可以說：你如何傾聽，你就如何視見；你能傾聽到什么，就能視見到什么；你所傾聽到的愈精彩，你所視見到的也就愈是精彩。總的來說，在音樂的解釋學(xué)處境中，鋼琴表演有著對(duì)音樂之時(shí)間性綻出的先行領(lǐng)會(huì)。

“先行”的“先”已經(jīng)暗示了某種時(shí)間性意味。唯當(dāng)鋼琴表演總是已經(jīng)先行于現(xiàn)成的音樂作品，例如樂譜，才可能進(jìn)入音樂時(shí)間性的存在，因?yàn)闀r(shí)間性本身先于一切現(xiàn)成存在者。很顯然，通常演奏者進(jìn)行鋼琴表演首先得熟悉樂譜，但我們決不能誤以為樂譜在存在論上也是在先的。相反，對(duì)于鋼琴表演來說，存在論上在先的始終是其音樂之時(shí)間性綻出。

鋼琴表演不是對(duì)樂譜的簡單復(fù)制與播放，在已經(jīng)完成了錄制的音樂作品中，不存在表演的事情。但即使是對(duì)一段鋼琴音樂的錄制，也一定是以鋼琴表演的二度創(chuàng)作為前提的，盡管錄制在某種意義上殺死了創(chuàng)作——電影《海上鋼琴師》就是一個(gè)很好的例子。

鋼琴表演的二度創(chuàng)作本質(zhì)已經(jīng)為人所熟知。但黑格爾早已有言：“熟知非真知”。⑩眾所周知的“二度創(chuàng)作”，作為對(duì)音樂存在的傾聽，根本上乃是“一度”的，甚至是“零度”的（羅蘭·巴特“寫作的零度”）。我們對(duì)于鋼琴表演的二度創(chuàng)作的理解和把握，也應(yīng)該是“一度”的乃至是“零度”的，也就是說，絕不能僅僅依靠某些“二度”的經(jīng)驗(yàn)而敷衍地理解了事。進(jìn)入到“一度”和“零度”層面也就意味著，進(jìn)入到鋼琴表演的時(shí)間性存在之綻出中。鋼琴表演者對(duì)此應(yīng)有相當(dāng)?shù)淖杂X，在表演中尊重作曲家原創(chuàng)作品的同時(shí)，對(duì)自己的表演也要具備充分的創(chuàng)作意識(shí)。反過來說，唯有鋼琴表演中成功的“二度創(chuàng)作”，才是對(duì)作曲家原創(chuàng)音樂作品之為“一度創(chuàng)作”的最大尊重。這正是鋼琴表演乃至一切音樂表演的“二度創(chuàng)作”對(duì)于我們的一個(gè)重要啟示。

責(zé)任編輯：郭爽

注釋：

①黑格爾：《美學(xué)》（第三卷上冊(cè)），朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979，第331頁。

②海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006，第374-375頁。

③杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹站譯，陳榮生校，文化藝術(shù)出版社，1992，第276頁。

④杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹站譯，陳榮生校，文化藝術(shù)出版社，1992，第277頁。

⑤黑格爾：《美學(xué)》（第三卷上冊(cè)），朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979，第334頁。

⑥海德格爾：《林中路》，孫周興譯，譯文出版社，2004，第1頁。

⑦杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹站譯，陳榮生校，文化藝術(shù)出版社，1992，第56-57頁。

⑧克羅齊：《歷史學(xué)的理論和實(shí)際》，傅任敢譯，商務(wù)印書館，1982，第8頁。

⑨海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006，第267頁。

⑩黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上卷，賀麟、王玖興譯，商務(wù)印書館，1996，第20頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]黑格爾.美學(xué)（第三卷上冊(cè)）[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

[2]黑格爾.精神現(xiàn)象學(xué)（上卷）[M].賀麟，王玖興，譯.北京：商務(wù)印書館，1996.

[3]海德格爾.存在與時(shí)間[M].陳嘉映，王慶節(jié)，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.

[4]海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.上海：譯文出版社，2004.

[5]杜夫海納.審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)[M].韓樹站，譯.陳榮生，校.北京：文化藝術(shù)出版社，1992.

[6]克羅齊.歷史學(xué)的理論和實(shí)際[M].傅任敢，譯.北京：商務(wù)印書館，1982.