收稿日期：20130526

作者簡介：汪在東（1974—），男，碩士，韶關學院音樂學院副教授。

摘要：起承轉合是文學藝術的結構方式，也是鋼琴伴奏編配的重要結構原則。通過研究《送別》認識并掌握這種原則，給予歌曲伴奏者以理論支持，具有較高的學術研究價值。

關鍵詞：起承轉合；鋼琴伴奏；送別；結構原則

中圖分類號：J624.1文獻標識碼：A文章編號：10042172（2014）01012005

在中國，自古以來詩詞和歌曲總是被放在一起總稱為“詩歌”。在大多數(shù)情況下，一首完整的歌曲和一部完整的詩詞作品一樣，都在講述一個完整的故事?？梢赃@么說，歌曲是唱出來的詩詞，而詩詞則是朗誦出來的歌曲。兩者都具備同樣的要素：起因、發(fā)展、高潮、尾聲。這四種要素被概括為：起承轉合。起承轉合結構原則是中國古代詩歌文學的基本理論之一，萌芽于唐代試律和律賦，宋代的十段文出現(xiàn)具體化的起承轉合結構，在明清時期廣泛應用于律詩與八股文。到了現(xiàn)代，起承轉合結構已經(jīng)是文藝創(chuàng)作中非常重要的一種手法。在文學詩詞方面，“起”是起因，文章的開頭；“承”是事件的過程；“轉”是事件結果的轉折，也是事件發(fā)展到最關鍵之處，多為事件矛盾的高潮及轉折點；“合”是對該事件的總結，是結尾。在這個原則中，起中有合，合中有起，形成首尾呼應，而承與轉皆兼顧起合，這是上下結合，一脈相承。所以四者之間互相依存，互為作用，有著很強的辯證關系。

在音樂作品創(chuàng)作方面，“起”是起部（即呈示部），呈示主題最初的樂思；“承”是承部（即鞏固部），通過重復或變化重復來鞏固主題；“轉”是轉部（即發(fā)展部），發(fā)展主題，具有較大的不穩(wěn)定性，也是作品的高潮部分；“合”是合部（即結束部），結束全段音樂。位于全曲四分之三位置的轉部，作為全曲的高潮點，這個位置也恰好符合了“黃金分割點”規(guī)律，因此，在創(chuàng)作音樂作品時，只要按照起承轉合結構原則來創(chuàng)作，那么創(chuàng)作出來的作品都能符合大多數(shù)人的審美觀。

作為音樂作品的重要組成部分，歌曲是最接近我們實際生活的，無論哪種唱法或體裁的歌曲，都有一個共同點：即由人聲演唱出來。在人聲演唱的同時，常常使用鋼琴對人聲進行伴奏。聲樂鋼琴伴奏包含原譜伴奏與即興伴奏兩種。原譜伴奏是根據(jù)歌詞內(nèi)容的意境和旋律調(diào)性，通過作曲家深思熟慮、反復體驗音樂感受而寫成的，它與歌曲的調(diào)式調(diào)性、歌詞描寫的音樂情緒及作曲家的音樂風格通常都非常一致。即興伴奏是指鋼琴伴奏者即時即興地為歌曲編配伴奏，這是一種演奏能力，要求伴奏者靈活運用變化的和聲效果與形式多樣的伴奏音型，根據(jù)歌詞的整體感覺，合理布局和聲及織體，加上前奏、間奏、尾奏對旋律和演唱者聲音做出適當?shù)奶崾竞脱a充，從而創(chuàng)造一種非統(tǒng)一模式的審美享受。①

以李叔同填詞，美國作曲家約翰·奧德維作曲的歌曲《送別》為例，來分析如何通過使用起承轉合的原則編配鋼琴伴奏，使其更好地與歌詞、旋律相吻合，烘托出這首作品的氛圍來。考慮到編配伴奏過程中，準備時間有長有短，且伴奏者的水平有高有低，歌唱者的樂感也有所差異，所以筆者用三種不同難度編配這首歌曲，以適用不同對象及場合：一是簡單難度。對應伴奏者鋼琴水平比較低、歌唱者的配合能力也不是很強，或者沒有時間準備即興伴奏的情況；二是中等難度。對應伴奏者鋼琴水平有一定基礎但不算很高、歌唱者的配合能力還算可以，或者能夠進行編配和合作的時間及次數(shù)不多的情況；三是復雜難度。對應伴奏者鋼琴水平高、和聲理論水平強、伴奏經(jīng)驗豐富，歌唱者的音高和節(jié)奏感很強并對歌曲的情緒理解很深刻，或者擁有充足的時間進行編配與合作的情況。

歌曲《送別》旋律簡單優(yōu)美，曲調(diào)源自約翰·奧德威作曲的美國歌曲《夢見家和母親》，歌詞則是由中國現(xiàn)代藝術教育的先驅，20世紀初中國最出色的藝術家李叔同在留學日本期間所作。歌詞以長短句結構寫成，語言精練，感情真摯，意境深邃，被譽為20世紀最優(yōu)美的歌詞。全曲為單三部曲式結構，由四個樂句構成，從旋律到歌詞的創(chuàng)作手法上都是典型的起承轉合結構原則。

第一句：“長亭外，古道邊，芳草碧連天。”這句是“起”句，即主題句?！伴L亭”，在我國古代文化史上代表著送別的重要場所，是個令人魂牽夢縈的地方。李叔同筆下起于“長亭”，這個“起”將讀者帶入了離別的愁緒情境中。調(diào)式和弦為C+F+C+G，旋律起伏平緩，配合歌詞描繪出古舊滄桑的氣氛?！捌稹本渥鳛槌适揪?，根據(jù)起承轉合結構原則，作為鋼琴伴奏部分的和聲效果應該是平緩簡單的，所以我們在選擇音型時基本考慮簡單的單音為主，無論哪種難度編配法，都要把握“起”的原則。音的密集度要很低，這樣和聲背景才不會顯得嘈雜紛亂，用干凈明了的和聲效果把“起”句的呈示感表現(xiàn)出來（參見以下三種伴奏形式）：

譜例1-1

譜例1-2

譜例1-3

第二句：“晚風吹柳笛聲殘，夕陽山外山?！边@是“承”句，在第一句的基礎上發(fā)展而來。在古文化里，“柳”者，留也；并有折柳相送，插地即活，從此有“見柳如見人”的隱意在里面。而“山外山”描述的萬水千山，從此“杳無音信”的意境則與第一句的“古道”遙相呼應，很好地發(fā)揮了“承”的作用。調(diào)式和弦為C+F+G7+C，在旋律方面“起”句和“承”句比較均衡，兩句的前半句相同，后半句從G回到了C，隱有結束的感覺?！俺小本渥鳛殪柟叹?，根據(jù)起承轉合結構原則，和聲背景應該在“起”句的基礎上進行變化重復，那么我們在選擇音型時要選擇比“起”句的音型復雜一些的雙音或者半分解音型為主，這時無論什么音型，都要注意“承”的原則，對比“起”句，音響效果既要豐富一些，又不能太過強烈；把歌曲里所表達的那種平靜中又隱含激動的心情表現(xiàn)出來，并注意結尾處要做好進入“轉”句的準備工作，真正起到承前啟后的作用。音的密集度比“起”句略高（參見以下三種伴奏形式）：

譜例2-1

譜例2-2

譜例2-3

第三句：“天之涯，地之角，知交半零落?！边@是“轉句”，從前兩句的寫景“轉”到寫離別以后的思念之情。從此“相隔天涯海角，再難相見”，而“零落”則隱喻友人們很可能就此“凋零謝落”，從平緩的景色“轉”到好友盡去，從此缺少談心之人的孤寂，悲戚蒼涼的意境達到了頂點。在曲調(diào)方面，新的節(jié)奏型出現(xiàn)，旋律從第二句隱有結束的感覺直接“轉”入高潮部分，調(diào)式和弦為F+G+F+G?！稗D”句作為發(fā)展句，根據(jù)起承轉合結構原則，和聲背景應該比前兩句情緒明顯強烈才能“轉”入高潮，因此我們在選擇音型時要與前兩句明顯不同，多采用八度、和弦等情緒激動的音型，所有音型都要符合“轉”的特點，不僅音響效果要豐富，歌曲里“天涯海角”所表達出的那種寬廣大氣的激動情緒在此處需要爆發(fā)出來，音的密集度也要達到最高值（參見以下三種伴奏形式）：

譜例3-1

譜例3-2

譜例3-3

第四句：“一壺濁酒盡余歡，今宵別夢寒?！边@句是“合句”，是對前三句的一個總結。在中國，無論何處，均有設宴而別的習慣，一個“濁”字把長亭中那簡陋悲涼的離別宴描繪得栩栩如生；而一個“寒”字則把離別后夜夢驚醒，寒意上心的意境發(fā)揮到了極致。旋律和第二句完全一樣，調(diào)式和弦為C+F+G7+C，通過歌詞把第二句隱有結束的感覺“合”成了真正的結束。全曲凄迷陰柔、詞淺意深又哀而不傷的詞句，把中國漢字最精華的意味展現(xiàn)出來，配以相當中國化的舒緩旋律，這首歌已經(jīng)成了新的“陽關三疊”?！昂稀本渥鳛榻Y束句，根據(jù)起承轉合結構原則，和聲背景上“合”中有“起”，形成首尾呼應，但又應該有所變化，因為旋律和“承”句相同，那在選擇音型時就要考慮把“承”句里的隱有結束感與“合”句真正的結束感區(qū)別對待，兩句既有對比又有內(nèi)在聯(lián)系，音型選擇上相對自由，分解和弦、分解琶音、半分解和弦等等都可以運用。但是，這首歌曲是以離愁、幽美為主調(diào)，所以力度方面應該以弱為主，同時需要注意既有“承”句的影子，也要有“合”句特有的完全結束感，所以無論是音型還是力度對比，都要把歌曲尾聲讓人回味無窮的靜夜樂思展現(xiàn)出來（參見以下三種伴奏形式）：

譜例4-1

譜例4-2

譜例4-3

《送別》無論是演唱還是彈奏都算得上是一首很簡單的歌曲，但是通過對《送別》的詞曲結構及實際伴奏編配分析，我們不難看出無論何種音型、何種織體、何種難度的伴奏編配，都可以單獨成為一部音樂作品，也就具備同其他音樂作品一樣的結構原則：起承轉合的原則。因此我們在編配鋼琴伴奏時只要嚴格遵循這個原則，哪怕是最簡單的、沒有時間準備的即興伴奏編配，也能做到與歌曲旋律有機結合，為演唱者營造最貼切的情緒氛圍，使得歌唱者能最大限度地展示出自己的藝術水平。

當然，在音樂藝術領域，沒有最好，只有更好。老舍在談到《駱駝祥子》的時候說過：“把大家都說在里邊，而沒有起承轉合的痕跡?！币簿褪钦f，最高境界的作品構造原則是沒有痕跡的，起承轉合只是作品構造的基礎。起承轉合如同人生一般，從年少啟蒙時期的“起”，到青年奮斗時期的“承”，中年時期人生軌跡達到高潮的“轉”，最后老年時期進入回味多彩人生的“合”。每個人的人生都是有所相似而又不盡相同。所以我們在思考歌曲伴奏編配的時候，應該在起承轉合這個思維的基礎上更開闊、更自由的釋放，為起承轉合插上翅膀，大膽地朝藝術的理想王國飛翔。

責任編輯：朱婷

注釋：

①錢霓：《聲琴并茂珠聯(lián)璧合——淺談鋼琴伴奏在聲樂表演中的魅力》，《音樂探索》增刊，2013年第1期。

參考文獻：

[1]黃強.起承轉合結構說的源流[J].伊犁師范學院學報，2006（1）.

[2]杜鵑.古文中的起承轉合之美[J].文學教育下半月，2008（9）.

[3]老舍.老舍文集[M].北京：人民文學出版社，1991.