歐陽(yáng)友權(quán) 張婷

《火鯉魚》以一種獨(dú)特的“說(shuō)話”方式，描寫了邵陽(yáng)小山村漁鼓廟鄉(xiāng)民們的生活起落，反映了新中國(guó)成立初期到改革開(kāi)放新世紀(jì)以來(lái)的社會(huì)變遷。鄉(xiāng)土俚語(yǔ)的文字感性、細(xì)膩，充滿詩(shī)意，有一種直指人心的張力。散點(diǎn)描述的山村故事，創(chuàng)造出話語(yǔ)巧置的“零度焦點(diǎn)敘事”。情節(jié)中大量融入想象性段落，結(jié)構(gòu)自由隨意，章節(jié)間的邏輯關(guān)系被打破，形成現(xiàn)實(shí)與想象交織、現(xiàn)在與過(guò)去交錯(cuò)的時(shí)空幻象。這種“說(shuō)話”方式，將濃厚的鄉(xiāng)土感情和對(duì)底層小人物的悲憫自然化入字里行間，使小說(shuō)具有一種“抓人”的藝術(shù)力量。

工人作家姜貽斌從小跟隨父母來(lái)到邵陽(yáng)的一個(gè)小鄉(xiāng)村，這片古老的土地曾經(jīng)給他帶來(lái)無(wú)限歡樂(lè)，也留下了許多痛苦。就是這片土地和土地上生活的人們，給日后的姜貽斌留下了無(wú)盡的創(chuàng)作寶藏。他的長(zhǎng)篇新作《火鯉魚》，關(guān)注的正是家鄉(xiāng)邵陽(yáng)一個(gè)小山村漁鼓廟鄉(xiāng)民們的生活起落，以此折射出新中國(guó)成立初期到改革開(kāi)放以來(lái)的社會(huì)變遷。

乍一看，《火鯉魚》更像是一部散文詩(shī)集或是一本回憶錄。語(yǔ)言處處透著詩(shī)意，章節(jié)與章節(jié)之間并無(wú)必然聯(lián)系，仿佛一位翩翩書生，坐在廊前悠閑的喝茶，嘴里絮絮叨叨地回憶著兒時(shí)的玩伴。家鄉(xiāng)的風(fēng)物，可以回憶的實(shí)在太多，一個(gè)還沒(méi)講完，另一個(gè)又迅速?gòu)挠洃浬钐幪鴮⒊鰜?lái)，因而總是斷斷續(xù)續(xù)。

童年的生活總是那么讓人懷戀，彎彎的邵水河，銀白色的沙洲，蒼翠的雷公山，兒時(shí)一起玩樂(lè)的伙伴，無(wú)一不勾起內(nèi)心最柔軟的情懷。為了保持兒時(shí)回憶的美好和盡可能的還原真實(shí)，《火鯉魚》采用了一種頗為獨(dú)特的“說(shuō)話”方式——詩(shī)意而又有張力的語(yǔ)言，自言自語(yǔ)的“零度焦點(diǎn)敘事”，現(xiàn)實(shí)與想象交織、現(xiàn)在與過(guò)去交錯(cuò)的時(shí)空幻想。小說(shuō)正是以這種獨(dú)特的“說(shuō)話”方式，將濃濃的鄉(xiāng)土情感和對(duì)底層小人物的悲憫自然化入其中，從而牢牢抓住了讀者的心。

一、讓樸拙的語(yǔ)言溢滿詩(shī)意

在后記中，姜貽斌說(shuō)他想以一點(diǎn)詩(shī)意的文字來(lái)完成這篇小說(shuō)。應(yīng)該說(shuō)，小說(shuō)實(shí)現(xiàn)了這一目的。不過(guò)作品的詩(shī)意是以樸拙的表達(dá)方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！痘瘐庺~》的語(yǔ)言感性、細(xì)膩、質(zhì)樸、以拙藏巧，以此形成一種直指人心的詩(shī)性張力。

一開(kāi)篇，作者就寫道：

父親說(shuō)，這里叫漁鼓廟。

父親后面站著母親，母親后面跟著我們兄弟。

兄弟三個(gè)，一個(gè)比一個(gè)矮，像樓梯蹬子般老實(shí)地排著，怯生生地望著大片陌生的農(nóng)舍和土地。

“父親說(shuō)，這里叫漁鼓廟”，以短短九個(gè)字作為一本長(zhǎng)篇小說(shuō)的開(kāi)頭，很是別致，又蘊(yùn)藉著無(wú)限余味，“為什么要來(lái)到這里？”“這里是哪里？”“為什么叫漁鼓廟？”，感覺(jué)“我”要說(shuō)的話還沒(méi)有說(shuō)完，在邏輯上留下空缺，為了填補(bǔ)這種邏輯空缺，讀者的思維會(huì)不自覺(jué)地順著作者的暗示和導(dǎo)引去思考和想象，并對(duì)后文產(chǎn)生強(qiáng)烈的閱讀欲望，此時(shí)，作者的目的便達(dá)成了。同時(shí)，一排散文式的短段落，營(yíng)造出獨(dú)特的意境，一幅美好的鄉(xiāng)村畫卷隨著作者的回憶在讀者面前徐徐鋪開(kāi)：一家五口一個(gè)跟著一個(gè)，行到在一大片農(nóng)舍和田地間，父親突然停住，告訴他們目的地到了，三個(gè)孩子躲在母親身后，膽怯而又好奇地伸出頭打量著眼前這片陌生的土地，呈現(xiàn)出極強(qiáng)的畫面感和立體感，可謂“文中有畫”。而后，作者又連續(xù)用“父親說(shuō)，這里也叫蔬菜場(chǎng)”“父親說(shuō)，這里也叫泥灣”兩個(gè)短段落與前文并列，牽扯出“我們一家”與漁鼓廟的生命牽連。這樣的文字就如一首民間慢謠，詩(shī)意而富有張力，耐人尋味。

雷公山和邵水河是“我”們盡情玩耍的地方，山上和河里都滿溢著“我”們兒時(shí)的歡樂(lè)，書中多次寫到這兩個(gè)地方：

山上充滿陽(yáng)光和松樹(shù)交織的濃厚氣味，氣味焦灼而清涼，像一張擺在濕地上的油紙，上面燃起了火，下面卻是濕潤(rùn)的。當(dāng)你在山上叫喊時(shí)，你的聲音也會(huì)沾染上特有的濕潤(rùn)和松樹(shù)的氣味，它們鉆進(jìn)你的鼻子，癢癢的。

河水在眼前流過(guò)，琴聲歌聲一旦響起，悅耳動(dòng)聽(tīng)的聲音就會(huì)從樹(shù)林中漫出來(lái)，往河面裊裊飄去?？偠灾?，情話琴聲和歌聲交替著流淌在這無(wú)邊無(wú)際的夜色里，天上的月亮被樹(shù)枝戳得殘缺不全。

這些如詩(shī)般流淌的文字，構(gòu)成了“我”記憶中的雷公山和邵水河，也構(gòu)成了我的童年回憶，是如此的美好，甚至美得有點(diǎn)不真實(shí)?；貞浛偸巧朴趯⑼纯嗵蕹涣粝旅篮茫欢?，回到現(xiàn)實(shí)，幾十年后當(dāng)“我”再次見(jiàn)到它們時(shí)，已經(jīng)山不成山河不成河，這時(shí)，作者的失望與批評(píng)也非常直白的表現(xiàn)出來(lái)，雷公山如同“一個(gè)衰老過(guò)快的女人”，“嬌艷消失了，紅潤(rùn)消失了，溫柔消失了，青春消失了”，讓人想起躺在省博物館里的西漢女尸。這樣的描寫，仿佛從皮肉之間活生生的撕開(kāi)一道口子，將血淋淋的傷口放在陽(yáng)光下暴曬，對(duì)現(xiàn)代人為了追求物質(zhì)享受不惜犧牲生態(tài)環(huán)境的錯(cuò)誤進(jìn)行了毫不留情地揭露和批判。前后兩種截然不同的態(tài)度，兩相對(duì)照，作者對(duì)雷公山和邵水河的感情便淋漓盡致地流露出來(lái)——如果不是因?yàn)閷?duì)雷公山充滿幻想，便不會(huì)有如此的失望，如果不是對(duì)過(guò)去投入太多感情，便不會(huì)有如此的痛心。

《火鯉魚》語(yǔ)言的魅力還體現(xiàn)在鄉(xiāng)土語(yǔ)言的大量運(yùn)用?！肮詰B(tài)”“娘的腳”“沒(méi)卵用”“細(xì)把戲”“蠢寶”這些極具特色的鄉(xiāng)土語(yǔ)言在姜貽斌的過(guò)去的小說(shuō)中實(shí)屬平常，而在《火鯉魚》這部自傳體性質(zhì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，更是用得十分精當(dāng)。

比如“乖態(tài)”，用來(lái)形容女孩子長(zhǎng)得漂亮，但是姜貽斌卻偏不用普通話的“漂亮”，而要用邵陽(yáng)土話“乖態(tài)”。“漂亮”已經(jīng)俗氣了，而“乖態(tài)”著實(shí)是個(gè)雅致的詞語(yǔ)。如描寫水仙、銀仙，“都是乖態(tài)的女子”，描寫滿妹，“你把這么乖態(tài)的滿女給我做媳婦，我做夢(mèng)也夢(mèng)不到嘞”，描寫樂(lè)伢子的兒媳婦是“乖態(tài)又有氣質(zhì)的女子”等等，雖是土話，“乖態(tài)”卻比“漂亮”更富有表現(xiàn)力，更為豐滿，讀者仿佛能看到一個(gè)纖纖淑女就站在不遠(yuǎn)處，窈窕一笑，勾起心中一片漣漪。

又如，在下部《谷雨》一章中有這樣一段話：

我站在大街上，抬頭望著金光閃閃的天空，天空很刺眼。我對(duì)著那個(gè)看不見(jiàn)的上蒼用力地跺腳，朝天大罵，你娘的腳——

這是“我”與滿妹驚喜重逢卻又失望而歸后，對(duì)“我”的一段描寫?！澳锏哪_”這個(gè)三個(gè)字用來(lái)形容“我”當(dāng)時(shí)氣惱又無(wú)奈的心情當(dāng)真是極妙。人在又急又惱的時(shí)候往往會(huì)還原到最為原始最為真實(shí)的狀態(tài)，這個(gè)時(shí)候用普通話未免顯得假斯文而又毫無(wú)生氣，而用“娘的腳”，一下子就把人物寫活了，語(yǔ)言、表情、動(dòng)作全在這一個(gè)詞語(yǔ)中，無(wú)論是在傳情達(dá)意還是表達(dá)效果方面都比生硬的普通話更勝一籌。

文學(xué)是需要真性情的。沒(méi)有情感，再優(yōu)美的文字也會(huì)如斷線的風(fēng)箏，迷失方向。真實(shí)的感情不需要華麗的辭藻，往往質(zhì)樸、寫實(shí)的語(yǔ)言更為真切?！痘瘐庺~》的語(yǔ)言，無(wú)論是詩(shī)意的文字，或是個(gè)性的鄉(xiāng)土語(yǔ)詞，都散發(fā)出質(zhì)樸而又迷人的魅力。在這樣的文字下，讀者內(nèi)心的戒備被作者輕而易舉的卸下，因?yàn)檫@樣的語(yǔ)言的力度是直抵人心的。

二、視角巧置的“零度焦點(diǎn)敘事”

把小說(shuō)寫得像散文詩(shī)和回憶錄，作者姜貽斌的高明之處遠(yuǎn)不止如此。細(xì)數(shù)一下，《火鯉魚》中的主要人物有二十余個(gè)，他們既是現(xiàn)實(shí)生活中作者兒時(shí)的伙伴，又是小說(shuō)中所要塑造的人物。這就讓作者無(wú)形中陷入了一個(gè)兩難的境地：既要融入自身的情感，又要求客觀的描述。這個(gè)時(shí)候，無(wú)論是采用第一人稱還是第三人稱，全知視角還是限知視角，都難以達(dá)到這一目標(biāo)。

姜貽斌跳出了傳統(tǒng)的小說(shuō)創(chuàng)作思路，他創(chuàng)造性地把這幾種敘事藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，以“我”的敘說(shuō)為主體，同時(shí)將內(nèi)心獨(dú)白、他人敘說(shuō)、雙人對(duì)話等雜糅其中，實(shí)現(xiàn)了各種人稱、不同敘事角度之間的自如轉(zhuǎn)換，從而將對(duì)兒時(shí)玩伴濃厚的情感融入敘述中，以悲憫之心勾畫出一個(gè)個(gè)掙扎著追求幸福而不得的底層小人物。這種敘事方式我們姑且可以稱之為視角巧置的“零度焦點(diǎn)敘事”。

例如，文中有一段“我”對(duì)苦寶的情感獨(dú)白：

苦寶，你還記得我們嗎？……

苦寶，我原以為你是個(gè)快活的人，無(wú)憂無(wú)慮，后來(lái)，卻發(fā)現(xiàn)你有許多痛苦。你娘沒(méi)你讓你讀書，你卻特別想上學(xué)。所以，你孤零零地站在學(xué)校門前一動(dòng)不動(dòng)，癡癡地看著他們?cè)谂那颉⑻K。你很想走進(jìn)去，成為其中的一員，又明白自己沒(méi)有這個(gè)資格。你還經(jīng)常趴在某間教室的窗子上，靜靜地聽(tīng)那片朗朗的讀書聲。有時(shí)，你情不自禁地跟著讀起來(lái)。當(dāng)學(xué)生們將目光看你時(shí)，你頓時(shí)羞愧起來(lái)，然后，默默地走開(kāi)。

這段文字非常“抓心”，不僅將苦寶對(duì)讀書的渴望，被人嘲笑時(shí)的羞愧以及他的懂事淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)這樣一種“表白”體，又將我對(duì)苦寶的憐愛(ài)與同情融入字里行間，看到這樣一個(gè)可愛(ài)卻又不得不向命運(yùn)低頭的苦寶，讀者也不由自主地跟著作者一起“心里生出一陣疼痛”。

可以說(shuō)，整個(gè)小說(shuō)都是從“我”的內(nèi)心出發(fā)，講述那些“我”關(guān)心的人和事。此時(shí)如果采用傳統(tǒng)的第一人稱敘事方式，即作家以全知的旁觀者的身份介入，在感情的表達(dá)和讀者接受上就會(huì)產(chǎn)生隔閡。其實(shí)，作為一部自傳體小說(shuō)，敘述者“我”與作者本身在很大程度上是重合的。在寫作時(shí)，作者故意不加以區(qū)分，在創(chuàng)作者、敘述者與人物之間沒(méi)有設(shè)置任何間隙?！拔摇辈粌H是故事的敘述者，更是切切實(shí)實(shí)參與其中的，苦寶、滿妹、小彩、雪妹子、三國(guó)，小時(shí)候，他們是“我”一起玩耍的朋友，幾十年滄桑過(guò)后，這些“發(fā)小”依然是“我”的牽掛，他們實(shí)際上就是“我”生活的一部分。這樣，創(chuàng)作者與“我”實(shí)際上早已合為一體，因而，能夠更為便捷的表現(xiàn)“我”對(duì)于家鄉(xiāng)人的濃郁情感，這種情感的融入，也更容易喚起讀者的共鳴。

在下部《清明》一章中，作者連用了二十七個(gè)以“娘”為開(kāi)頭的段落，由苦寶自己來(lái)“講述”在將自己母親和隊(duì)長(zhǎng)克山毒死之后心里對(duì)母親的愛(ài)和懺悔，以及對(duì)父愛(ài)的渴望和對(duì)隊(duì)長(zhǎng)克山長(zhǎng)期霸占母親的那種咬牙切齒的恨意，如此，本是“我”的敘述對(duì)象的苦寶轉(zhuǎn)換到“我”（即敘述者）的位置，巧妙地化第三人稱為第一人稱，使得讀者可以更為清晰、更為深刻地體會(huì)到苦寶內(nèi)心強(qiáng)烈的苦楚。

不僅是苦寶的內(nèi)心獨(dú)白，也有雪妹、三國(guó)、銀仙的內(nèi)心獨(dú)白，也都是這么處理的。這么多的人物和頭緒需要交叉陳述，傳統(tǒng)的做法是采用第一人稱與第三人稱對(duì)話體，可以更為方便的理清人物關(guān)系，但作者卻打破常規(guī)，讓敘述者不斷在“我”“苦寶”“雪妹”“三國(guó)”“銀仙”這些人物間變換，從而使小說(shuō)始終保持在自絮式的第一人稱敘事，這樣更利于作者感情的自然融入和表達(dá)，也更容易抵達(dá)讀者的心靈深處。

三、時(shí)空交錯(cuò)鑲嵌的底層人生

自傳體小說(shuō)，一般是建立在作者人生經(jīng)歷上的、基于真人真事的想象和加工而成，因而多采用紀(jì)實(shí)的寫法?！痘瘐庺~》在寫作方法上進(jìn)行了大膽的探索和創(chuàng)新，作者將現(xiàn)在與過(guò)去、現(xiàn)實(shí)與想象交織敘述、交叉分陳，形成了一種獨(dú)特的敘事時(shí)空，以此鑲嵌出一個(gè)個(gè)小人物的底層人生，這也是這部小說(shuō)在寫作手法上最具特色的地方。

小說(shuō)的情節(jié)描寫大量融入了作者想象性的段落，譬如“我”從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)水仙，但卻多次與水仙“對(duì)話”，講述水仙出走前后的內(nèi)心起伏和經(jīng)歷；樂(lè)伢子已經(jīng)死去多年，“我”卻仿佛與死者之間有一種默契，能夠從他照片上不自然的笑容看到他內(nèi)心的苦悶，與樂(lè)伢子的照片對(duì)話，講述他埋藏在心靈深處不為人知的秘密；“我”虛構(gòu)“雪妹”在新疆的不幸遭遇和她在向日葵叢中自殺的情景；“我”虛構(gòu)三國(guó)與“兒子”的對(duì)話，其實(shí)三國(guó)并沒(méi)有兒子，他的婆娘早就已經(jīng)跑了……這些似夢(mèng)非夢(mèng)的場(chǎng)景有的是作者聽(tīng)別人所說(shuō)，有的純粹是作者的虛構(gòu)甚至是臆想，表面上看，感覺(jué)作者是在裝神弄鬼，細(xì)細(xì)體會(huì)之后，不得不說(shuō)這些想象的運(yùn)用恰恰是一種高明的寫作手法，作者以這樣的方式恰到好處的將人物內(nèi)心的渴望、掙扎、痛苦展現(xiàn)在讀者面前。這樣，時(shí)而現(xiàn)實(shí)，時(shí)而想象，很有點(diǎn)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的味道。

這種現(xiàn)實(shí)與想象交織的時(shí)空敘事，也表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)上的自由穿插。作者將主要人物的故事“鑲嵌”在不同故事段中，章節(jié)與章節(jié)之間并沒(méi)有時(shí)間上或者是事件上的承接關(guān)系。如第一章是寫“我們”一家，第二章轉(zhuǎn)到水仙和銀仙，第三章又重新寫“我”和滿妹，在邏輯上這些章節(jié)是并列的，在時(shí)間上，它們之間也沒(méi)有明確的先后遞進(jìn)或轉(zhuǎn)折關(guān)系。這樣就打破了傳統(tǒng)的邏輯結(jié)構(gòu)和時(shí)空分布，讓現(xiàn)實(shí)與過(guò)去交錯(cuò)在一起，給人留下一種說(shuō)“欲說(shuō)還休”的錯(cuò)落的美感。作者特別善于在不同故事的結(jié)尾處設(shè)下疑問(wèn)或留下懸念，故事好像中斷了，但卻話斷意連，言止情牽，余味曲包，這樣的安排更激起了讀者一撥又一撥的好奇心，就如起風(fēng)的江面，一波未平，一波又起，每到章末，讀者便會(huì)不由自主的猜測(cè)：“這個(gè)人物接下來(lái)會(huì)有什么遭遇？最后的結(jié)局是怎樣？”可謂意猶未盡，該溫的時(shí)候溫，該火的時(shí)候火，很是“抓心”，大大增加了文章的可讀性，強(qiáng)化了閱讀的期待感。

長(zhǎng)篇小說(shuō)一般都有一個(gè)核心的人物，但《火鯉魚》既沒(méi)有特定的主角，也沒(méi)有敘述主線?？鄬?、滿妹、傘把、刀把、小彩、雪妹、水仙、銀仙、三國(guó)……這是一群散落在漁鼓廟的小人物，他們各自有各自的歡樂(lè)，各自有各自的悲苦，各自有各自的命運(yùn)，他們之間唯一的共同點(diǎn)就是生活（或曾經(jīng)生活）在這一片土地上，苦苦掙扎在社會(huì)的底層。人物之間并無(wú)多少輕重之分，每一個(gè)人物的故事又被作者切割成好幾塊，穿插在小說(shuō)的各個(gè)節(jié)點(diǎn)，錯(cuò)落而不錯(cuò)亂，這恰恰體現(xiàn)了作者編織故事的深厚功底，讀過(guò)之后，絲毫不會(huì)覺(jué)得凌亂，我們依然可以感受到作者心中對(duì)家鄉(xiāng)故土那濃得化不開(kāi)的感情，因?yàn)檫@些都是最貼近我們心靈的東西。其實(shí)，生活中的我們，誰(shuí)的回憶不是七零八落、五味俱全的呢？如此安排反而更顯真摯。

在結(jié)構(gòu)體式上，作者敢于打破傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新，以中國(guó)傳統(tǒng)的二十四節(jié)氣為章節(jié)標(biāo)題，從立春數(shù)到大寒，又從大寒?dāng)?shù)到立春，春去又春來(lái)，這樣的章節(jié)標(biāo)題粗看與行文全無(wú)關(guān)聯(lián)，細(xì)細(xì)品味，卻自有其深意，正如作者在后記中所說(shuō)的“一切都似乎變化了，一切似乎又沒(méi)有變化”，變化的是山脈和河流、人的生老病死，而不變的是心中的情感，是漁鼓廟的生活本身。

《火鯉魚》講述的都是鄉(xiāng)土世界里一些底層人物或平淡或市儈或悲涼或壓抑的生活，并沒(méi)有多少離奇曲折的情節(jié)，為什么這樣一部看起來(lái)既平凡又“瑣碎”的小說(shuō)可以吸引讀者呢？其秘訣就在于情感。作者將濃濃的鄉(xiāng)土感情融化在字里行間，就如血液一般流遍全身，為枯竭的軀體帶來(lái)活力。正是精制而巧妙的敘事加上叩動(dòng)心靈的情感，讓《火鯉魚》成為了一部“抓心”的小說(shuō)！■