曾 焯

在多年舞蹈表演生涯中，蒙古族著名舞蹈家斯琴塔日哈對眾多藝術(shù)形象進行了塑造，也為確立蒙古族女性獨特的藝術(shù)形象奠定了堅實基礎(chǔ)。她通過內(nèi)斂含蓄的表演風(fēng)格對其藝術(shù)形象進行塑造;通過對作品文化內(nèi)涵的豐富對其蒙古舞藝術(shù)魅力進行體現(xiàn);通過對舞蹈組合的編創(chuàng)對其民族風(fēng)俗民情進行展現(xiàn)。在進行舞蹈編創(chuàng)的過程中，斯琴塔日哈通過展示民族文化與融入綜合藝術(shù)，對舞蹈作品的藝術(shù)性及觀賞性進行了提升。舞蹈教學(xué)中，斯琴塔日哈通過對蒙古舞動作的提煉、創(chuàng)造與發(fā)展，最終創(chuàng)出韻味十足及風(fēng)格濃郁的舞蹈組合，對蒙古風(fēng)俗與歷史進行了完美展示。斯琴塔日哈在對蒙古舞的繼承與發(fā)展中做出了非常大的貢獻。

一、以含蓄內(nèi)斂的表演風(fēng)格塑造藝術(shù)形象

1949-1966年是斯琴塔日哈的主要舞臺藝術(shù)經(jīng)歷，她通過內(nèi)斂含蓄的風(fēng)格塑造了大量舞蹈角色，同時也為確立蒙古女性形象奠定了堅實基礎(chǔ)，斯琴塔日哈通過豐滿的藝術(shù)形象使草原文化特色得以再現(xiàn)。

《希望》是斯琴塔日哈所創(chuàng)作的第一個舞蹈，作為一位新舞實踐者，她用華麗的表演使神離開壁畫并向表演舞臺邁進的藝術(shù)形象得以再現(xiàn)。從現(xiàn)實中將女性的地位還原，并通過藝術(shù)形式使那些被舞蹈藝術(shù)化的宗教人物以及被宗教神化的人物得以再現(xiàn)，將神人所共有的溫暖與親和力完美體現(xiàn)出來。舞蹈通過神朝向天空的蘭花指手勢與靜謐端詳?shù)纳駪B(tài)，展示出宗教感人化魅力與神秘色彩，斯琴塔日哈則用她獨有的活力與青春，用更加靈活于神的舞姿與造型，將舞蹈特有的魅力與人物平和的姿態(tài)充分展示在世人面前。平穩(wěn)、矯健的舞蹈步法中無處不透露著隨處可見的生活狀態(tài)，和諧的神態(tài)中無處不體現(xiàn)著那個時代女性所特有的包容與寬厚，同時也在端莊與平穩(wěn)中將其內(nèi)斂含蓄的特質(zhì)表現(xiàn)的淋漓盡致，傳達出蒙古女性在新時代的精神追求，所以斯琴塔日哈的舞蹈極具代表性［1］。斯琴塔日哈的表演風(fēng)格幾乎屬于本色出演，將自己帶入舞蹈藝術(shù)中，將后世的傳統(tǒng)文化的繼承與滋潤以及在潛移默化影響下所表現(xiàn)出來的特性充分體現(xiàn)出來。所以，斯琴塔日哈所代表的其實就是蒙古族女性在傳統(tǒng)文化中所形成的基本性格，她的舞蹈其實就是蒙古女性所特有的行為方式，她用精湛、成熟的舞蹈藝術(shù)將傳統(tǒng)的蒙古文化內(nèi)涵，斯琴塔日哈用自己對舞蹈的追求與狂熱影響并感染著現(xiàn)代舞蹈工作者，并讓這些舞蹈工作者成為繼承蒙古舞表演風(fēng)格的后人，并在舞蹈藝術(shù)實踐中對蒙古民族文化予以接受與傳承。

在對蒙古舞蹈進行傳承與發(fā)揚的過程中，作為創(chuàng)作內(nèi)蒙古舞蹈的代表性人物，斯琴塔日哈是第一個進入表演領(lǐng)域，而且一直在藝術(shù)舞蹈道路上行進的舞蹈家，她用對舞蹈藝術(shù)的有所為與自己的親身經(jīng)歷成為發(fā)揚與繼承蒙古藝術(shù)的見證者。

斯琴塔日哈在1955年用其精湛的舞蹈表演風(fēng)格創(chuàng)作了《擠奶員舞》，她形象的將“肩托奶桶、手提奶桶、梳辮子、擠奶牛、撫摸小?！钡痊F(xiàn)實生活中的勞動狀態(tài)進行藝術(shù)化與細膩化，通過將情感進行含蓄表達的舞蹈表演，使蒙古少女在生活中擠牛奶的快樂心境與勞動情境得以再現(xiàn)。用藝術(shù)美感的方式將生活動作表現(xiàn)出來，確保每一舞蹈動作的靈活性與隨意性，只有將情感融入舞蹈中，才能更加飽滿而圓潤的體現(xiàn)其擠牛奶時的生活情趣，在怡然自得的生活勞動中陶醉，再現(xiàn)了當(dāng)時舞蹈藝術(shù)與風(fēng)貌的表現(xiàn)方式［2］。

二、以豐富的作品文化內(nèi)涵體現(xiàn)蒙古族舞蹈的藝術(shù)魅力

斯琴塔日哈在1960年進入舞蹈創(chuàng)作、改變以及教學(xué)領(lǐng)域，在這些領(lǐng)域，斯琴塔日哈對自己的要求更高，此階段也是她深入開發(fā)與提高能力與藝術(shù)表現(xiàn)的新階段。

改編蒙古女子舞——《盅碗舞》成了斯琴塔日哈必須完成的硬性任務(wù)。在賈作光對《盅碗舞》進行編創(chuàng)的基礎(chǔ)上，斯琴塔日哈對其燈光效果進行了改變，以亮麗色彩代替昏暗的燈光，并將崇拜燈變?yōu)榫囱龉?，將被束縛的作品從這個時代中解放出來。將女性眼中的民間文化與舞蹈細膩、柔和的表達方式進行完美融合。通過“酒盅舞”、“頂碗舞”以及“盅碗舞”等特點，將平轉(zhuǎn)、抖肩以及揉背等動作充分融合于圓場步，通過酒盅所發(fā)出的音樂節(jié)奏隨舞者頭和碗融為一體的旋轉(zhuǎn)，將身體的委婉語動作的圓熟進行完美的回旋［3］。使抖綢般的碎肩與飄似的圓場步在活躍生動的舞臺上充滿時代的風(fēng)采與溫暖氣息，在柔美端莊的身體旋律中，將濃郁的內(nèi)蒙古民族風(fēng)格充分的洋溢與流淌。

在進行《盅碗舞》表演時，斯琴塔日哈通過自己獨特的風(fēng)格進行舞蹈表現(xiàn)。斯琴塔日哈并未夸張表演，也未取巧于技巧，她只是用腳下平穩(wěn)細碎的舞步對美的旋律進行回旋，通過其真誠的藝術(shù)表達將在動作上存在空間限制的室內(nèi)舞蹈與逐步邁入藝術(shù)舞臺的蒙古舞得以再現(xiàn)。圓韌的揉背動作伴隨著碗與盅，充分體現(xiàn)出在無限束縛與有限空間中所產(chǎn)生的內(nèi)斂情感與圓韌動律，將帶著原始生活印記與屬于民間舞蹈藝術(shù)形式的《盅碗舞》，用其更為含蓄婉約的風(fēng)格向人們訴說著文化現(xiàn)象與生活內(nèi)容［4］。斯琴塔日哈用端莊的體態(tài)與平穩(wěn)的舞步，嫻熟的舞蹈動作與內(nèi)斂的神情，將一個女性的從容與優(yōu)雅以及其自身魅力充分體現(xiàn)出來。斯琴塔日哈用藝術(shù)的從容，與對舞蹈的深層領(lǐng)悟，使其舞蹈內(nèi)涵逐漸從自然狀態(tài)向藝術(shù)形態(tài)邁進，同時也在深入挖掘傳統(tǒng)文化中將粗礦、野蠻的外殼剝?nèi)?，展現(xiàn)出其柔和細膩的一面。斯琴塔日哈所改編的不只是舞蹈，更是其對蒙古舞的深層認識。

斯琴塔日哈在20世紀70年代以一支《春天來了》的舞蹈再次亮相舞臺，她運用了原有舞蹈動作，改變了固有舞蹈表現(xiàn)形式，通過女性所特有的溫婉表達以及擺弄風(fēng)姿般的婀娜，將舞者那種橫擺韻完美突出。其舞蹈依舊以慢板的形式對美的意境進行充分體現(xiàn)，強調(diào)快板對舞蹈藝術(shù)感染力的增強，最后結(jié)束于慢板，使其舞蹈表現(xiàn)形式更加完整［5］。此外，通過更為多彩的肢體表現(xiàn)與豐富的動作內(nèi)容將民間舞蹈特色及藝術(shù)風(fēng)格充分突出出來，逐漸擺脫舞蹈表現(xiàn)單一情緒與復(fù)制生活的固有程式，通過表現(xiàn)人物、情感以及意境的和諧關(guān)系，使其舞蹈作品更具獨特性。突破了舞蹈的文化內(nèi)涵與表現(xiàn)形式。

在此基礎(chǔ)上，以《魯日格勒》的原舞蹈為名，朱朝霞在90年代對其改編后再次登上舞臺，《魯日格勒》在老一輩舞蹈藝術(shù)家對其舞步進行創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，更多的融入了民間藝術(shù)形式，同時具備了民間藝術(shù)和舞臺藝術(shù)特色［6］。也可以說，《魯日格勒》對民間舞蹈的固有模式，不僅是發(fā)展舞蹈藝術(shù)元素的過程，同時又是眾多藝術(shù)家在對我國民族傳統(tǒng)文化繼承與發(fā)揚中共同努力的結(jié)果。

三、在編創(chuàng)的舞蹈組合中展現(xiàn)民族的風(fēng)俗與民情

斯琴塔日哈在80年代又進行《蒙古舞蹈基礎(chǔ)教程》的教材編制。通過專業(yè)的語言對蒙古舞蹈動作與發(fā)展歷程進行體現(xiàn)，對蒙古舞蹈歷史進行由淺入深的回顧，同時還歸納了蒙古動作的韻律、類型以及風(fēng)格特點，奠定了蒙古舞蹈教程逐漸走向系統(tǒng)化、規(guī)范化以及實用化的基礎(chǔ)，并將其藝術(shù)價值與文化特性完美呈現(xiàn)出來［7］。由于斯琴塔日哈比較重視民俗風(fēng)情的結(jié)合，使得其舞蹈更加具有地域特點與民族風(fēng)格。

比如，“盅子舞”與“筷子舞”的完美組合，在對手、臂、肩等不同部位進行擊打時，比較強調(diào)舞者上身旋轉(zhuǎn)，并保持雙肩處于起伏狀態(tài)，讓聳出的特色與擰出的風(fēng)格充分體現(xiàn)出內(nèi)蒙古宗教文化與民間文化完美結(jié)合后所形成的舞蹈特色。同時用身體擰傾使其美感再現(xiàn)，將藝術(shù)動律通過舞姿震撼出來。舞蹈組合通過極具代表性的表現(xiàn)方式與動作特點突出了各個地域的舞蹈風(fēng)格［8］。在斯琴塔日哈所發(fā)明與編創(chuàng)的舞蹈組合中，同時也將其教學(xué)體會與表演藝術(shù)經(jīng)驗進行完美融合，這是她創(chuàng)作與表演舞蹈的延續(xù)，同時也是在深入理解民族文化后的藝術(shù)再現(xiàn)。斯琴塔日哈用自己的體會將“最通俗、最直接以及最完善的舞蹈動作”融入其藝術(shù)作品中，以此對歷史生活進行傳達，使其藝術(shù)美感得以再現(xiàn)，確保蒙古舞蹈通過其濃郁的藝術(shù)風(fēng)格，將舞蹈所蘊藏的厚重底蘊與特色充分體現(xiàn)出來［9］，此外，在舞蹈教學(xué)中通過對舞蹈組合的進一步修改與完善，使舞蹈在對人們細膩情感世界與深層精神世界進行表現(xiàn)時，能夠通過鮮明的藝術(shù)形式實現(xiàn)教材價值與藝術(shù)價值，同時也為舞蹈人才的培養(yǎng)做出巨大貢獻。

近乎完美的舞蹈組合承載著斯琴塔日哈的心愿與歷史使命，逐漸成為蒙古人民審美理想與情感的藝術(shù)再現(xiàn)，通過舞蹈的藝術(shù)感染力，跨越民間生活與教學(xué)內(nèi)容，承擔(dān)起普及與發(fā)展蒙古舞蹈與藝術(shù)教育的作用［10］。可以說，是舞蹈成就了斯琴塔日哈的事業(yè)，斯琴塔日哈也用一生的努力與付出為蒙古藝術(shù)做出了巨大貢獻。

［1］陳菁.舞蹈內(nèi)容與形式的完美結(jié)合 ［J］.飛天.2010年第22期，p154-156

［2］崔景秋.淺談音樂與舞蹈的相互關(guān)系 ［J］.電影評介.2010年第2期，p784-785

［3］楊帆，張倩.舞蹈編創(chuàng)如何把握民族風(fēng)格 ［J］.大舞臺.2010年第9期，p415-417

［4］張志萍.感悟民族民間舞蹈的繼承創(chuàng)新與發(fā)展 ［J］.貴州大學(xué)學(xué)報 (藝術(shù)版).2006年第1期，p210-211

［5］牛菲.淺談舞蹈教學(xué)中伴奏音樂的選用 ［J］.大眾文藝.2011年第14期，p354-356

［6］崔景秋.論舞蹈內(nèi)容與形式的相互關(guān)系 ［J］.企業(yè)導(dǎo)報.2010年第6期，p84-86

［7］管梅.舞蹈藝術(shù)的藝術(shù)個性和民族風(fēng)格 ［J］.劇作家.2009年第4期，p104-105

［8］熊妍.舞蹈與音樂在創(chuàng)作中相互作用關(guān)系的探索 ［J］.科教文匯 (上旬刊).2010年第8期，p170-171

［9］韓祿清.舞蹈欣賞教學(xué)探索 ［J］.才智.2008年第18期，p194-195

［10］張大鳴.試論舞蹈的藝術(shù)特征美 ［J］.美與時代 (下半月).2008年第10期，p841-842