曾 焯

在多年舞蹈表演生涯中，蒙古族著名舞蹈家斯琴塔日哈對(duì)眾多藝術(shù)形象進(jìn)行了塑造，也為確立蒙古族女性獨(dú)特的藝術(shù)形象奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。她通過(guò)內(nèi)斂含蓄的表演風(fēng)格對(duì)其藝術(shù)形象進(jìn)行塑造;通過(guò)對(duì)作品文化內(nèi)涵的豐富對(duì)其蒙古舞藝術(shù)魅力進(jìn)行體現(xiàn);通過(guò)對(duì)舞蹈組合的編創(chuàng)對(duì)其民族風(fēng)俗民情進(jìn)行展現(xiàn)。在進(jìn)行舞蹈編創(chuàng)的過(guò)程中，斯琴塔日哈通過(guò)展示民族文化與融入綜合藝術(shù)，對(duì)舞蹈作品的藝術(shù)性及觀賞性進(jìn)行了提升。舞蹈教學(xué)中，斯琴塔日哈通過(guò)對(duì)蒙古舞動(dòng)作的提煉、創(chuàng)造與發(fā)展，最終創(chuàng)出韻味十足及風(fēng)格濃郁的舞蹈組合，對(duì)蒙古風(fēng)俗與歷史進(jìn)行了完美展示。斯琴塔日哈在對(duì)蒙古舞的繼承與發(fā)展中做出了非常大的貢獻(xiàn)。

一、以含蓄內(nèi)斂的表演風(fēng)格塑造藝術(shù)形象

1949-1966年是斯琴塔日哈的主要舞臺(tái)藝術(shù)經(jīng)歷，她通過(guò)內(nèi)斂含蓄的風(fēng)格塑造了大量舞蹈角色，同時(shí)也為確立蒙古女性形象奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，斯琴塔日哈通過(guò)豐滿的藝術(shù)形象使草原文化特色得以再現(xiàn)。

《希望》是斯琴塔日哈所創(chuàng)作的第一個(gè)舞蹈，作為一位新舞實(shí)踐者，她用華麗的表演使神離開(kāi)壁畫(huà)并向表演舞臺(tái)邁進(jìn)的藝術(shù)形象得以再現(xiàn)。從現(xiàn)實(shí)中將女性的地位還原，并通過(guò)藝術(shù)形式使那些被舞蹈藝術(shù)化的宗教人物以及被宗教神化的人物得以再現(xiàn)，將神人所共有的溫暖與親和力完美體現(xiàn)出來(lái)。舞蹈通過(guò)神朝向天空的蘭花指手勢(shì)與靜謐端詳?shù)纳駪B(tài)，展示出宗教感人化魅力與神秘色彩，斯琴塔日哈則用她獨(dú)有的活力與青春，用更加靈活于神的舞姿與造型，將舞蹈特有的魅力與人物平和的姿態(tài)充分展示在世人面前。平穩(wěn)、矯健的舞蹈步法中無(wú)處不透露著隨處可見(jiàn)的生活狀態(tài)，和諧的神態(tài)中無(wú)處不體現(xiàn)著那個(gè)時(shí)代女性所特有的包容與寬厚，同時(shí)也在端莊與平穩(wěn)中將其內(nèi)斂含蓄的特質(zhì)表現(xiàn)的淋漓盡致，傳達(dá)出蒙古女性在新時(shí)代的精神追求，所以斯琴塔日哈的舞蹈極具代表性［1］。斯琴塔日哈的表演風(fēng)格幾乎屬于本色出演，將自己帶入舞蹈藝術(shù)中，將后世的傳統(tǒng)文化的繼承與滋潤(rùn)以及在潛移默化影響下所表現(xiàn)出來(lái)的特性充分體現(xiàn)出來(lái)。所以，斯琴塔日哈所代表的其實(shí)就是蒙古族女性在傳統(tǒng)文化中所形成的基本性格，她的舞蹈其實(shí)就是蒙古女性所特有的行為方式，她用精湛、成熟的舞蹈藝術(shù)將傳統(tǒng)的蒙古文化內(nèi)涵，斯琴塔日哈用自己對(duì)舞蹈的追求與狂熱影響并感染著現(xiàn)代舞蹈工作者，并讓這些舞蹈工作者成為繼承蒙古舞表演風(fēng)格的后人，并在舞蹈藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)蒙古民族文化予以接受與傳承。

在對(duì)蒙古舞蹈進(jìn)行傳承與發(fā)揚(yáng)的過(guò)程中，作為創(chuàng)作內(nèi)蒙古舞蹈的代表性人物，斯琴塔日哈是第一個(gè)進(jìn)入表演領(lǐng)域，而且一直在藝術(shù)舞蹈道路上行進(jìn)的舞蹈家，她用對(duì)舞蹈藝術(shù)的有所為與自己的親身經(jīng)歷成為發(fā)揚(yáng)與繼承蒙古藝術(shù)的見(jiàn)證者。

斯琴塔日哈在1955年用其精湛的舞蹈表演風(fēng)格創(chuàng)作了《擠奶員舞》，她形象的將“肩托奶桶、手提奶桶、梳辮子、擠奶牛、撫摸小牛”等現(xiàn)實(shí)生活中的勞動(dòng)狀態(tài)進(jìn)行藝術(shù)化與細(xì)膩化，通過(guò)將情感進(jìn)行含蓄表達(dá)的舞蹈表演，使蒙古少女在生活中擠牛奶的快樂(lè)心境與勞動(dòng)情境得以再現(xiàn)。用藝術(shù)美感的方式將生活動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)，確保每一舞蹈動(dòng)作的靈活性與隨意性，只有將情感融入舞蹈中，才能更加飽滿而圓潤(rùn)的體現(xiàn)其擠牛奶時(shí)的生活情趣，在怡然自得的生活勞動(dòng)中陶醉，再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)與風(fēng)貌的表現(xiàn)方式［2］。

二、以豐富的作品文化內(nèi)涵體現(xiàn)蒙古族舞蹈的藝術(shù)魅力

斯琴塔日哈在1960年進(jìn)入舞蹈創(chuàng)作、改變以及教學(xué)領(lǐng)域，在這些領(lǐng)域，斯琴塔日哈對(duì)自己的要求更高，此階段也是她深入開(kāi)發(fā)與提高能力與藝術(shù)表現(xiàn)的新階段。

改編蒙古女子舞——《盅碗舞》成了斯琴塔日哈必須完成的硬性任務(wù)。在賈作光對(duì)《盅碗舞》進(jìn)行編創(chuàng)的基礎(chǔ)上，斯琴塔日哈對(duì)其燈光效果進(jìn)行了改變，以亮麗色彩代替昏暗的燈光，并將崇拜燈變?yōu)榫囱龉?，將被束縛的作品從這個(gè)時(shí)代中解放出來(lái)。將女性眼中的民間文化與舞蹈細(xì)膩、柔和的表達(dá)方式進(jìn)行完美融合。通過(guò)“酒盅舞”、“頂碗舞”以及“盅碗舞”等特點(diǎn)，將平轉(zhuǎn)、抖肩以及揉背等動(dòng)作充分融合于圓場(chǎng)步，通過(guò)酒盅所發(fā)出的音樂(lè)節(jié)奏隨舞者頭和碗融為一體的旋轉(zhuǎn)，將身體的委婉語(yǔ)動(dòng)作的圓熟進(jìn)行完美的回旋［3］。使抖綢般的碎肩與飄似的圓場(chǎng)步在活躍生動(dòng)的舞臺(tái)上充滿時(shí)代的風(fēng)采與溫暖氣息，在柔美端莊的身體旋律中，將濃郁的內(nèi)蒙古民族風(fēng)格充分的洋溢與流淌。

在進(jìn)行《盅碗舞》表演時(shí)，斯琴塔日哈通過(guò)自己獨(dú)特的風(fēng)格進(jìn)行舞蹈表現(xiàn)。斯琴塔日哈并未夸張表演，也未取巧于技巧，她只是用腳下平穩(wěn)細(xì)碎的舞步對(duì)美的旋律進(jìn)行回旋，通過(guò)其真誠(chéng)的藝術(shù)表達(dá)將在動(dòng)作上存在空間限制的室內(nèi)舞蹈與逐步邁入藝術(shù)舞臺(tái)的蒙古舞得以再現(xiàn)。圓韌的揉背動(dòng)作伴隨著碗與盅，充分體現(xiàn)出在無(wú)限束縛與有限空間中所產(chǎn)生的內(nèi)斂情感與圓韌動(dòng)律，將帶著原始生活印記與屬于民間舞蹈藝術(shù)形式的《盅碗舞》，用其更為含蓄婉約的風(fēng)格向人們?cè)V說(shuō)著文化現(xiàn)象與生活內(nèi)容［4］。斯琴塔日哈用端莊的體態(tài)與平穩(wěn)的舞步，嫻熟的舞蹈動(dòng)作與內(nèi)斂的神情，將一個(gè)女性的從容與優(yōu)雅以及其自身魅力充分體現(xiàn)出來(lái)。斯琴塔日哈用藝術(shù)的從容，與對(duì)舞蹈的深層領(lǐng)悟，使其舞蹈內(nèi)涵逐漸從自然狀態(tài)向藝術(shù)形態(tài)邁進(jìn)，同時(shí)也在深入挖掘傳統(tǒng)文化中將粗礦、野蠻的外殼剝?nèi)?，展現(xiàn)出其柔和細(xì)膩的一面。斯琴塔日哈所改編的不只是舞蹈，更是其對(duì)蒙古舞的深層認(rèn)識(shí)。

斯琴塔日哈在20世紀(jì)70年代以一支《春天來(lái)了》的舞蹈再次亮相舞臺(tái)，她運(yùn)用了原有舞蹈動(dòng)作，改變了固有舞蹈表現(xiàn)形式，通過(guò)女性所特有的溫婉表達(dá)以及擺弄風(fēng)姿般的婀娜，將舞者那種橫擺韻完美突出。其舞蹈依舊以慢板的形式對(duì)美的意境進(jìn)行充分體現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)快板對(duì)舞蹈藝術(shù)感染力的增強(qiáng)，最后結(jié)束于慢板，使其舞蹈表現(xiàn)形式更加完整［5］。此外，通過(guò)更為多彩的肢體表現(xiàn)與豐富的動(dòng)作內(nèi)容將民間舞蹈特色及藝術(shù)風(fēng)格充分突出出來(lái)，逐漸擺脫舞蹈表現(xiàn)單一情緒與復(fù)制生活的固有程式，通過(guò)表現(xiàn)人物、情感以及意境的和諧關(guān)系，使其舞蹈作品更具獨(dú)特性。突破了舞蹈的文化內(nèi)涵與表現(xiàn)形式。

在此基礎(chǔ)上，以《魯日格勒》的原舞蹈為名，朱朝霞在90年代對(duì)其改編后再次登上舞臺(tái)，《魯日格勒》在老一輩舞蹈藝術(shù)家對(duì)其舞步進(jìn)行創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，更多的融入了民間藝術(shù)形式，同時(shí)具備了民間藝術(shù)和舞臺(tái)藝術(shù)特色［6］。也可以說(shuō)，《魯日格勒》對(duì)民間舞蹈的固有模式，不僅是發(fā)展舞蹈藝術(shù)元素的過(guò)程，同時(shí)又是眾多藝術(shù)家在對(duì)我國(guó)民族傳統(tǒng)文化繼承與發(fā)揚(yáng)中共同努力的結(jié)果。

三、在編創(chuàng)的舞蹈組合中展現(xiàn)民族的風(fēng)俗與民情

斯琴塔日哈在80年代又進(jìn)行《蒙古舞蹈基礎(chǔ)教程》的教材編制。通過(guò)專(zhuān)業(yè)的語(yǔ)言對(duì)蒙古舞蹈動(dòng)作與發(fā)展歷程進(jìn)行體現(xiàn)，對(duì)蒙古舞蹈歷史進(jìn)行由淺入深的回顧，同時(shí)還歸納了蒙古動(dòng)作的韻律、類(lèi)型以及風(fēng)格特點(diǎn)，奠定了蒙古舞蹈教程逐漸走向系統(tǒng)化、規(guī)范化以及實(shí)用化的基礎(chǔ)，并將其藝術(shù)價(jià)值與文化特性完美呈現(xiàn)出來(lái)［7］。由于斯琴塔日哈比較重視民俗風(fēng)情的結(jié)合，使得其舞蹈更加具有地域特點(diǎn)與民族風(fēng)格。

比如，“盅子舞”與“筷子舞”的完美組合，在對(duì)手、臂、肩等不同部位進(jìn)行擊打時(shí)，比較強(qiáng)調(diào)舞者上身旋轉(zhuǎn)，并保持雙肩處于起伏狀態(tài)，讓聳出的特色與擰出的風(fēng)格充分體現(xiàn)出內(nèi)蒙古宗教文化與民間文化完美結(jié)合后所形成的舞蹈特色。同時(shí)用身體擰傾使其美感再現(xiàn)，將藝術(shù)動(dòng)律通過(guò)舞姿震撼出來(lái)。舞蹈組合通過(guò)極具代表性的表現(xiàn)方式與動(dòng)作特點(diǎn)突出了各個(gè)地域的舞蹈風(fēng)格［8］。在斯琴塔日哈所發(fā)明與編創(chuàng)的舞蹈組合中，同時(shí)也將其教學(xué)體會(huì)與表演藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行完美融合，這是她創(chuàng)作與表演舞蹈的延續(xù)，同時(shí)也是在深入理解民族文化后的藝術(shù)再現(xiàn)。斯琴塔日哈用自己的體會(huì)將“最通俗、最直接以及最完善的舞蹈動(dòng)作”融入其藝術(shù)作品中，以此對(duì)歷史生活進(jìn)行傳達(dá)，使其藝術(shù)美感得以再現(xiàn)，確保蒙古舞蹈通過(guò)其濃郁的藝術(shù)風(fēng)格，將舞蹈所蘊(yùn)藏的厚重底蘊(yùn)與特色充分體現(xiàn)出來(lái)［9］，此外，在舞蹈教學(xué)中通過(guò)對(duì)舞蹈組合的進(jìn)一步修改與完善，使舞蹈在對(duì)人們細(xì)膩情感世界與深層精神世界進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，能夠通過(guò)鮮明的藝術(shù)形式實(shí)現(xiàn)教材價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)也為舞蹈人才的培養(yǎng)做出巨大貢獻(xiàn)。

近乎完美的舞蹈組合承載著斯琴塔日哈的心愿與歷史使命，逐漸成為蒙古人民審美理想與情感的藝術(shù)再現(xiàn)，通過(guò)舞蹈的藝術(shù)感染力，跨越民間生活與教學(xué)內(nèi)容，承擔(dān)起普及與發(fā)展蒙古舞蹈與藝術(shù)教育的作用［10］?？梢哉f(shuō)，是舞蹈成就了斯琴塔日哈的事業(yè)，斯琴塔日哈也用一生的努力與付出為蒙古藝術(shù)做出了巨大貢獻(xiàn)。

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