倉(cāng) 淼

(山東理工大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，山東 淄博 255049)

在我國(guó)多民族音樂(lè)中存在許多不同類(lèi)型的調(diào)式音階，五聲性調(diào)式是其中最為廣泛運(yùn)用的。以宮商角徵羽為五聲性調(diào)式的“正音”，除這五個(gè)正音外的音都可以從廣義上歸為“偏音”，使用偏音最具典型性的七聲調(diào)式是燕樂(lè)、清樂(lè)、雅樂(lè)。它的適當(dāng)運(yùn)用能使音樂(lè)獲得色彩上的變化，如羅忠镕的藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》，采用了五聲性調(diào)式與十二音技法的結(jié)合，把五聲性調(diào)式中偏音的運(yùn)用范圍進(jìn)一步拓寬了。

我國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)多以單旋律或復(fù)調(diào)音樂(lè)為主，而當(dāng)五聲性旋律與功能性和聲相結(jié)合時(shí)，和弦的三度疊置中會(huì)出現(xiàn)音階以外的偏音，這時(shí)偏音則不能簡(jiǎn)單地解釋為功能性和聲中的“外音”，將其解決或依附于其他穩(wěn)定音級(jí)上，而應(yīng)從偏音的色彩修飾或和聲飽滿(mǎn)度上擇其運(yùn)用。以下用實(shí)例對(duì)偏音引起的離調(diào)、調(diào)式交替與調(diào)式綜合、多調(diào)性、轉(zhuǎn)調(diào)，加以分析說(shuō)明。

一、偏音引起的離調(diào)

有研究指出：“應(yīng)用副屬和弦與副下屬和弦的和聲進(jìn)行后，得到加強(qiáng)的不是調(diào)內(nèi)的主和弦而是其他各級(jí)和弦，形成一種暫時(shí)進(jìn)入另一個(gè)調(diào)的現(xiàn)象，因而這種和聲進(jìn)行稱(chēng)‘離調(diào)’。但實(shí)際上所謂離調(diào)，并沒(méi)有真正離開(kāi)原有的調(diào)，只是加強(qiáng)調(diào)內(nèi)其他各級(jí)和弦的作用。”[1]116根據(jù)其屬性可以將離調(diào)分為副屬和弦與副下屬和弦。副屬和弦與副下屬和弦在音樂(lè)中的適當(dāng)應(yīng)用，可使大小調(diào)式音樂(lè)獲得豐富飽滿(mǎn)的和聲色彩，而且對(duì)和聲動(dòng)力效應(yīng)也產(chǎn)生推動(dòng)作用。當(dāng)單聲部旋律以及復(fù)調(diào)支聲音樂(lè)與傳統(tǒng)大小調(diào)式和聲結(jié)合時(shí)，離調(diào)的適當(dāng)應(yīng)用可獲得音樂(lè)色彩上的變化，對(duì)音樂(lè)色彩以及和聲動(dòng)力的變化上也可產(chǎn)生一定的作用。從譜例1的分析，可知五聲性調(diào)式與傳統(tǒng)大小調(diào)結(jié)合時(shí)，離調(diào)的應(yīng)用帶來(lái)了和聲動(dòng)力上的“增漲”。

譜例1

譜例1這段音樂(lè)是黃自《思鄉(xiāng)》曲的片段，高聲部旋律采用連續(xù)半音上行級(jí)進(jìn)手法，低聲部采用八度和弦的下行級(jí)進(jìn)手法與旋律聲部形成反向擴(kuò)張關(guān)系，激活了音樂(lè)中不穩(wěn)定和聲因子的跳躍動(dòng)蕩，再配上力度上的不斷漸強(qiáng)，使音樂(lè)的情緒表達(dá)從其表象上仍可看出它們?cè)诓粩唷霸鰸q”，共同推起全曲情緒高潮的出現(xiàn)。為了便于分析這段音樂(lè)在和聲上的運(yùn)用，我們參考了亨德米特作品中采用的和弦級(jí)數(shù)標(biāo)記法。第一小節(jié)為Ⅲ級(jí)和弦，和弦第五音為五聲性調(diào)式中的”變宮”，屬于偏音，這兒出現(xiàn)的偏音可以認(rèn)為是由于三和弦三度疊置的結(jié)果，它的運(yùn)用使和聲更具豐滿(mǎn)度。第二小節(jié)開(kāi)始于Ⅴ2/Ⅴ和弦解決到Ⅴ6，其中bD音作為半音下行裝飾音。第三小節(jié)和聲是原位Ⅴ7/Ⅴ和弦的低聲部下行五度解決到原位Ⅴ和弦，伴奏中的高聲部C-#C-D半音級(jí)進(jìn)進(jìn)行，我們認(rèn)為#C應(yīng)看作是重屬和弦中的升五音，屬于重屬變和弦，也可以認(rèn)為是在五聲調(diào)性旋律下的變偏音。Ⅴ級(jí)和弦內(nèi)聲部出現(xiàn)了#B與低聲部B構(gòu)成了同一和弦上相同音級(jí)的分裂，我們認(rèn)為#B僅作為輔助性的音級(jí)解釋?zhuān)部梢岳斫鉃楝F(xiàn)代音樂(lè)技法中帶分裂音的三和弦，但它并未影響Ⅴ級(jí)和弦的性質(zhì)。雖然在我國(guó)漢族五聲性調(diào)式中不會(huì)用到“解決”，它是傳統(tǒng)大小調(diào)體系中的常用術(shù)語(yǔ)，但是在這段音樂(lè)中作曲家把和聲體系的重屬和弦解決到屬和弦這一技法與五聲性調(diào)式相結(jié)合，使兩種不同風(fēng)格音樂(lè)的結(jié)合顯得并不那么生硬，反而增添了音樂(lè)情緒的高漲，達(dá)到了詞與曲的完美結(jié)合。

二、偏音引起的調(diào)式綜合與調(diào)式交替

調(diào)式綜合與調(diào)式交替并非特指?jìng)鹘y(tǒng)大小調(diào)式體系的專(zhuān)有技法，在我國(guó)民間音樂(lè)中早就廣為使用，雖然在其稱(chēng)謂上并不是這兩種名詞，但在我國(guó)民間音樂(lè)中仍可折射出兩者在本質(zhì)上的相似性。由于不同區(qū)域音樂(lè)風(fēng)格的差異性，豐富了作曲家筆下的音樂(lè)素材，許多歐洲作曲家如德彪西在其作品中就滲透出濃厚的東方音樂(lè)氣息，使各區(qū)域之間的融合更具緊密性。在我國(guó)有關(guān)研究中，把調(diào)式綜合與調(diào)式交替合并為一類(lèi)，如劉學(xué)嚴(yán)把它統(tǒng)歸為調(diào)式交替。[2]張肖虎則認(rèn)為：“綜合調(diào)式與調(diào)式交替有區(qū)別?！{(diào)式交替’是在樂(lè)段內(nèi)可以劃分的地方，如樂(lè)句或樂(lè)匯之間進(jìn)行的。兩個(gè)調(diào)式一前一后，清晰可辨。綜合調(diào)式則常常沒(méi)有明確劃分調(diào)式區(qū)別的界限，而是交織在一起的?！盵3]52我們下面著重從調(diào)式交替與調(diào)式綜合的“相對(duì)性”原理上進(jìn)行解析。

(一)交織中的相對(duì)性

相對(duì)性并非歐洲大小調(diào)體系中的專(zhuān)有名詞，莫·卡納曾提到過(guò)和弦協(xié)和度的相對(duì)性，[4]178同理，相對(duì)性原則也可用于民族調(diào)式中?！敖豢椫械南鄬?duì)性”是指調(diào)式綜合引發(fā)調(diào)式調(diào)性界限的不明確、游移性而使其交織、融合在一起。此處的相對(duì)性是指五聲性調(diào)式與和聲結(jié)合運(yùn)動(dòng)過(guò)程中在協(xié)和與不協(xié)和音響上的交織變化。這種不協(xié)和音響的出現(xiàn)也意味著和聲動(dòng)力性緊張度的增加，從而推動(dòng)音樂(lè)情緒的此起彼伏。

譜例2

譜例2是鋼琴曲《流水》的片段，《流水》這首鋼琴小品是朱踐耳根據(jù)云南民歌《小河淌水》改編。樂(lè)曲第一段橫向旋律采用《小河淌水》的主旋律，縱向上和聲采用了五聲性調(diào)式較具代表的和弦疊置手法——縱合化和弦。此段調(diào)式為C羽調(diào)，從整體上調(diào)式調(diào)性都具有高度的統(tǒng)一性，旋律與和聲部分的有機(jī)結(jié)合很好地表現(xiàn)出五聲性調(diào)式風(fēng)格。在第六小節(jié)，和聲部分出現(xiàn)了bD、還原E音，bD在C羽調(diào)式中屬于變偏音，仍是C羽調(diào)式范疇。還原E如果在C羽調(diào)式中也屬于變偏音，但是還原E此時(shí)不應(yīng)只是分析為C羽調(diào)式中的變偏音，它與前后音符之間可構(gòu)成C宮調(diào)式，C宮調(diào)式與C羽調(diào)式之間在此小節(jié)內(nèi)部構(gòu)成了調(diào)式綜合。這兩個(gè)偏音打破了樂(lè)曲一開(kāi)始行云流水般恬靜的感覺(jué)，增添了新鮮的色彩元素。我們認(rèn)為，由于這些偏音的適當(dāng)應(yīng)用使主調(diào)調(diào)性更具合理性、更具穩(wěn)定感。由于bD、還原E的出現(xiàn)，使聽(tīng)覺(jué)表象上呈現(xiàn)出了相對(duì)于C羽調(diào)式中不協(xié)和和聲的音響效果，進(jìn)而出現(xiàn)了“相對(duì)不協(xié)和和弦”，使得音響色彩的新鮮元素與和聲力度的擴(kuò)張，都得到了一定的強(qiáng)化。

(二)交替中的相對(duì)性

由于調(diào)式交替一般出現(xiàn)在結(jié)構(gòu)劃分的部分，所以可清晰分辨出前后調(diào)性。在此我們側(cè)重分析交替調(diào)式如何運(yùn)用在樂(lè)句、樂(lè)段的結(jié)束處或開(kāi)始處。

譜例3

譜例3是《流水》第一段的結(jié)束處，這段主要調(diào)式為F羽調(diào)。低聲部為流動(dòng)的十六分音符，高聲部是三度疊置琶音和弦。調(diào)式音階排列中主和弦應(yīng)該屬于小三和弦，而作曲家在此做了比較精致的和聲處理還原A音，使和弦由原調(diào)小三和弦交替為大三和弦，在調(diào)式上交替為F宮調(diào)，與前面的F羽調(diào)式形成調(diào)式交替。其做法有如下兩種作用：其一，在調(diào)式色彩的潤(rùn)色上更加豐潤(rùn)，和聲的力度由小調(diào)式的陰柔轉(zhuǎn)向大調(diào)式的陽(yáng)剛，推動(dòng)了中段音樂(lè)情緒的擴(kuò)張。其二，便于調(diào)式色彩的過(guò)渡轉(zhuǎn)換。這一樂(lè)段結(jié)束后緊接著全曲的展開(kāi)部，也是全曲音樂(lè)情緒最動(dòng)蕩的部分，此處的調(diào)式交替使后段很自然地通過(guò)這小節(jié)的調(diào)式調(diào)性逐漸向后段調(diào)性上發(fā)展。

三、偏音引起的多調(diào)性

在有些文獻(xiàn)中，多調(diào)性也可稱(chēng)為“異調(diào)配置”、“復(fù)合調(diào)性”。我國(guó)音樂(lè)理論家王安國(guó)認(rèn)為：“當(dāng)復(fù)合和弦的每一個(gè)層次各自具有調(diào)性意義并分別在不同的調(diào)性上展開(kāi)時(shí)，便形成了多調(diào)性?！盵5]53這也是匈牙利作曲家巴托克較喜歡運(yùn)用的一種近現(xiàn)代作曲技法。在我國(guó)民間少數(shù)民族音樂(lè)男女合唱作品中存在不少多調(diào)性因素，例如福建畬族男聲部普遍比女聲部在調(diào)性上低四度，構(gòu)成了四度關(guān)系的調(diào)重疊。我國(guó)民間這種多調(diào)性的形成原因，主要是在男女合唱中為了他們之間音域的協(xié)調(diào)關(guān)系，根據(jù)男女之間存在的音域不同而進(jìn)行分類(lèi)才形成的；或者是由于不同樂(lè)器的調(diào)式不同，所以在合奏時(shí)存在調(diào)性上的分立。王安國(guó)對(duì)我國(guó)作品中多調(diào)性形態(tài)的分類(lèi)如下：第一，由平行四、五度旋律或復(fù)調(diào)中的四、五度完全模仿構(gòu)成的多調(diào)性；第二，五聲性調(diào)式的雙重調(diào)性結(jié)合；第三，遠(yuǎn)關(guān)系結(jié)合的雙重調(diào)性；第四，多調(diào)性結(jié)合。[5]53-59在我國(guó)音樂(lè)作品中兩個(gè)以上調(diào)性的重疊不如雙重調(diào)性運(yùn)用廣泛。

四、偏音引起的轉(zhuǎn)調(diào)

張肖虎認(rèn)為轉(zhuǎn)調(diào)可以分為四種：“同主音轉(zhuǎn)調(diào)：是主音相同的不同調(diào)式間的轉(zhuǎn)調(diào)，這種轉(zhuǎn)調(diào)的特點(diǎn)是音列有變化，調(diào)式改變，宮音也改變而主音不移動(dòng)。同音列轉(zhuǎn)調(diào)：調(diào)號(hào)是不改變調(diào)號(hào)而主音移動(dòng)的調(diào)式、調(diào)性改變。調(diào)性轉(zhuǎn)移：當(dāng)調(diào)式不變、主音移動(dòng)時(shí)，即形成調(diào)性轉(zhuǎn)移。調(diào)性、調(diào)式、調(diào)號(hào)都改變的轉(zhuǎn)調(diào)：調(diào)性、調(diào)式、調(diào)號(hào)三者都改變，就形成比前述三種轉(zhuǎn)調(diào)更為復(fù)雜、調(diào)關(guān)系較遠(yuǎn)的轉(zhuǎn)調(diào)。”[3]56-59

譜例4

譜例4這段音樂(lè)是黃自藝術(shù)歌曲《春思曲》的片段，歌曲在第一小節(jié)中為F宮調(diào)式，從第二小節(jié)旋律音F開(kāi)始，旋律仍為F宮的主音，而和聲部分則采用F羽調(diào)式，通過(guò)共同主音轉(zhuǎn)向F羽調(diào)式，屬于同主音轉(zhuǎn)調(diào)，即在主音相同的情況下改變不同的調(diào)式結(jié)構(gòu)。歌曲隨著歌詞內(nèi)容的情緒變化逐漸又通過(guò)bA=#g等音轉(zhuǎn)向#C羽調(diào)式，屬于調(diào)性轉(zhuǎn)移，其主音改變，形成了不同調(diào)性的變化。大量偏音的使用，促使連續(xù)三次轉(zhuǎn)調(diào)過(guò)渡，使音樂(lè)調(diào)性很不穩(wěn)定，逐漸把音樂(lè)情緒慢慢推向高潮。由于黃自在歌曲配奏中三和弦上附加了6、7度音，使和弦織體的形態(tài)增添了五聲調(diào)式常用的和弦手法。其和聲手法上既具豐富的變化，又具中國(guó)五聲調(diào)式的調(diào)式特征。

總之，音樂(lè)是世界性的語(yǔ)言。在近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中，我們看到各種民間音樂(lè)形式、各種創(chuàng)新技法、各種對(duì)傳統(tǒng)大小調(diào)式和聲體系的拓展都被廣泛運(yùn)用于20世紀(jì)音樂(lè)作品中，特別是我國(guó)民間多聲部音樂(lè)技法與許多現(xiàn)代音樂(lè)技法有相似之處。溯其原由，可能因?yàn)槲鞣阶髑以谧非笮乱魳?lè)、新調(diào)式過(guò)程中，采用東方地區(qū)民間音樂(lè)為素材；也可能因?yàn)橐魳?lè)是世界性的語(yǔ)言，它們之間存在相通與相似性，而這種相通與相似性又是音樂(lè)內(nèi)在本質(zhì)的體現(xiàn)。這表現(xiàn)在我國(guó)早期借鑒西方和聲體系的不熟練到今天技法的純熟，再發(fā)展到當(dāng)今各種音樂(lè)風(fēng)格之間的相互滲透、兼容、影響，由此可以預(yù)測(cè)，隨著時(shí)間的推移，各種音樂(lè)風(fēng)格之間會(huì)進(jìn)一步趨向一體化，出現(xiàn)某種程度的融合；或者說(shuō)它們之間也會(huì)如兩條相交線(xiàn)來(lái)尋找一個(gè)共同的焦點(diǎn)。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]桑桐主編.和聲學(xué)教程[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2005.

[2]劉學(xué)嚴(yán).論五聲性旋律與功能體系和聲的結(jié)合[J].音樂(lè)研究，1982，(4).

[3]張肖虎.五聲性調(diào)式及和聲手法[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1997.

[4][英]莫·卡納. 當(dāng)代和聲:二十世紀(jì)和聲研究[M].馮覃燕，孟文濤譯.北京：人民音樂(lè)出版社，1983.

[5]王安國(guó).現(xiàn)代和聲與中國(guó)作品研究[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2004.