關(guān) 峰

（長安大學(xué) 文學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院，陜西 西安 710064）

李健吾的文學(xué)成就以文學(xué)批評和戲劇創(chuàng)作的最大。前者常用筆名劉西渭，以20世紀(jì)30年代為最活躍；后者是貫穿其一生的創(chuàng)作活動。事實上，李健吾在戲劇史上的地位更高、更重要。除了創(chuàng)作用力和出產(chǎn)數(shù)量之多的原因外，很大程度上與他對劇中人物性格的打造分不開。在吸收歷來的戲劇沖突結(jié)構(gòu)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，李健吾有意識地設(shè)置和刻畫可以帶動全盤的人物性格，豐富和繁榮了正在成長著的現(xiàn)代中國戲劇。

一 傳統(tǒng)：批判的審美距離

也許是出身和相對熟悉的原因，李健吾的戲劇人物多為舊式，性格偏傳統(tǒng)一面。拿《這不過是春天》來說，女主人公方月華顯然不是新式女性的做派。在仿佛不出走不足以貼上新派標(biāo)記的易卜生模式的戲劇潮流下，《這不過是春天》及方月華再好不過地注釋了李健吾戲劇的真諦，至少方月華的形象不是一般娜拉式新女性所能概括得了的。與同時問世、影響更大的《雷雨》相比，《這不過是春天》的情節(jié)稍嫌單薄，女主人公的性格也更為生活化，或者說傳統(tǒng)化。對此，李健吾的“不滿”也許可以解釋得通。他認(rèn)為《雷雨》的缺點就在周太太“這樣一個充實的戲劇性人物，作者卻不把戲全給她做”[1]463。反觀《這不過是春天》，不能不說李健吾幾乎把戲全做給了方月華，難怪他要提出忠告：“作者如若稍微借重一點經(jīng)濟(jì)律，把無用的枝葉加以刪削，多集中力量在主干的發(fā)展，用人物來支配情節(jié)，則我們怕會更要感到《雷雨》的偉大?！盵1]463《這不過是春天》系出太太客廳式生活也未可知。有意思的是，劇中恰好留有太太客廳式生活的戲份，連廳長丈夫也由得她去鬧，哪有“在《雷雨》里最成功的性格”[1]461的蘩漪的苦悶和報復(fù)呢？也許誰也不能保證若干年后方月華不會變成周蘩漪，但正是這份抉擇，決定了李健吾所獨(dú)鐘的，正在于舊式的溫情和感傷，而決非淋漓的決絕和凄厲的吶喊?？吹贸?，李健吾完全投進(jìn)了自己的心力，沉浸于女主人公的性格和戲劇的可能性的魅力之中，以至于他不止一次地抱怨“作者（指《雷雨》的作者曹禺。引者注）的頭緒似乎多了些”[1]463，言下之意完全可以借蘩漪造成一派勢力似的。且不說贊嘆本身已經(jīng)暴露出李氏戲劇故事和性格的閾限，實際上他以后的戲劇多多少少都在這一方向上行進(jìn)。不過，就像在劇評中他所命名的新舊之分那樣，李健吾還只能暫時與《雷雨》無緣，因為即使是在遺傳和環(huán)境的新潮那兒，他也找不出任何可以反叛的借口，更何況舊來的命運(yùn)也沒有任何非顛覆不可的事由呢？所以，盡管方月華一臉的純情和一身的輕松，作者壓根兒就沒有給她廉價的浪漫和游戲的機(jī)會。她不會私奔，但也不想放手。一句話，空虛、無聊卻又舍不得不一慰虛榮。就這樣，一幅舊女子的肖像便躍然紙上，栩栩如生。

拿舊式人物作主人公的還有三幕喜劇《以身作則》。如果說方月華至少在思想上還有追逐的沖動，沒讓舊生活完全束縛了自己的話，那么《以身作則》里的男主人公徐守清則是個不可救藥、不折不扣的道學(xué)先生。這樣滿口仁義道德、卻滿肚腸齷齪想法的斯文酸儒的形象，在新文學(xué)畫廊里并不多見。單就他出場時“男女授受不親”的腔口，以及“奔下石階，張開兩臂，一直把女兒送進(jìn)大門”的褊急來看，作者已經(jīng)把他樹為靶心，只待取笑和討伐了。某種程度上徐守清可以作為舊傳統(tǒng)和舊文化的代表，非但自己色厲內(nèi)荏、外強(qiáng)中干，就是道德上也表里不一，一副偽君子的嘴臉。且不說調(diào)戲張媽是自批巴掌的行為，就是女兒的婚配，也無異于受了一記響亮的耳光。女兒徐玉貞和微服出游的年輕營長方義生原是自小定親的中表，作者的機(jī)智在巧合上獲得了成功，徐守清又一次遭受了奚落。和對于方月華的同情式態(tài)度不同，徐守清分裂的道學(xué)生活，無異于《青春》里的羅舉人、楊村長的古板迂腐，再沒有一顧的價值，只配丟進(jìn)歷史的垃圾堆。然而，《十三年》中的黃天利、《母親的夢》中的母親又自不同。無論是黃天利的自殺，還是母親的哀哭，都一樣是古老性情的掙扎和尋找，傳達(dá)著倔強(qiáng)的力量。

傳統(tǒng)式人物性格的取向和處理不只是李健吾的自身性格與思想使然，更為重要的還是他所理解和認(rèn)可的戲劇觀念的要求。李健吾戲劇不追求離奇和懸念，而是趨向自然與本色。雖然并非日常生活的照搬，但在節(jié)奏和風(fēng)格上卻足以與他所說的電影式的《雷雨》區(qū)別開來。新的現(xiàn)實與舊的性格之間的反差不僅支撐了他戲劇的架構(gòu)，而且無形中也造成了一種對比和反諷，替意義的生成先行作了準(zhǔn)備。李健吾戲劇人物的傳統(tǒng)性格并不能一概歸于惰性，但在審美（實為審丑）心理的作用下卻已與批判的意趣建立了同構(gòu)關(guān)系，為劇作增強(qiáng)了張力和活力。

二 向善：藝術(shù)良知的再現(xiàn)

善惡沖突一直都是戲劇創(chuàng)作的母題，從古希臘悲劇到莎士比亞，戲劇生命的健美與壯碩從來沒有離開過善惡之間的角逐。李健吾不僅光大了這一傳統(tǒng)，還在不同形式上探索了向善的可能，增強(qiáng)了藝術(shù)感染力和社會價值。

三幕話劇《梁允達(dá)》是李健吾不多的從沒有上演過的劇作之一。不過，就善惡之爭來說，卻是他作品中最集中、最富于探索性的一部。主人公梁允達(dá)與劉狗的“遭遇戰(zhàn)”是該劇的看點。為此，除了在明暗上形成對比性的雙線結(jié)構(gòu)外，劇作者還加進(jìn)了梁允達(dá)兒子四喜的戲路，以此改善僅靠主人公一路而難以避免的狹窄，同時也在生長著的惡上看出人性的弱點。可貴的是，作者并沒有給荒涼以借口，而是仍然替正義和希望謀劃未來，以張掛藝術(shù)的靈旗，來作置之死地而后生的戰(zhàn)斗。梁允達(dá)手刃仇人的行動既是對年輕時一時沖動、害死父親的過失的懺悔和贖罪，也是面對罪惡的自省和新生，曲折地再現(xiàn)了他向善的艱難和堅決。

向善性格體現(xiàn)在革命題材處理上的典型是《十三年》。如果說《這不過是春天》中密探白振山是因錢而聽命的話，那么《十三年》中的黃天利則是為情而放人。少小時的吳家的哥哥和姚小環(huán)同住賈家胡同，十三年過去了，一個成為密探黃天利，一個卻從窯子走向革命，化名向慧，秘密活動。最終，兒時的記憶和無私的真愛喚醒了一度麻木的良知，像白振山不為難馮允平那樣，黃天利也放走了向慧和她志同道合的愛人歐明。劇作中一再出現(xiàn)的“狗”的譬喻非常耐人尋味。可以說，男主人公的向善之舉完全建立在人性復(fù)活的假設(shè)上，如若沒有兒時玩伴的插曲，恐怕再美麗的姑娘也難以撫平頹廢生活留在黃天利心上的創(chuàng)傷。黃天利的丑惡和向慧的美麗都不是外在的形象所能涵蓋得了的。也正是在這一意義上，老作家柯靈指出，劇作“在探索人物內(nèi)心世界的秘密”，并以“人性開掘的深廣，正是幫助他思想上藝術(shù)上臻于成熟的手段”的有關(guān)作者的結(jié)論來回應(yīng)批評界“像這樣一個滿手血腥的反革命鷹犬，究竟有沒有可能向好的方面轉(zhuǎn)變”[2]5的質(zhì)疑。有意思的是，劇作中出現(xiàn)了李守常教授的名字，這一看似不起眼的細(xì)節(jié)卻大有深意。除了無聲的紀(jì)念之外，還在主人公的向善性格上加上了重重的砝碼，以維持革命的正義和人性的均衡。

善惡是人性的結(jié)果，同時也不無時代的內(nèi)容。不只像《十三年》那樣革命與反動的對比可以劃定善惡的范圍，就是《以身作則》中追求戀愛自主的方義生和徐玉貞與守舊的徐守清的新舊道德之間的斗爭也同樣是善惡圖式的例證。與跟時代精神相表征的青年男女的愛情相比，徐守清的舊式道德明顯是壓制、踐踏人性的行為，又何況他自身還是心口不一的偽善者呢？和《以身作則》相似，著名的《青春》也是新舊之爭題材的作品，只不過傾向不同罷了。前者主舊，后者立新?？少F的是，作者并沒有抑此揚(yáng)彼的先入之見，即普通所謂不是全好就是全壞，而是客觀地呈現(xiàn)了生長的艱難，這在女孩子楊香草那兒尤為鮮明。本來，出走在一般的新戲里早就成為模式，如何圍繞出走成戲卻也極易討巧，但李健吾一再反其道而行之，偏偏在出走上寫盡女主人公的遺恨和延宕。更為重要的是，借此暗示了舊勢力的強(qiáng)大與頑固。父母之命的婚約只在不自然的形式下存在著。要么是守了十年寡的天田寡婦，要么是出嫁后還要替丈夫揩屁股的楊太太，看香草則已經(jīng)在這不正常、不道德的婚姻的路上。據(jù)作者介紹，香草的原型正是家里的姐姐，不難想見作者感情的向背，所以，軟弱的香草可以隨時復(fù)活在愛情里。而無論羅舉人、楊村長，還是做媒的鄭老師，都或是冷漠，或是兇惡，或者二者皆具，共同揭示了惡德之狼狽和衰敗，同時也襯托了向善的生機(jī)與希望。

可以說，李健吾對于藝術(shù)的忠誠幾乎超過了其他任何一種的內(nèi)容或考量，包括思想。藝術(shù)的尺度不容許他在劇作中有哪怕一絲一毫的松懈或隔膜，正是這種求美的執(zhí)著才使得他在必須面對俗或丑的時候也能保持藝術(shù)的心態(tài)和靈性。善于發(fā)現(xiàn)或轉(zhuǎn)化為美的藝術(shù)在李健吾那兒不只是一句恭維的批評套話，而是他劇作的生命或靈魂。真正的惡人如劉狗在他的態(tài)度上是不給一點同情的。絕大多數(shù)人物性格都賦有或此或彼的向善的因素，而這樣的因素不能不說是拜他宗教式的藝術(shù)態(tài)度所賜，表現(xiàn)了源自藝術(shù)良知的風(fēng)度。

三 寂寞：生命哲學(xué)的藝術(shù)樣式

在去世那年，李健吾曾這樣總結(jié)他對于自己一生劇作的接受：“我的話劇，無論是獨(dú)幕，無論是創(chuàng)作，無論是改編，都是在寂寞之中過掉的?！盵3]幾乎與此同時，老友柯靈也以“寂寞”開場，談?wù)撍哪恐械倪@個“書呆子”和“老孩子”[2]14-16。其實，李健吾劇作不只命運(yùn)如此，連內(nèi)容也多有搏斗的痕跡，所謂“寂寞美學(xué)”的就是。

李健吾出身名門，雖然早在少年時父親就已遇害，但家庭的熏陶仍然造就了他演劇的才華，給成長著的活潑而敏感的心靈插上了想象的翅膀，同時也預(yù)示了他劇作的方向。從一開始他就站在歷史的十字路口，眼見社會的變動，體驗心靈的震動。在《雷雨》的劇評里，他歸納了“兩個東西”：一個是舊的命運(yùn)，一個是新的環(huán)境和遺傳。新舊斗爭是時代的沖突，同時也是李健吾作品的“戰(zhàn)場”，而受人性牽引，雖然蓄意戲弄，也難免不露溫情，像《以身作則》里的徐守清，《青春》里的羅舉人和楊村長，等等，難怪他在寂寞上的用心和真情了。

李健吾的批評素以犀利、深刻著稱，說到底，是他能以寂寞的心體驗別一寂寞，而直面藝術(shù)的寂寞。即使是在理論泛濫的年代，李健吾也不惟時尚是瞻，屈尊藝術(shù)，而是相反，如他在《神鬼人——巴金先生作》中所說：“一件藝術(shù)品——真正的藝術(shù)品——本身便該做成一種自足的存在?！崩罱∥岬膽騽⊥瑯邮且约拍藨B(tài)表現(xiàn)的一種藝術(shù)反抗。反抗塑造了寂寞，寂寞也實現(xiàn)了反抗。

清華出身的李健吾與北平學(xué)界的血緣，很大程度上影響了他創(chuàng)作和批評的人性的角度。批評上，他明言，“第一先得承認(rèn)一切人性的存在”[4]，創(chuàng)作上也同樣適用。劇作中無論新舊沖突，還是革命斗爭，李健吾最終大都在人性的還原中加以處理，難怪他在《文明戲》一文中力辯“故事不是戲劇”，堅信“人和人性也許是一個更大的謎”。

在《以身作則》的“后記”中，李健吾曾這樣描述他藝術(shù)的定命：“我走上了一條險巇的棧道，一條未嘗不是孤獨(dú)的山道，我或?qū)⒂肋h(yuǎn)陷于明暗的角落，星光只有我貧窳的理智和我小小的心……”在《梁允達(dá)》的“序”中，他也沒忘傾訴寫戲的“相當(dāng)?shù)募拍??！肮陋?dú)”也好，“寂寞”也罷，無一不在明言他不安的心境。體現(xiàn)在劇作中，不可避免地也會連帶，以至于寂寞儼然成為他人物的同義語了。

在寂寞的意義上，《新學(xué)究》是李健吾劇作中最耐人尋味的一部，單是題目就已表明作者的態(tài)度。確實，同徐守清、羅舉人一樣，這劇的主人公康如水也有至高無上的“道”在，只不過是愛情和女人罷了。兩者都是人性上的必然，并沒有什么丑惡可言，但在李健吾的處理下，卻成了僵化的局面?？等缢幻婧妥约旱奶x了婚，一面又表白于謝淑義、朱潤英和孟夫人三個女人之間。無論康如水的理論和辯解如何堂皇，事實上都不能掩蓋他的失敗所昭示的作者看法的真相。李健吾指出：“道學(xué)將禮和人生分而為二，形成互相攘奪統(tǒng)治權(quán)的丑惡”[5]，相反，康如水卻把理想和現(xiàn)實混為一談。有意思的是，一再聲稱自己“孤獨(dú)”、“寂寞”的康如水像是訴說“寂寞的心”的作者的影子。也許正是如此，那些指責(zé)李健吾借該劇嘲弄自己老師吳宓的言論才值得推敲，而不能輕信。

李健吾雖不乏農(nóng)村題材寫作的熱情，但實際上的效果并不完美，主要問題就在農(nóng)民心理的把握上?？陀^地說，無論梁允達(dá)，還是杜村長，都沒能跳出知識分子的范圍。不過，反過來看，也足見李健吾性格塑造的哲學(xué)，譬如，寂寞的體驗就在兩者都有所體現(xiàn)。梁允達(dá)的撫劍默立固然有手刃仇人的快感，但誰又能否定在善與惡之間的他的寂寞的懷抱呢？突出的例子還表現(xiàn)在《村長之家》里的杜村長身上。因為幼小時親生母親“后嫁”的創(chuàng)痛，使得已是四十歲的杜村長仍然抱有頑固的信念，那就是“沒有把女人當(dāng)人看”。不僅拒認(rèn)若干年后帶著后夫的兒子重回到村里的親娘，就是日常相處的家里的女人也一向都受他的冷臉。他和老婆幾乎很少說話，女兒也因懼怕而不敢和他談心，以至于為了不冤枉本沒做賊的伙計計誠而說出真相，暴露了自己的心上人真娃，最終精神崩潰，跳井自殺。正如他的岳父錢老所說，“你缺欠的是人情的情字”。表面上看，是生母的拋棄種下了他內(nèi)心仇恨的禍根，實際上，這一切不能不記在冷漠的舊道德的賬上。不僅生母的離棄是大家庭逼迫的結(jié)果，就是他對于自己女兒的兇狠和無情也是寄生在心上的魔鬼驅(qū)使的結(jié)果，所以，當(dāng)女兒的死促成了他的反省時，他的人情的本性才復(fù)蘇，而寂寞的情味也隨之彌漫開來。

李健吾曾就批評者的愉快加以解說道：“我多走進(jìn)杰作一步，我的心靈多經(jīng)一次洗煉，我的智慧多經(jīng)一次啟迪?！盵6]他的劇作同樣是在這個方向上的努力。與現(xiàn)代其他劇作家相比，李健吾善于在邊緣地帶游走，但卻始終不能忘情于生命、人性和藝術(shù)的蠱惑，連沖突也都仿佛柔和了似的。

李健吾藝術(shù)觀最重要的來源是福樓拜。在《福樓拜評傳》中，李健吾敏銳地指出“長日的寂寞”在福樓拜性格和作品中的意義。福樓拜直言：“我內(nèi)里孤獨(dú)；我外邊孤獨(dú)?！盵7]463同時，借藝術(shù)對抗和求證，“人生如此丑惡，惟一忍受的方法就是躲開。要想躲開，你惟有生活于藝術(shù)”[7]466，“躲開”的結(jié)果就是“孤獨(dú)”，至此，孤獨(dú)與藝術(shù)達(dá)成了一而二、二而一的關(guān)系，在福樓拜是藝術(shù)哲學(xué)，在李健吾也未嘗不是如此。青年男女的愛情歷來是劇作家熱衷的母題，李健吾也不例外。如果說30年代的《村長之家》尚不免拘束的話，那么1942年的《販馬記》和“解放前所寫的最后一部創(chuàng)作”[8]438《青春》則稱得上波瀾壯闊了，特別是后者，在田喜兒和香草的戀情上輾轉(zhuǎn)、回環(huán)，有抑揚(yáng)頓挫之美。受羅舉人、楊村長等禮教勢力的威脅和迫害，年輕一代的抗?fàn)幒妥非箅m然寂寞，但也美麗，所以劇作家不避艱險，大膽選取這一題材，同時把同情和希望留給他們，為寂寞喝彩。幾乎同樣的情節(jié)也發(fā)生在《販馬記》一劇中。《販馬記》原題《草莽》，最終僅完成上部，但從作者“命運(yùn)”[8]439的設(shè)計來看，主人公高振義既沒有得到期望中的愛情，又在革命中送掉了性命，同樣是個美的寂寞者。

李健吾坦言，他有希伯先生式的“寂寞的角落”，所謂“明哲保身和與世無爭”[9]，在另外一個場合，上述“寂寞”一度上升到了哲學(xué)的高度，“思想是我的飲食……然而我用不著思想”[10]，堪稱寂寞之極。《王德明》恰好可以作個例子，這部“拼貼”式的劇作完整地再現(xiàn)了主人公“寂寞”的心地和歷程。王德明（張文禮）是中國版的麥克白，李震則仿佛《趙氏孤兒》的程嬰。在妻子獨(dú)孤秀的慫恿和唆使下，王德明（張文禮）背棄倫常，刺殺了父王王熔，后雖登上高位，但始終無法擺脫良心的自責(zé)，最終死在上面。當(dāng)然，王德明（張文禮）的“寂寞”并非心靈的自覺與自由，而是相反，是流放和摧殘，是殘酷的“寂寞”。從這一意義上說，李健吾探索了寂寞在人性和藝術(shù)中的表現(xiàn)，豐富和繁榮了現(xiàn)代中國話劇。

戲劇史上的李健吾雖沒有無論政治還是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)下的顯赫地位，但以《這不過是春天》為代表的他的諸種劇作仍然以其性格創(chuàng)造的圓熟深刻而富有永恒的鑒賞魅力，相信在未來藝術(shù)史的重新評價中也將贏得聲譽(yù)和敬意。

[1]李健吾.雷雨——曹禺先生作[M]//李健吾.李健吾創(chuàng)作評論選集.北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[2]柯靈.《李健吾劇作選》序言[M]//李健吾.李健吾劇作選.北京：中國戲劇出版社，1982.

[3]李健吾.《李健吾創(chuàng)作評論選集》序[M]//李健吾.李健吾創(chuàng)作評論選集.北京：人民文學(xué)出版社，1984：3.

[4]李健吾.邊城——沈從文先生作[M]//李健吾.咀華集咀華二集.北京:人民文學(xué)出版社，2007：41.

[5]李健吾.以身作則·后記 [M]//李健吾.以身作則.上海:文化生活出版社，1936：2.

[6]李健吾.愛情的三部曲——巴金先生作[M]//李健吾.咀華集咀華二集.北京：人民文學(xué)出版社，2007：5.

[7]李健吾.李健吾散文隨筆選集 咀華與雜憶.北京：中央編譯出版社，2010.

[8]李健吾.《販馬記》后記[M]//李健吾.李健吾創(chuàng)作評論選集.北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[9]李健吾.希伯先生[M]//李健吾.李健吾創(chuàng)作評論選集.北京：人民文學(xué)出版社，1984：232.

[10]李健吾.人生·過去[M]//李健吾.李健吾創(chuàng)作評論選集.北京：人民文學(xué)出版社，1984：243.