唐賽男

摘要：李玉剛演唱的《新貴妃醉酒》，是戲曲與流行歌曲在聲樂演唱中完美結(jié)合的佳作。從呼吸方法來看，他在演唱這首歌曲的女聲部分時，主要運用的是托氣的方法；在演唱通俗部分的時候，運用了胸腹式聯(lián)合式呼吸。從發(fā)聲共鳴來看，戲曲演唱部分他主要采用頭腔和口咽腔共鳴，基本不用胸腔共鳴；通俗歌曲演唱部分則更依賴口腔頜胸腔共鳴。從咬字吐字來看，在演唱戲曲部分時他注重了歸韻；在運用通俗唱法演唱的時候，咬字吐字是直接經(jīng)過口腔送出去，顯得非?？谡Z化、親切自然，但是戲曲對咬字吐字的講究還是部分地滲透到了他通俗歌曲部分的演唱中。

關(guān)鍵詞：聲樂演唱 戲曲 流行歌曲 結(jié)合 《新貴妃醉酒》

聲樂是訴諸情感的藝術(shù)。德國著名美學(xué)家黑格爾指出：“音樂所特有的因素是單純的內(nèi)心方面的因素，即本身無形的情感。”聲樂演唱即是將這種無形的情感有形化的重要方式之一。因而聲樂演唱是作品和聽眾之間的橋梁，它給聽眾帶來直接的聽覺享受，使聽者對作品的風(fēng)格把握得更加直觀，也讓聽者對作品所要表達的內(nèi)在情感體驗得更加立體、豐富。所以，成功的聲樂作品都需要豐富的聲樂演唱技巧來作為基礎(chǔ)。通常，為了作品的成功，演唱者會有意識地學(xué)習(xí)、提升、豐富自己的聲樂演唱技巧。所有的聲樂演唱都是如此，流行歌曲演唱當然也不例外。

近年來，為了豐富流行歌曲的文化內(nèi)涵及表現(xiàn)力，涌現(xiàn)出一種將民族音樂元素融合到流行歌曲演唱的創(chuàng)作趨勢。這種趨勢主要體現(xiàn)在三個方面：一是融合民族樂器伴奏，如鳳凰傳奇演唱的《自由飛翔》，以蒙古族馬頭琴作伴奏樂器；周華健的《刀劍如夢》使用了笛子和揚琴；陳百強的《偏偏喜歡你》使用了笛子、古箏和蕭。二是在唱法上借鑒民歌、民謠的曲調(diào)或直接進行翻唱。如韓紅、胡彥斌等人以流行歌曲的形式翻唱藏族民歌《北京的金山上》、刀郎翻唱諸如《懷念戰(zhàn)友》、《康定情歌》等西部民歌、阿寶翻唱西北民歌《山丹丹開花紅艷艷》等。再是流行唱法借用或模仿戲曲的音調(diào)、唱腔、唱法。著名的戲歌《說唱臉譜》就是融合戲曲中京劇的曲調(diào)及唱法、唱腔和流行歌曲中說唱方式的經(jīng)典作品，被廣為傳唱。

隨著流行歌曲的迅速發(fā)展，戲曲以一種新的發(fā)展形態(tài)與流行歌曲融合取得成功的作品越來越多，尤其是2008年，由唱作奇才胡力為“草根明星”李玉剛創(chuàng)作的《新貴妃醉酒》，無疑是戲曲與流行歌曲在聲樂演唱中完美結(jié)合的佳作。筆者結(jié)合戲曲與流行歌曲演唱方式的異同，試從呼吸方法、發(fā)聲共鳴和咬字吐字三個方面來對這首作品的演唱方式進行分析，以揭示其成功之處。

一、呼吸方法

戲曲演唱和流行歌曲的演唱都很重視氣息（即呼吸方法）的運用。傳統(tǒng)戲曲關(guān)于呼吸的說法“氣沉丹田”，用現(xiàn)代生理學(xué)的說法就是腹式呼吸方法，即吸氣后小腹與腰部之間有憋氣和緊縮的感覺，通過橫膈膜的下降和收緊小腹的腹肌對抗，使氣息的壓力增大且流速加快并形成氣束沖擊聲帶，從小腹的對抗支點到口咽再到眉心形成一條線，聲音比較集中明亮，傳統(tǒng)戲曲的演唱一般都采用這種呼吸方法。戲曲演唱中所用的氣息方法如儲氣、托氣、收氣、偷氣、吐氣等方法在運用中雖然有輕重緩急深淺的區(qū)別，但總體上來說，都是以氣沉丹田為基礎(chǔ)的。李玉剛在演唱這首歌曲的女聲部分時，主要運用的是托氣的方法。托氣，指將氣息穩(wěn)在下丹田處，在演唱中將氣息的流動維持在上、中、下丹田一條線上，既不上浮也不要向下用力或者依靠橫膈膜的張力來歌唱。這樣就使得他的演唱靈活自如，能及時調(diào)整送氣量。

李玉剛在演唱通俗部分的時候，運用了胸腹式聯(lián)合式呼吸——橫膈膜下沉，聲音獲得胸部的支點，主要強調(diào)中下通道的打開與通暢，并把呼吸保持在橫膈膜周圍。二者都強調(diào)呼吸在歌唱中的基礎(chǔ)性作用，都強調(diào)腰腹力量對呼吸的支持，但是在具體的應(yīng)用中則有明顯的區(qū)別。他在演唱這首歌的通俗部分時，主要是運用通俗唱法中的氣聲與假聲兩種唱法相結(jié)合的方式。氣聲唱法“是一種氣與聲不按發(fā)聲規(guī)律而組合的樣式，正常的發(fā)聲規(guī)律，要求氣息振動聲帶時，兩片聲帶要閉合而發(fā)聲，這種聲音比較結(jié)實響亮，而氣聲唱法則是有意不讓聲帶完全閉合，讓氣流通過未完全振動的聲帶時發(fā)出，這種聲音更顯自然親切，具有特殊的感染力?！?“假聲”則指演唱時通過有意識的控制而只使部分聲帶發(fā)生振動所發(fā)出來的聲音，而發(fā)出優(yōu)美的假聲的關(guān)鍵是要有比較高的發(fā)聲位置。如在“那一年的華清池旁留下太多愁”中，“留下太多愁”旋律在高位置，而歌詞中要表達的是濃濃的感嘆，此處運用氣聲和假聲相結(jié)合的方式來演唱，就使得旋律線條連貫圓滑，歌詞的語氣以及聲音在胸部的支點都有了明顯的體現(xiàn)。這種結(jié)合仍然是基于穩(wěn)定的氣息狀態(tài)之上的，如果沒有向下的腰腹力量的作用，他的氣聲演唱就會更加飄虛，他在通俗部分的演唱就會有做作之嫌，甚至?xí)绊戇@首歌曲通俗部分自然、真切的整體風(fēng)格。而李玉剛自身所具備的戲曲演唱功底，使得他的假聲更加通透明亮，真假聲轉(zhuǎn)換十分得自然流暢。相較于吳、歌二人在此處的真聲演唱，李玉剛的演唱更具感染力。

二、發(fā)聲共鳴

人體共鳴器官主要有胸腔、口腔和頭腔三大共鳴腔體。胸腔包括喉頭以下的氣管、支氣管和整個肺部。口腔包括喉、咽腔及口腔。頭腔包括鼻腔、上頜竇、額竇、蝶竇等。整體共鳴就是指這三大共鳴腔體的混合使用。戲曲和通俗兩種唱法都強調(diào)對整體共鳴的使用。不過，在京劇的演唱中，更注重口腔和頭腔共鳴的運用而盡量避免胸腔共鳴。特別是在以男生的假聲來達到女聲的高音演唱效果時，如果僅用胸腔共鳴是不夠的。首先，氣流的上下運動幅度太大，不利于聲音的穩(wěn)定；其次，高音翻不上去，換不成假聲，聲音也難以集中，就會導(dǎo)致音色和音質(zhì)都出不來等種種問題，這些都會直接影響并決定著女聲演唱的效果。李玉剛在《新貴妃醉酒》中所演唱的是京劇中的旦角，模仿的是“梅派”的共鳴。他在演唱中，主要采用頭腔和口咽腔共鳴，基本不用胸腔共鳴。強調(diào)軟腭上抬，咽腔打開，聲音從腦后集中到上丹田（前額高位置），使聲音焦點集中，高亢明亮，同時，鼻咽腔自然打開，聲音也更加甜美圓潤，口腔自然放松，咬字吐字也更加自然到位。而流行歌手吳克群和歌浴森在翻唱這首歌中，雖然也十分重視戲曲演唱部分的表演，但是二者在演唱中更多的是體現(xiàn)聲音上的尖、亮，以此達到模仿女聲的演唱效果。然而，二者在戲曲演唱過程中的共鳴腔體并沒有做到戲曲演唱該具備的狀態(tài)，即咽腔打開，頭腔共鳴飽滿且聲音靠前高位置的集中。吳克群的演唱力求聲音的位置靠前與集中，主要運用口腔共鳴。歌浴森的演唱與吳相比，雖然也盡量將聲音集中，且咽腔打開狀態(tài)更為積極，頭腔共鳴也有所體現(xiàn)，只是在咬字吐字中共鳴腔體的準備上沒有清晰的體現(xiàn)，其演唱也沒有達到戲曲演唱對共鳴腔體的要求。

通俗歌曲演唱對頭腔共鳴的要求并沒有戲曲演唱高，而是更依賴口腔頜胸腔共鳴。李玉剛在運用通俗唱法演唱時就是如此。他在演唱過程中沒有刻意抬高軟腭來打開咽腔，而是聲音往前在硬腭處形成共鳴，聽起來更加寬松，有口語化的共鳴效果。再加上胸腔共鳴，就使得聲音更有厚度，更加平穩(wěn)。這樣的歌唱效果就十分貼近我們?nèi)粘Ｕf話，顯得更加親切、自然、樸實。而吳克群和歌浴森在演唱這首歌曲的通俗部分時，都主要運用口腔共鳴，共鳴集中在硬腭，發(fā)聲位置都是偏低且靠后的。相比較而言，李玉剛通俗部分的演唱，胸腔共鳴所占比例小，發(fā)聲位置靠前，他的口腔后部基本上沒用力，喉部呈自然放松狀態(tài)。這不僅使他的聲音更加清新、親切，也另他在這首歌曲中將男女聲、真假聲以及通俗唱法到戲曲唱法的轉(zhuǎn)變都做到得心應(yīng)手。

三、咬字吐字

在我國傳統(tǒng)漢字發(fā)聲理論中，整個字的發(fā)聲分為“字頭”、“字腹”和“歸韻?！痹趹蚯难莩校粌H要求字頭要咬緊，利用韻母的元音發(fā)音結(jié)合輔音的需求充分打開腔體，最后在腔體上歸韻到位，還要求在字頭向字腹的延續(xù)轉(zhuǎn)換慢一點，將這種轉(zhuǎn)換表現(xiàn)的更加清晰，最后在歸韻上加重，以求凸顯戲曲的韻味。如在《新貴妃醉酒》中的“愛恨就在一瞬間”的“間”，李玉剛把字頭聲母“j”咬得很緊，將字頭向字腹元音“i”的延續(xù)處理得較慢，在轉(zhuǎn)換元素“ji”上咬得很緊實，同時元音“i”在演唱中將上顎往上提，口腔上下積極拉伸，在這個腔體上，把母音“a”挺立集中起來，最后把字尾“n”送到鼻腔共鳴中，加重落音，從而達到加重歸韻的效果。

另外，李玉剛運用通俗唱法演唱的時候，整個字的咬字吐字沒有在發(fā)聲的具體過程中有如此細致的處理，而是直接經(jīng)過口腔送出去，顯得非常口語化、親切自然，但是上述戲曲對咬字吐字的講究還是部分地滲透到了他通俗歌曲部分的演唱中。以歌曲第一句“那一年的雪花飄落，梅花開枝頭”為例，李玉剛、吳克群、歌浴森都是用的通俗唱法。吳克群在演唱“花”字時，字頭聲母“h”并沒有發(fā)的很準確到位，在向字腹元音“u”的轉(zhuǎn)換中，沒有在轉(zhuǎn)換元素“hu”上有所體現(xiàn)，也沒有利用元音“u”的發(fā)音結(jié)合字尾“a”的需要將口腔積極打開，更沒有強調(diào)字尾的歸韻。歌浴森在演唱這個字時，相對吳克群的演唱，其口腔打開稍顯積極，但是，并不到位，同樣在從字體到字腹、字尾的轉(zhuǎn)換上十分隨意。而李玉剛在演唱中，雖然弱化了字頭的咬字效果，但是，他的元音“u”的演唱中，口腔打開狀態(tài)比較到位，在這個腔體保持的同時，韻母“a”在發(fā)聲時，他用上喉部的力量，總體上，他在演唱“花”字時的發(fā)音是帶有明顯的戲曲中咬字吐字的技巧的。而在第二句“那一年的華清池旁”的“旁”字上，李玉剛的演唱不僅字頭“p”清晰準確，字頭向字腹元音“a”的延續(xù)也較明顯，喉部用力，元音發(fā)音圓滿，口腔打開到位，轉(zhuǎn)換元素“pa”也是緊實有力的。在字尾“ng”的歸韻上，積極送入鼻腔共鳴，但是也沒有按戲曲唱法中的要求，刻意加重字尾的歸韻。所以，在“旁”字的演唱中，李玉剛的咬字吐字是比較明顯的體現(xiàn)了戲曲演唱技巧中的咬字吐字的特點，但是他將字尾的歸韻力度減輕，使得這個字的演唱自然且具有口語化得傾向，又保留了通俗歌曲演唱的風(fēng)格。

深究李玉剛在這首歌曲中的演唱技巧，不難發(fā)現(xiàn)在兩種演唱技巧運用的細節(jié)處理中，他既很明顯的體現(xiàn)出戲曲和通俗歌曲的區(qū)別，男聲和女聲的區(qū)別，又將戲曲的演唱技巧與流行唱法結(jié)合在一起，并在演唱的過程中表現(xiàn)得十分自然、流暢。

四、結(jié)語

在中國流行音樂的發(fā)展過程中，從第一代流行音樂人周璇在她的表演中對結(jié)合中國傳統(tǒng)戲曲唱腔的初步探索，到上世紀八十年代姚明的《前門情思大碗茶》、《故鄉(xiāng)是北京》等戲歌的創(chuàng)作以及李谷一在演繹這兩首作品過程中對其演唱方法的探索與創(chuàng)新，再到當代陳升、王力宏等新一代音樂人對流行音樂與傳統(tǒng)戲曲相結(jié)合的進一步開拓與發(fā)展以及李玉剛《新貴妃醉酒》取得如此大的成功，這些現(xiàn)象表明：我國現(xiàn)代流行歌曲作為在民族歌曲和西洋流行歌曲基礎(chǔ)上發(fā)展而來的一種歌曲形式，它的發(fā)展必須要扎根于深厚的民族文化之中，而戲曲作為我國歷史悠久的民族文化瑰寶，融入到流行歌曲中成為新的血液，探索出新的發(fā)展方向，已經(jīng)成為一種必然趨勢。此外，李玉剛帶著我國的古老戲劇以新的藝術(shù)形式走出國門，面向世界，為我國京劇國粹的推廣與普及做出了功不可沒的貢獻。所以，對戲曲與流行歌曲結(jié)合的研究，也將成為一個重要課題，不但能傳承我國傳統(tǒng)的民族音樂文化，還能夠豐富現(xiàn)代流行音樂，使之得到創(chuàng)新發(fā)展，在更為廣闊的舞臺散發(fā)更加迷人的鋒芒。

基金項目：

本文系湖南省教育廳青年項目《傳統(tǒng)戲曲與流行歌曲的融合現(xiàn)象研究——基于藝術(shù)生產(chǎn)論的考察》（12B047）系列成果之一。

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