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        流行歌曲與主流價值觀的共進(jìn)共振

        2014-04-29 18:11:28曹樺周興杰
        南方文壇 2014年2期
        關(guān)鍵詞:流行歌曲愛情

        曹樺 周興杰

        流行歌曲是當(dāng)代中國流行文藝最重要的類型之一。三十余年間,由幾遭禁錮到大行其道,流行歌曲的流變與主流價值觀看似無甚關(guān)聯(lián),其實(shí)雙方幾經(jīng)沖撞,又相伴相生,構(gòu)建出充滿張力的復(fù)調(diào)話語的交織體。流行歌曲慣于吟詠風(fēng)花雪月,也絕不缺乏黃鐘大呂之音,它的眾聲喧嘩,恰恰喻示它的兼收并蓄,故而能在娛樂大眾的同時,也存錄了社會轉(zhuǎn)型過程中蕓蕓眾生的情感結(jié)構(gòu)與價值觀的變遷。其實(shí)流行歌曲本身的衍變,實(shí)實(shí)表征著中國現(xiàn)代化進(jìn)程的重要轉(zhuǎn)變,與主流價值觀息息相關(guān)。

        愛情,本是文藝表現(xiàn)的恒常主題。從《詩經(jīng)》里的“關(guān)關(guān)雎鳩”開始,愛情的文藝表現(xiàn)就飽含生命的激情,銘刻個體性的身體體驗(yàn),展示對人生幸福境界的企慕。曾幾何時,“愛情”也是革命文藝敘事的重要伴侶,愛情與革命的融合,隱含著救亡的民族共同體的集體訴求,其在中國現(xiàn)代文學(xué)的敘事中享有不言自明的合法地位。但它所造成的后遺癥也自然生成,那就是主流文藝中的愛情價值判斷,使得“革命”的階級性倫理霸權(quán)對“愛情”的個體性倫理主張的斷然排斥,或者說在“革命”話語構(gòu)筑的崇高鏡像面前,“愛情”因與生俱來的私人性被卑污化為“資產(chǎn)階級生活方式”,只能蜷縮在某些社會心理的角落。它偶然得以出場,也必須是在加上“革命的”前綴之后。與愛情表達(dá)的合法地位被取消相對應(yīng),流行歌曲尤其是與愛情相關(guān)的流行歌曲也歷史地缺席了內(nèi)地的文化語境。

        新時期以來,隨著“革命”宏大敘事話語及其相應(yīng)價值觀念體系的逐漸解構(gòu),“愛情”回歸主流文藝話語體系。流行歌曲由地下而公開,情歌,也順勢成為流行歌曲的第一大類。及至當(dāng)下,終因依托商業(yè)邏輯而大行其道,幾乎90%的當(dāng)代流行歌曲都是情歌。

        必須承認(rèn),流行歌曲歷史地履行了一個重要的文化職能,那就是實(shí)現(xiàn)了愛情的日常表達(dá)。在此前的主流文藝中,“愛情”是很難被表達(dá)的,即使是“愛情”得到表達(dá),但這種表達(dá)也是非日常性的。它要么服務(wù)于“革命”,如《九九艷陽天》中唱的“待到革命成功再相見”,要么需到邊疆民族風(fēng)情去尋覓,如《阿哥阿妹情意深》這樣的少數(shù)民族風(fēng)情歌曲里才能聽到愛的放歌。它要么接受階級性倫理的收編,要么被有意識安排在邊緣性的文化語境中,才能換得表達(dá)的資格,因而都是某種泛政治化的表達(dá)。對那時的年輕人來說,“愛要怎么說出口”竟然成了一大難題。

        徹底改變這一局面的是流行歌曲。

        在20世紀(jì)80年代初期,雖然“傷痕文學(xué)”的反思告訴人們“愛是不能忘記的”,恢復(fù)了“愛情”被文藝表現(xiàn)的權(quán)利,但這時的人們只有在流行歌曲中對愛情的反復(fù)吟唱中才逐漸習(xí)慣愛與被愛的生活氛圍。正如有的學(xué)者所言:“任何解放都首先是感性的解放,都不能不落實(shí)到感性的解放?!雹僦链?,“愛情”不僅在整個社會價值體系中重新占據(jù)了一席之地,而且正是在流行歌曲這樣的亞文化中,它才不必為階級性倫理所宰制,回歸了一種徹底的私人化言說形態(tài)。愛情表達(dá)日?;闹匾饬x在于它表征了社會生活的正?;?。由此視之,著名流行音樂人陳小奇的話就不無道理了:“流行音樂必須在一個穩(wěn)定與和諧的背景之下才能夠產(chǎn)生,換句話說,穩(wěn)定和諧的社會需要這種音樂。必須是雙向需求才能產(chǎn)生這種東西的。”②

        個體性的倫理訴求是在流行歌曲中才得以伸張的,流行歌曲因而也唱盡了人間的愛戀情態(tài),從初戀、熱戀到失戀,從單戀、相戀,到三角(多角)戀愛,不一而足。由于它不再遵循階級性倫理的嚴(yán)酷規(guī)約,其中匯集的愛情觀念之豐富、復(fù)雜,也就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了主流文藝,因而,在價值向度上二者就呈現(xiàn)出契合、游離與背棄的雜糅形態(tài),這需要具體而仔細(xì)的辨析。

        與主流文藝的愛情觀最為契合的是表現(xiàn)了執(zhí)著愛情觀的流行歌曲?!皥?zhí)著”在此意味著對一份感情的專注和投入。在這樣的情歌中,彌漫的是抒情主人公對愛人癡心不改,甚或九死不悔的愛戀,愛戀對象的無可替代成就了愛情在個體情感宇宙和生活世界中的至高無上。在這樣的情歌中,人生境界的圓滿奠定在愛情的自足性上,而不需依憑任何集體性道義承諾就能夯實(shí)自身的價值根基。表達(dá)這種愛情價值觀念的流行情歌是最多的,我們幾乎在描述各種愛戀情態(tài)的歌曲中都能發(fā)現(xiàn)。遠(yuǎn)如鄧麗君演唱的《月亮代表我的心》,近如這幾年流行的《死了都要愛》。前者是對月盟誓的古典情境的重現(xiàn),借象征皎潔圓滿的“月”之意象柔情似水地傾訴對愛人的一往情深,以至于“你問我愛你有多深?”“月亮代表我的心”成了墜入愛河的現(xiàn)代人用來表達(dá)愛之深的經(jīng)典對白。后者則突破傳統(tǒng)海誓山盟的時空局限,化淋漓盡致的激情宣泄為“宇宙毀滅心還在”的超越生死的信念,近乎偏執(zhí)地傳達(dá)了一份愛的巔峰體驗(yàn)。

        流行歌曲不止在兩情相悅的戀歌中表現(xiàn)愛的執(zhí)著,還在失戀和單戀的情歌中傳達(dá)對愛情的堅持。如在《讓我歡喜讓我憂》(李宗盛詞)中一開始就是:“愛到盡頭/覆水難收”,點(diǎn)明一段戀情已經(jīng)無可挽回。但副歌部分反復(fù)吟唱的仍是“就請你給我多一點(diǎn)點(diǎn)時間/多一點(diǎn)點(diǎn)問候/不要一切都帶走/就請你給我多一點(diǎn)點(diǎn)空間/多一點(diǎn)點(diǎn)溫柔/不要讓我如此難受”,用一種哀求的口吻表達(dá)出對已經(jīng)消逝的愛情的留戀。而《一生守候》(李宗盛詞)中,抒情主人公一再吟唱“等待著你”,則表示要將對愛情的執(zhí)著貫徹到自己的生命整體中。

        其實(shí),不管是吟唱相戀、失戀還是單戀,執(zhí)“執(zhí)著”觀的流行情歌都極為細(xì)膩地表現(xiàn)了情感的純潔性、至上性。歌中抒情主人公對戀人的欽慕、禮贊和依戀,表明了對他人主體性的尊重。同時,細(xì)膩的情感體驗(yàn)傳達(dá)也使自我主體性得以風(fēng)格化呈現(xiàn)。故而可以說,“執(zhí)著”觀的流行情歌的表現(xiàn)的愛戀情態(tài)雖然繁復(fù),卻都非常浪漫地構(gòu)筑了各主體間的對等地位。

        主流文藝正是從流行歌曲對“執(zhí)著”的愛情觀的表達(dá)中得到啟示,開始發(fā)生變化。隨著主流文藝恢復(fù)了言說愛情的話語權(quán),階級性倫理霸權(quán)的斗爭邏輯也漸次解體,讓位于更具包容性的人民性倫理領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。人民性倫理調(diào)?!半A級性”與“人性”,秉持兼收并蓄的態(tài)度吸納個體性倫理訴求,但畢竟固持集體主義價值觀的優(yōu)先地位。在這種人民性倫理的感召下,主流文藝的愛情言說“人情味”也漸漸濃起來,盡管它還不是那么浪漫。像20世紀(jì)80年代中后期,那廣為流傳的《十五的月亮》與《月亮走我也走》就是如此。其中《十五的月亮》歌曲唱的是妻子對軍人丈夫的相思,分離的原因自然是丈夫要“保衛(wèi)國家安全”。這樣,思念轉(zhuǎn)化為理解,私人性情感中升華出對崇高奉獻(xiàn)的認(rèn)同:“軍功章啊/有你的一半/也有我的一半?!边@樣,歌中的愛人是可“愛”的,更是可“敬”的,私人情感的不圓滿獲得了道義的補(bǔ)償。這樣,主流文藝的愛情觀中,除了流行歌曲中經(jīng)常吟唱的“兩情相悅”之外,更多了一份對“志同道合”的謳歌。主流文藝中的愛情或許深沉,但不叫人沉醉,或許溫柔,但不百轉(zhuǎn)千回,或許大氣,但不回腸蕩氣,多多少少缺少了那種專屬于二人世界的快意與恣性。

        近年來,流行情歌則越過“執(zhí)著”的界線,宣示了另一種愛情觀念——“游戲”的情愛觀。如果說無論在主流文藝還是在流行歌曲那里,“執(zhí)著”的愛情觀都還保留著與傳統(tǒng)倫常秩序和古典愛情理想不絕如縷的聯(lián)系的話,那么,“游戲”的情愛觀則確乎為一種更為摩登的生活理念了。社會的快速轉(zhuǎn)型釋放了生產(chǎn)力,也釋放了更多的私人空間,快節(jié)奏的現(xiàn)代生活不僅制造了更多美麗的邂逅,也制造了更多擦肩而過的遺憾。從身體經(jīng)驗(yàn)到思想觀念,個體都不得不在這種美其名曰“現(xiàn)代性”的社會與生活方式中經(jīng)受考驗(yàn)、重塑自我。就像越來越少的人始終如一地堅守愛情是值得贊嘆的一樣,越來越多的人隨波逐流地處理情愛也是可以諒解的。身不由己的放手、難以預(yù)料的背叛和說不清道不明的煩惱,都讓現(xiàn)代人的身體與記憶里不止注入了甜蜜,還銘刻了遺憾、無奈和傷痛。生活的波瀾推動情愛觀念的變化,并在流行歌曲里留下了痕跡。20世紀(jì)90年代初,一首名為《現(xiàn)代愛情故事》(潘偉源詞)的歌曲就這樣唱道:

        你我情如路半經(jīng)過/深知道再愛痛苦必多/愿你可輕輕松松放低我/剩了些開心的追憶送走我/皆因了解之后認(rèn)清楚/離別時笑笑/明晨剩我一個/瀟灑里也會/記起當(dāng)初

        在這首男女對唱的粵語歌曲中,我們?nèi)徊灰姙閻蹐?zhí)著的歌唱中那種纏綿悱惻、痛徹心扉,取而代之的是一種難得的灑脫態(tài)度。恰如歌中“路”的意象所詮釋的,愛情已不再是貫穿生命的情意綿延,而被視為現(xiàn)代生活的一種階段性和伴隨性的衍生物,因而當(dāng)行則行,當(dāng)止則止,因而在離別時仍可以笑,在分手后不必哭,仍可瀟瀟灑灑。這種灑脫態(tài)度與其說是一種達(dá)觀,不如說是一種避免因陷得太深而受傷的自我保護(hù)意識。

        自我保護(hù)意識只是“游戲”情愛觀形成的必要心理鋪墊,身體快感的公開化才是完成這種情愛觀建構(gòu)最重要的一塊拼圖。無論在古典美學(xué)還是后現(xiàn)代理論中,“游戲”都指向“快感”的實(shí)踐方式。在席勒那里,“愛”就是“讓欲念與尊重在一起游戲”③。快感沖動引發(fā)游戲,游戲過程凈化快感。最終,情感與理性必然在古典美學(xué)的觀照下實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一,“性愛”則羞答答地難以啟齒。與此相反,后現(xiàn)代性的理論話語則宣布了身體、快感和欲望彌賽亞般的降臨。后現(xiàn)代性的理論家把身體當(dāng)作抵抗宰制的武器,把性愛當(dāng)作抗拒異化的途徑,正如伊格爾頓敏銳地揭示的那樣:“它崇拜享樂主義和技術(shù),具體化的能指,以及用任意的激情來取代推論性的意義。”④因而在后現(xiàn)代性的文化語境中,身體快感不再需要外在倫理襁褓的包裹和溫情面紗的掩飾,它就是一個純粹能指,一種自我指涉的快樂游戲。這樣,當(dāng)鄭鈞唱出“我的愛/赤裸裸”時,實(shí)際上宣示了一個新的情愛方式的出現(xiàn)。而當(dāng)《愛情轉(zhuǎn)移》(林夕詞)中叩問:“瀏覽過幾張雙人床/換過幾次信仰/才讓戒指/義無反顧的交換”時,則已表明當(dāng)下的個體在抵達(dá)婚姻歸宿之前,一般都要經(jīng)歷多次情愛對象的轉(zhuǎn)換了?,F(xiàn)代人性愛觀念的開放,由此可見一斑。

        其實(shí),后現(xiàn)代理論只是促進(jìn)了“游戲”“身體”和“快感”觀念的合法化,“游戲”觀的流行情歌遠(yuǎn)沒有后現(xiàn)代理論那么大的抱負(fù)。情歌中的“游戲”觀沒有抵抗或救贖意圖,連任何彼岸性的幸福承諾也一并放棄,它關(guān)注的就是快樂的現(xiàn)實(shí)兌現(xiàn),而不企求天荒地老的圓滿。簡言之,它就是要“活在當(dāng)下,享受現(xiàn)在”。因?yàn)椋F(xiàn)代生活節(jié)奏實(shí)在太過匆忙,誰又有把握拿自己青春賭到的明天會是“和你一起慢慢變老”?現(xiàn)代生活秩序下的個體已如此脆弱,為什么還要扮演“全世界傷心角色”而不“獨(dú)自去偷歡”呢?因此,不同于“執(zhí)著”的主體的敢于付出,“游戲”的主體更為自戀,它不僅不會背負(fù)集體性道義承諾的十字架,而且也明了癡心不悔的徒勞。這樣的愛情,有時不僅是“一場游戲一場夢”,更像一場“玩的就是心跳”的博弈。就如《愛情三十六計》(胡如虹詞)中唱道的:

        愛情三十六計/就像一場游戲/你要自己掌握遙控器/愛情三十六計/隨時保持魅力/才能得分不被判出局

        “要自己掌握遙控器”、要“得分”都表明,這里的戀愛已經(jīng)變成一場虛擬的電子競技。游戲的主體要做的,就是“保持魅力”(“性感”的又一隱喻,歌曲演唱者蔡依林的造型可以為證),征服對手。言下之意,戀愛的對象也是一個深諳此道的對手。這樣,戀愛中本應(yīng)有的情投意合竟然變成了需要手段、計謀的爭強(qiáng)好勝。這首歌似乎是在提醒時下的青年,你準(zhǔn)備好參加這一場公平的角逐了嗎?“游戲”(Game)的另一種含義——“比賽”,在這首歌里出人意料地得到體現(xiàn)。

        這樣的情歌從現(xiàn)實(shí)道德秩序的密網(wǎng)中破繭而出,作為都市化的原始回歸和精致化的媚俗,洋溢著激昂的迷醉、積極的慵懶,怡然自得地將自己置于“平庸乏味的絕對對立面”。恰如布爾熱所說:“那么就讓我們沉迷于我們的理想和形式的不尋常性吧,就算我們把自己禁錮在一種被忽略的孤獨(dú)中也罷。那些投奔我們的人將真正是我們的兄弟,為什么要把那些最私密、最特殊、最個人的東西為別人而犧牲呢?”⑤或者說,這的確是一種“有利于美學(xué)個人主義無拘無束地表現(xiàn)的”頹廢風(fēng)格⑥。自然,這樣的風(fēng)格是不會出現(xiàn)在主流愛情價值觀中的,因?yàn)樵缱云樟袧h諾夫始,正統(tǒng)的馬克思主義就將“頹廢”判定為落后、腐朽之物,幾欲除之而后快。但“游戲”的情愛觀在頹廢底色中尚且包含著對只此一回的個體生命的眷顧與慰藉,因此它與人民性倫理秩序的主流價值觀是游離的但又不是完全對立的,所以它在邊緣上得以存活下來。

        但流行歌曲不止順乎個體性的情愛需求,還依循商業(yè)邏輯和媒體需求。于是在“執(zhí)著”“游戲”的愛戀情態(tài)之外,還出現(xiàn)了像《廣島之戀》《香水有毒》《小三》等這樣頗具“寫實(shí)”風(fēng)味的歌曲。它們傳遞的情愛觀念,非但不能見容于主流價值觀,也是對現(xiàn)代個體自我自尊、自愛精神的褻瀆,甚至挑戰(zhàn)了基本的社會倫常,因而理應(yīng)為我們警示和批判。

        當(dāng)代中國社會的多維轉(zhuǎn)型,不僅隱隱推動人們情愛觀念的轉(zhuǎn)變,更實(shí)實(shí)牽制人人安身立命的方式。三十年國強(qiáng)民富的盛世圖景一再向世人展示民族復(fù)興的勃勃雄姿,小民百姓雖然擺脫了思想枷鎖,解決了溫飽問題,卻不得不在資本、權(quán)力等的重重宰制下,艱難尋覓自我價值實(shí)現(xiàn)的可能。兩相交織,怎樣成就自己,不止作為一個思想命題而存在,還化作一個個具體的生活渴望,懸在每個人心頭,進(jìn)而迸發(fā)出關(guān)于人生抱負(fù)、志向的差異化追求,并在主流與大眾的不同文藝話語中得到表現(xiàn)。

        某種程度上說,以儒學(xué)為根基的中國文化是一種尚志文化。自孔子首倡“人無志則無以立”以來,“內(nèi)圣外王”、知行合一的君子人格就一直主導(dǎo)著中國知識分子的心理構(gòu)塑,在中國民族的文化心理結(jié)構(gòu)中占據(jù)重要地位。這才有了孟子的“天降大任”的自許、嵇康“人無志,非人也”的自我鞭策、朱熹“不患妨功,惟恐奪志”的自警、秋瑾“水激石則鳴,人激志則宏”的自勉。這種君子人格首重“立志”。此“志”要么是“平天下”“濟(jì)蒼生”這樣的社會擔(dān)當(dāng),要么是“立德、立功、立言”這樣的人生抱負(fù),宏遠(yuǎn)高渺,大義凜然。“立志”之所以首要,是因?yàn)槿藗儓孕牛写烁哌h(yuǎn)志向、抱負(fù)的激勵,主體的進(jìn)取動力就會噴薄而出,無窮無盡。而究其極,此“志”即使孜孜以求外在功業(yè)的實(shí)現(xiàn),不過也是登岸必舍之筏,其鵠的仍在達(dá)成內(nèi)在道德人格之完善,或曰擁抱“求仁得仁”的道義初衷和歡喜心境。而運(yùn)用審美意象、或藝術(shù)符號序列將此存在性價值秩序和巔峰體驗(yàn)表現(xiàn)出來,即為“立志”文藝。

        承續(xù)這一文化傳統(tǒng),當(dāng)代主流文藝的“立志”類作品曾經(jīng)極為發(fā)達(dá),而且它似乎無意識地將君子人格與人民性倫理結(jié)合,建構(gòu)了種種具有社會主義特色的“立志”文藝表征。說這種結(jié)合、建構(gòu)是無意識的,是因?yàn)樵谝庾R形態(tài)層面和主觀愿望中,彼時主流“立志”文藝無疑是旗幟鮮明地反傳統(tǒng)的,但無論是在形象塑造方式、話語言說方式上,還是在閃爍于作品的象征秩序里,有心人都能窺見君子人格這種民族深層心理結(jié)構(gòu)的影響,草蛇灰線,不絕如縷。當(dāng)然,它還是被糅合進(jìn)現(xiàn)代階級性倫理話語編制的善惡對立寓言中,鼓動起了改天換日的激情和斗志。舉凡彼時的英雄人物塑造,小如“張嘎”“潘冬子”,長如“江姐”“黃繼光”,莫不如是。彼時英雄人物的感召力,又豈是今日商業(yè)文化神話打造的青春偶像所能比擬的!如此情形,借用雷蒙·威廉斯的術(shù)語表述即是,主導(dǎo)文化在無意識中還是與殘余文化耦合,才形成這具有廣大認(rèn)同基礎(chǔ)的情感結(jié)構(gòu)。

        文學(xué)、影像如是,歌曲亦復(fù)如是。激昂如《英雄贊歌》(電影《上甘嶺》主題曲)。歌曲一面調(diào)用大量崇高性文學(xué)意象和強(qiáng)勁音符,塑造、烘托英雄形象,一面反復(fù)征詢設(shè)問:“為什么戰(zhàn)旗美如畫/英雄的鮮血染紅了她/為什么大地春常在/英雄的生命開鮮花。”英雄犧牲生命的果敢與堅毅,正源于保家衛(wèi)國的崇高目標(biāo)激發(fā)起的獻(xiàn)身熱忱。英雄形象也因此被“國家/民族”的總體性象征秩序銘記,化為與天地同在的道德符號。同時,我們也不由捫心自問,我們的和平安定,何嘗不是來自這樣的英雄的保衛(wèi)?因而,我們怎能不以百倍的熱忱奉獻(xiàn)回報這個英雄的祖國?清新如《讓我們蕩起雙槳》。歌曲在描述了紅領(lǐng)巾一天的愉快生活后,也有一個設(shè)問:“我問你親愛的伙伴/誰給我們安排下幸福的生活”。結(jié)合《英雄贊歌》,答案已經(jīng)不言自明。它的召喚效果,也同樣不言而喻。意識形態(tài)目的更為明確的一首立志歌曲是《我們是共產(chǎn)主義接班人》。歌曲用高昂明快的旋律重復(fù)“向著勝利,勇敢前進(jìn)”,前進(jìn)的動力則為“愛祖國,愛人民”,“共產(chǎn)主義接班人”的人生目標(biāo)在此得以統(tǒng)一定位。這首歌又讓幾代人心潮澎湃!鍍亮了幾代人童年記憶里的光榮與夢想。

        新時期以來,立志歌曲仍基本堅持上述敘事成規(guī)。不過,君子人格的存在由隱而顯。主流歌曲通過更頻密地征調(diào)與之相關(guān)的符號、意象,將之嵌入人民性倫理的象征秩序,交相掩映,構(gòu)成一種新的、具有全民感召力的話語范式。如1988年春晚的那首《我們是黃河泰山》(曹勇詞,士心曲):

        我漫步黃河岸邊/濁浪滔天向我呼喚/祖先的歷史像黃河萬古奔流/載著多少辛酸多少憤怒/多少苦難/黃河向我呼喚/怎能愧對祖先/我登上泰山之巔/天風(fēng)浩蕩向我呼喚/中華的風(fēng)骨像泰山千秋聳立/銘刻多少功績多少榮耀/多少尊嚴(yán)/泰山向我呼喚/要做中華好漢/我面對大海長天/用歌聲向未來呼喚/中華的希望像太陽一定會升起/我們不負(fù)祖先繼往開來走向明天/我們就是黃河/我們就是泰山

        一般認(rèn)為這是一首愛國歌曲。鑒于主流話語中“志向”與“國家/民族”的緊密關(guān)系,這樣歸類亦無不可。不過,我們?nèi)钥勺鬟M(jìn)一步探究。從歌曲題目看,“我們是黃河泰山”為一個吐露身份認(rèn)同感的判斷句,而且“黃河”“泰山”這樣經(jīng)典的中華民族的象征符號表明,歌曲確乎要建構(gòu)一種“國家/民族”的認(rèn)同。但建構(gòu)這種認(rèn)同的目的何在?歌中已明言:“要做中華好漢!”立志之意,躍然紙上。不唯如此,歌曲跳出前一個時期階級對立、敵我分明的敘事老套(如《英雄贊歌》),轉(zhuǎn)而建構(gòu)一個歷史(“黃河”所表征)與倫理(“泰山”所表征)二維縱橫交織的召喚結(jié)構(gòu),反復(fù)召喚那種既勿忘屈辱、又滿懷希望的族群主體意識。至此,本歌的志向內(nèi)涵已昭然若揭,那就是要喚起復(fù)興中華、再創(chuàng)輝煌之全民理想。因而更準(zhǔn)確地說,這是一首立志歌曲,一首格調(diào)偉岸、寄寓高遠(yuǎn)的立志歌曲。

        但新時期以來,特別是近二十年來,如此“立志”又能在人們心頭激起波瀾的作品卻不多見了。筆者通過社會調(diào)查和網(wǎng)絡(luò)考察發(fā)現(xiàn),時下青年喜聞樂見的,已不是主流的“立志”歌曲,而是流行的“勵志”之歌。如果在百度中搜索“立志歌曲”,你將找不到任何結(jié)果,而搜索“勵志歌曲”,則有千百條鏈接。其中的絕大部分曲目,都是流行歌曲。如在題為《經(jīng)典勵志歌曲100首》的帖子中,作者開列一百零七首歌曲,全為流行歌曲⑦。其他帖子、回復(fù),情形大同小異。

        其實(shí)“立志”與“勵志”,字面雖有別,聯(lián)系卻仍在。簡言之,二者都以“志”為核心,催人奮進(jìn)。因此,“立志”之歌,本身就含有“勵”志之意,“勵志”也需先“有志”“立志”,因而不可強(qiáng)以對立視角割裂二者。然此一字之差,卻也至少分殊兩重異義。第一重顯而易見,即“立”“勵”音同形異,改一以貫之的堅守為百折不撓的進(jìn)取,導(dǎo)致兩詞行為形態(tài)的變化。第二重則在“志”的意涵轉(zhuǎn)變,尚需結(jié)合文本與語境作具體考察。

        流行音樂產(chǎn)業(yè)致力于勵志歌曲生產(chǎn),已有一段歷史。1998年,美國一位知名企業(yè)文化顧問特蕾西在一本名為《企業(yè)慶典》的著作內(nèi),選出了二十首“流行于”不少美國企業(yè)的勵志流行曲⑧,其中一些歌曲已有數(shù)十年的歷史。20世紀(jì)70—80年代,港臺地區(qū)也開始出現(xiàn)勵志歌曲。其中著名的如《獅子山下》,已被譽(yù)為香港“市歌”。歌中雖有“理想”一詞閃爍其間,卻不道出真實(shí)所指。它著力抒寫的,實(shí)為人們在經(jīng)歷生活道路的艱辛、崎嶇時的悲喜情懷,進(jìn)而以此人人共有的人生感受為心理根基,彼此鼓舞,呼喚同舟共濟(jì)的精神,打熬逆境進(jìn)取的毅力。至此,歌中之“志”反而摶虛為實(shí),呈現(xiàn)出大體輪廓,那就是平凡人念茲在茲的一己福祉、市井愿望。而其具體所指,無論是財富、名望、地位,抑或其他,都可因人而異地代入此“志”中,因此易于引起普通市民的廣泛共鳴。數(shù)十年流傳間,《獅子山下》已融入港人精神世界,成為香港市民精神的代言。以至于金融風(fēng)暴后,政府高官也引用其中歌詞,以期振奮民心,重建繁榮。

        其他勵志歌曲的抒寫策略,也大體如此。這里不妨以另一首廣為流傳的閩南語歌曲《愛拼才會贏》為例再作印證。歌曲一開始也是感嘆:“一時失志不免怨嘆/一時落魄不免膽寒”,然后又告誡聽者,盡管人生起伏如海上波浪,好壞難料,但生活總要繼續(xù),故而仍需努力。最后以“三分天注定/七分靠打拼/愛拼才會贏”的警策口號相互激勵,維系生活的希望。這樣的歌曲固然難以追慕高邁的君子人格,卻自有一份來自民間的蒼遒醇厚,是草根們自勉自勵的“強(qiáng)心針”,也被官員和企業(yè)用作提振士氣的“催化劑”。

        當(dāng)然,并非所有的勵志歌曲都蘊(yùn)藉這般辛酸的生活況味,尚有像《隱形的翅膀》這樣的歌曲,始于低吟涉世不深的苦悶彷徨,終乎高歌風(fēng)華正茂的激情飛揚(yáng),于勵志光環(huán)之上,更鍍亮一重“青春”獨(dú)有的夢幻色彩。然究其實(shí)質(zhì),它袒露出的,乃屬一份平凡少年不懈追夢的自我期許,因而與其他勵志歌曲的志向底蘊(yùn)并無二致。難怪有人會說:“勵志歌曲一般都具有較強(qiáng)的社會功能性,在弱勢群體或普通人碰到挫折時能起到一定的鼓勵作用,內(nèi)容具有積極向上的特點(diǎn)?!雹岬诙匾饬x分殊由此可見,勵志之“志”為凡人之“志”,是源自生活的現(xiàn)實(shí)熱望,立志之“志”為君子之“志”,是胸懷天下的崇高擔(dān)當(dāng)。二者的價值取向雖不抵牾,誠不可混為一談。

        勵志歌曲依托新興的文化產(chǎn)業(yè),或錘煉飽經(jīng)滄桑的警句,或炮制意氣風(fēng)發(fā)的壯辭,發(fā)揮話語治療功能,為在坎坷人生路上摸爬滾打的草根一族打氣加油,佑護(hù)個體福祉的無悔追尋。君不見,所謂的70后、80后、90后們,經(jīng)歷了南下、北漂后,又被拋入這個“三高時代”(房價高、車價高、醫(yī)療費(fèi)用高),身負(fù)幾何生命難以承受之重!故而對他們而言,宏大的社會抱負(fù)已如遙遠(yuǎn)的地平線,可望而不可即,如何在壓力下保留希望,在挫折后保持信心,才是更為迫切又實(shí)際的心理功課。20世紀(jì)90年代以來,內(nèi)地原創(chuàng)的勵志歌曲數(shù)量漸增,出現(xiàn)如《相信自己》《步步高》《陽光總在風(fēng)雨后》《從頭再來》《飛得更高》等有廣泛流傳度的作品,題目與主流價值觀的立志指向是可互相印證并共進(jìn)共振的。

        毋庸諱言,流行歌曲慣于私人情感的低吟淺唱,疏于集體情感認(rèn)同的表達(dá)。但三十年間,流行歌曲中的黃鐘大呂之音卻也是縷縷不絕,與主旋律中蔚為壯觀的愛國歌曲相互唱和,各有特色,其凝聚人心,強(qiáng)化認(rèn)同的作用,實(shí)實(shí)不容小視。

        在此價值維度上,我們發(fā)現(xiàn),主流與流行的愛國歌曲表現(xiàn)出了前所未有的一致性。例如,中宣部、中央文明辦等十部委2009年頒發(fā)的《關(guān)于廣泛開展“愛國歌曲大家唱”群眾性歌詠活動的通知》,推薦了一百首愛國歌曲(其中流行歌曲不足二十首)⑩,它們大多分享了同一主題——歌唱祖國。為使這一宏大主題得以貫徹,鋪陳出一個個情致飽滿的聲樂文本,其敘事、抒情的結(jié)構(gòu)方式也頗為相似。

        首先,它們大多突出“長江”“黃河”等最具代表性的意象,凸顯中華特性。主流歌曲中如《歌唱祖國》唱到:“越過高山/越過平原/跨過奔騰的黃河長江/寬廣美麗的土地/是我們親愛的家鄉(xiāng)?!薄段业淖鎳犯情_腔即唱:“一條大河波浪寬/風(fēng)吹稻花香兩岸/我家就在岸上住/聽?wèi)T了艄公的號子/看慣了船上的白帆。”按詞作者喬羽的創(chuàng)作意圖,這“一條大河”,可以是長江、黃河,也可以是每個中國人熟悉的任意一條家鄉(xiāng)的河,如此以虛代實(shí),反能贏得更多共鳴。流行歌曲也不甘于后?!度f里長城永不倒》中的副歌即是:“萬里長城永不倒/千里黃河水滔滔/江山秀麗疊彩峰嶺/問我國家哪像染病/沖開血路/揮手上吧/要致力國家中興。”《我的中國心》也作:“長江/長城/黃山/黃河/在我心中重千斤/無論何時/無論何地/心中一樣親?!备黝惛枨患s而同地調(diào)用上述經(jīng)典意象,只因其中積淀深厚民族情感,已成不假思索即可確認(rèn)的國家象征。

        其次,它們樂于采用將祖國比作“母親”、比作“家”的修辭策略。主流歌曲中最典型的如《我愛你,中國》的核心樂句是“我愛你中國/我要把最美的歌兒獻(xiàn)給你/我的母親我的祖國”,用的是“母親”的比喻?!稅畚抑腥A》中唱到:“五十六個星座/五十六枝花/五十六個兄弟姐妹是一家/五十六種語言/匯成一句話/愛我中華”,則用了“家”的比喻。而流行歌曲《大中國》中:“我們都有一個家/名字叫中國/兄弟姐妹都很多/景色也不錯/家里盤著兩條龍/是長江與黃河/還有珠穆朗瑪峰兒/是最高山坡”,更是將前述的經(jīng)典意象征用和這里的常用修辭結(jié)合到了一起?!澳赣H”之喻,即是最直接地將繁衍族群的載體之意賦予了祖國,“家”之比喻,則在彰顯祖國養(yǎng)育、保護(hù)族群的恩德之外,更寄寓了中華各民族手足情深之意。經(jīng)此兩種比喻轉(zhuǎn)化,熱愛祖國成為了一種人性本能舒張般的真情自然流露,共同體的想象建構(gòu)獲得了人人皆有的情感根基。

        再者,它們越來越趨向于采用由近而遠(yuǎn)、推己及人的頌詠角度。主流歌曲如《我和我的祖國》中唱:“我的祖國和我/像海和浪花一朵/浪是海的赤子/海是那浪的依托/每當(dāng)大海在微笑/我就是笑的旋渦/我分擔(dān)著海的憂愁/分享海的歡樂”,《大海啊,故鄉(xiāng)》中唱:“大海啊/大海/就像媽媽一樣/走遍天涯海角/總在我的身旁。”這樣的頌詠角度的可貴之處在于,它不作標(biāo)語口號式的呼叫,而是給了這份偉大情感的抒發(fā)一個可靠的著力點(diǎn)。流行歌曲《我的中國心》和《故鄉(xiāng)的云》則另辟蹊徑,塑造兩個海外游子形象,一個身著洋裝,心懷祖國,一個浪跡天涯,念念不忘故鄉(xiāng)。由此,抒情者以飄零者的姿態(tài)將個體情懷代入社會共同關(guān)切的心理空間,引導(dǎo)聽者的心理力量注入族群想象的廣闊天地之中,與主流敘事的主題相互呼應(yīng),致生異質(zhì)同構(gòu)的美學(xué)影響和意識形態(tài)效應(yīng)。

        然而,問題的有趣之處不在此三管齊下引發(fā)的美學(xué)與意識形態(tài)影響,而在于原本追尋不同價值維度的流行歌曲與主流文藝,何以在“國家”(確切地說“祖國”)這個關(guān)節(jié)點(diǎn)上取得如此高度一致?為此,我們有必要重溯當(dāng)代主流和流行的愛國歌曲的“國家”觀念和身份建構(gòu)策略由何而來,以探明二者在此取得一致性的文化心理根由。

        雖然中華民族自古推崇群體性價值尺度,但我們的“國家觀”卻是形成于近代內(nèi)憂外患的曲折歷史進(jìn)程中。由于西方列強(qiáng)的堅船利炮粉碎了數(shù)千年“普天之下,莫非王土”的“天下”迷夢,自居中土、環(huán)視四夷的東方帝國觀念被迫納入現(xiàn)代世界秩序,以至于梁啟超等先驅(qū)驚覺,華夏國人竟無現(xiàn)代“國家”觀念11,“愛國”之心也就無從談起。如此,建構(gòu)現(xiàn)代“國家”觀驟然而成啟蒙與救亡的關(guān)鍵所在,成為不止一代先哲自覺肩負(fù)的思想重任。正如列文森所言:“中國近代思想史的大部分時間里,可以說是一個使‘天下變?yōu)椤畤业倪^程?!?2其實(shí),從理論到實(shí)踐,近代以來中國的“國家”建構(gòu)都追效西方,以期中國成為一個“屹立于世界民族之林”的“國家/民族”。而為建構(gòu)這一身份,則不僅需要內(nèi)蘊(yùn)民主、平等價值觀念的西方現(xiàn)代民族精神之參照啟迪,更需要調(diào)用華夏歷史文化傳統(tǒng),以在同根同源的心理依存感上激發(fā)天生貴胄的民族自豪感,才能在列強(qiáng)環(huán)窺的情勢中完成?!白鎳钡恼Z用意涵恰與此身份建構(gòu)需要對應(yīng),因而成為上至精英、下迄民眾,被普遍認(rèn)同的符號表征。易言之,是民族存亡的歷史經(jīng)驗(yàn)共在,決定了國族認(rèn)同這一身份政治策略的普遍有效性。今日之主流文化與流行文化,依然共享這一歷史經(jīng)驗(yàn)與情感結(jié)構(gòu),“歌唱祖國”也就順理成章地成為它們的共同主題。

        然而,抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)使鴉片戰(zhàn)爭以來的民族危機(jī)增至無以復(fù)加的境地,而這一危機(jī)的解決,則不僅使中國擺脫半封建半殖民地的命運(yùn),贏來徹底獨(dú)立,更使中國制度由資本主義躍進(jìn)到社會主義,從而又給“中國”概念賦予了一些新的內(nèi)涵。那就是,在以西方為參照的“民族/國家”模態(tài)之中,當(dāng)代中國的國家觀還注入了馬克思主義的內(nèi)涵。馬克思、恩格斯的國家思想豐富復(fù)雜,散見其論著各處。其中最彰著者,當(dāng)屬恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中的表述:“國家是表示:這個社會陷入了不可解決的自我矛盾,分裂為不可調(diào)和的對立面而又無力擺脫這些對立面。”13列寧則繼續(xù)發(fā)揮道:“國家是階級矛盾不可調(diào)和的產(chǎn)物和表現(xiàn)。”14由于新中國成立伊始蘇聯(lián)的巨大影響,列寧的國家觀遂為主流奉行之學(xué)理常識。故此,我們所說的“新中國”,就既是大一統(tǒng)的中華民族共同體,也是無產(chǎn)階級的專政機(jī)器,其情感結(jié)構(gòu)上匯聚著萬眾一心與同仇敵愾等多種認(rèn)同需要。受此影響,上述一百首愛國歌曲中,因而還有相當(dāng)一部分主流歌曲,更明確地是在歌頌今日之“新中國”,以及新中國的締造者——中國共產(chǎn)黨。而除了《五星紅旗》之外,流行歌曲中則鮮有此類謳歌。這或可視為主流歌曲與流行歌曲于上述大同之中的小異之處吧。

        但無論如何,在此政治、經(jīng)濟(jì)、文化各種實(shí)力綜合競爭的全球化時代,對于不重彼岸信仰的中華民族而言,“國家/民族”仍是能最大限度地凝聚華夏人心的精神皈依。因此,主流與流行的歌曲攜手唱響四海一家親的大中國胸懷,為民族復(fù)興夢之憧憬奠定堅實(shí)的群體性價值根基,就不僅是必要,而且是必須的了。■

        【注釋】

        ①趙士林:《李澤厚美學(xué)思想的文化背景與當(dāng)代價值》,載《華文文學(xué)》2010年第5期。

        ②陳小奇、陳志紅:《中國流行音樂與公民文化:草堂對話》,17頁,新世紀(jì)出版社2008年版。

        ③轉(zhuǎn)引自朱光潛:《西方美學(xué)史》,438頁,人民文學(xué)出版社2003年版。另可參見席勒:《審美教育書簡》,馮至、范大燦譯,74頁,北京大學(xué)出版社1985年版。

        ④[英]特里·伊格爾頓:《美學(xué)意識形態(tài)》,372頁,王杰等譯,廣西師范大學(xué)出版社1997年版。

        ⑤[美]卡林內(nèi)斯庫:《現(xiàn)代性的五副面孔》,顧愛彬譯,183頁,,商務(wù)印書館2002年版。

        ⑥[美]卡林內(nèi)斯庫:《現(xiàn)代性的五副面孔》,顧愛彬譯,183頁,商務(wù)印書館2002年版。

        ⑦h(yuǎn)ttp://zhidao.baidu.com/question/87528725.html(2013-05-13).

        ⑧ 曹榮編著:《競爭力提升:80/20經(jīng)理人充電法則》,50頁,世界知識出版社2002年版。

        ⑨尤靜波編著:《流行歌曲寫作》,175頁,湖南文藝出版社2006年版。

        ⑩《抒發(fā)愛國情懷 唱響時代主旋律———100 首愛國歌曲名單》,載《黨建》2009年第7期。

        11梁啟超:《少年中國說》,見《梁啟超選集》,124頁,上海人民出版社1984年版。

        12[美]列文森:《儒教中國及其現(xiàn)代命運(yùn)》,87頁,中國社會科學(xué)出版社2000年版。

        13《馬克思恩格斯選集》第4卷,170頁,人民出版社1995年版。

        14[俄]列寧:《國家與革命》,5頁,人民出版社2001年版。

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