張祖群

電影《活著》海報(bào)

一、學(xué)術(shù)契機(jī)與比較視野

(一)學(xué)術(shù)契機(jī)

余華書寫的小說(shuō)《活著》榮獲意大利格林扎納·卡佛文學(xué)獎(jiǎng)(1998年)。后來(lái)根據(jù)這本小說(shuō)，張藝謀導(dǎo)演的《活著》作為迄今為止觀眾評(píng)價(jià)敘事最為出色的國(guó)產(chǎn)片，入選中國(guó)民間選評(píng)的“20世紀(jì)最好的十部電影”之一?！痘钪分两裨谥袊?guó)大陸禁止公映，但在海外卻有很好的市場(chǎng)，為人所稱道。筆者看完電影、讀完小說(shuō)，再次隱隱地覺(jué)得，主人公福貴的一連串悲劇事件深深埋在老百姓大腦皮層的某個(gè)地方。其中讓人最為深刻的是電影《活著》中張藝謀精心選擇皮影作為道具符號(hào)和影片意象。人生如同一場(chǎng)皮影戲，一具具小小的皮影演繹了千秋家國(guó)事。作為物質(zhì)的皮影，與作為生命的福貴，共同搭臺(tái)，演繹了一段跨越傳統(tǒng)到現(xiàn)代、波浪起伏的小人物史詩(shī)。

(二)比較視野

優(yōu)秀的電影作品始終與劇本深厚的文學(xué)基礎(chǔ)密不可分，因此經(jīng)典的文學(xué)作品經(jīng)常會(huì)被改編成影視作品，給人們帶來(lái)視覺(jué)上的震撼。［1］電影藝術(shù)的本體在于電影基于媒體實(shí)現(xiàn)對(duì)語(yǔ)言機(jī)制的超越;小說(shuō)藝術(shù)的本體在于小說(shuō)基于言語(yǔ)媒體對(duì)語(yǔ)言機(jī)制的超越。藝術(shù)本體共通之處——“自指”，可以使電影和小說(shuō)產(chǎn)生聯(lián)系。［2］從互文性角度審視電影的文學(xué)改編，解讀小說(shuō)與電影兩種藝術(shù)的共通性和差異性，我們認(rèn)為這兩種藝術(shù)盡管被冠以不同的名稱，但都是人類文化生態(tài)圈中的一個(gè)部分，它們相輔相成，各自開啟了一個(gè)新的地平線并且向我們展示了人性的一個(gè)新方面。［3］學(xué)術(shù)界對(duì)《世界上最疼我的那個(gè)人去了》［4］、《紅字》［5］、《天上的戀人》［6］、《霍華德莊園》［7］、《魔戒》［8］、《風(fēng)聲》［9］、《霸王別姬》［10］、《活著》［11］、《長(zhǎng) 恨 歌》［12］、《小 時(shí) 代》［13］、《城 南 舊事》［14］、《大地》［15］、小說(shuō)《青木川》和改編電視劇《一代梟雄》［16］、小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》與改編電影《歸來(lái)》［17］［18］［19］、小說(shuō)《茉莉花開》與改編電影《婦女生活》［20］［21］等進(jìn)行小說(shuō)和影視的比較視野解讀，均有新意。于張藝謀而言，他的電影文本通常來(lái)自具有影響力的小說(shuō)。他的影視語(yǔ)言之所以在國(guó)際上獲得成功，主要在于以西方審美和價(jià)值觀為基礎(chǔ)的文化融合和闡釋。導(dǎo)演的文化觀念、影片的藝術(shù)表現(xiàn)與西方的文化、藝術(shù)有在一定程度上契合，從而使其進(jìn)入了西方對(duì)東方文化的期待視野。［22］

二、小說(shuō)和電影的比較分析

(一)小說(shuō)和電影的比較

有學(xué)者評(píng)價(jià)這部電影是中國(guó)改革開放以來(lái)巍峨銀幕的豐碑，也是張藝謀迄今為止“無(wú)法自我超越”的一座影視藝術(shù)高峰。［23］歷史所銘刻的沉重記憶有了堅(jiān)實(shí)內(nèi)容和清晰現(xiàn)實(shí)，第五代導(dǎo)演將苦難以另外一種形式呈現(xiàn)給觀眾，不向大眾熟悉的情節(jié)劇模式妥協(xié)，腳踩中國(guó)現(xiàn)實(shí)前行，體現(xiàn)了一種影視理念的成熟和對(duì)歷史的理性反思。

以小說(shuō)《活著》改編為電影《活著》和電視連續(xù)劇《福貴》。影視改編對(duì)原著作了不同程度的調(diào)整，敘事速度也作相應(yīng)改變。他們的差異點(diǎn)體現(xiàn)在:1．張藝謀改編的電影《活著》只是截取部分原小說(shuō)，同時(shí)融入較多政治場(chǎng)景;電影版《活著》只拍到女兒鳳霞難產(chǎn)而死便終結(jié)，而余華版《活著》卻用死亡把苦難中難得的溫情撕得粉碎，一次次把美撕裂給讀者看?？梢簿褪沁@樣如珍珠般的溫情讓福貴有了勇氣去面對(duì)、去承受一系列苦難。福貴周邊的親人一個(gè)個(gè)遠(yuǎn)去，他活下去的理由逐漸減少，但他仍然挺起胸膛活著，這種對(duì)生命的堅(jiān)韌凸現(xiàn)存在主義荒誕感。［24］無(wú)論從形式到內(nèi)在實(shí)現(xiàn)，動(dòng)蕩、壓抑的年代本身就是對(duì)生存在底層百姓無(wú)情的掠奪，使他們以及他們的家庭一貧如洗，人活著就是經(jīng)歷不斷接踵而至苦難的過(guò)程。2．電影版《活著》將小說(shuō)的苦難消解為苦澀式幽默，通過(guò)影像表述，將死亡講述成特定時(shí)期普通民眾的常態(tài)，寄托一種對(duì)生命的尊重和渴望。以福貴為中心，先后十多個(gè)重要人物死去:父母雙亡、兒子夭折、妻子病逝、女兒死于產(chǎn)床、女婿死于工傷、外孫吃饅頭噎死。只有福貴，在接踵而至的劫難面前保持千鈞一發(fā)的韌性和引而不發(fā)的沉默。雖然他更有死的理由，但是他堅(jiān)強(qiáng)地活著。每一次的死亡，看似意外，但冥冥之中又似乎是順應(yīng)歷史發(fā)展的必然。電影對(duì)苦難的處理前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者，消解苦難使劇中人以及觀眾都得到一定程度的輕松和解脫，而不是小說(shuō)里那樣越來(lái)越重的黑暗和苦難壓得人喘息不及。3．電視劇《福貴》對(duì)原著處理是將苦難融入被拉長(zhǎng)的生活。不同敘事方式和敘事速度呈現(xiàn)不同的文本，體現(xiàn)了不同的個(gè)體特征和形式，也就是本身具有不同于其它表達(dá)方式的現(xiàn)實(shí)意義。［25］

表1 余華小說(shuō)《活著》到張藝謀同名電影的審美嬗變

(資料來(lái)源:根據(jù)文獻(xiàn)［26－32］和筆者理解，綜合整理制表)

(二)小說(shuō)作者和導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型比較

1．余華轉(zhuǎn)型

余華的小說(shuō)《活著》(余華:《活著》，上海:上海文藝出版社，2004:1－194)故事的年代背景跨越解放前夕一直到“文革”之后20世紀(jì)80年代，跨度長(zhǎng)達(dá)40年，不過(guò)并未使人感到歷史發(fā)展、社會(huì)變遷的浩蕩，而只是借福貴的一生將40年作了一個(gè)縮影。這是一本使讀者翻開后便舍不得放下的小說(shuō)。原來(lái)，人能夠承受如此多的磨難，但仍然活著。同時(shí)這也是一部讓人感覺(jué)人生無(wú)奈卻又充滿希望的小說(shuō)。個(gè)人認(rèn)為，這部作品好就好在作家寫出了真正的人生，直面了苦難。而中國(guó)文學(xué)作品一向的傳統(tǒng)都是寫大團(tuán)圓結(jié)局的。

誠(chéng)如捷克裔小說(shuō)家米蘭·昆德拉(Milan Kundera，1929年4月1日——)所說(shuō)的那樣:“小說(shuō)不是作者的懺悔，而是當(dāng)世界日益成為陷阱時(shí)對(duì)人類生活的探索”。余華正是這樣一位孜孜不倦的探索者。《活著》的敘事轉(zhuǎn)型表現(xiàn)為作者內(nèi)心真實(shí)與作品人物真實(shí)的融合統(tǒng)一，新的敘事內(nèi)涵與節(jié)奏，傳遞了敘述語(yǔ)言的明確性與包容性。［33］余華在1985年后一直是處于最前沿的先鋒小說(shuō)家，但在《活著》發(fā)表后他的先鋒性即遭到顛覆，他由頌揚(yáng)傳統(tǒng)的“孝子”轉(zhuǎn)變?yōu)榉磦鹘y(tǒng)文化的“逆子”?！痘钪分械母赣H在余華那里作為一個(gè)文化符碼堅(jiān)實(shí)地矗立在其創(chuàng)作的十字路口，明確諭示著:余華已經(jīng)貫穿在了小說(shuō)《四月三日事件》中自己與父親之間的隔膜之墻，完成了由西方的父親“他者”向東方倫理父親“親者”的回歸。［34］《活著》既是余華向“先鋒寫作”的告別，也是先鋒小說(shuō)創(chuàng)作的轟轟烈烈的成年儀式，也是它成年的終結(jié)儀式。

表2 四部影視(文學(xué))作品的對(duì)比

在《活著》中，我們看到了余華作為一位作家，不再是憤怒和冷漠。在時(shí)間的推移下，他和現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系有了緩解，他內(nèi)心的憤怒漸漸平息，他開始意識(shí)到一位真正的作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露。他應(yīng)該向人們展示高尚，展示對(duì)一切事物理解之后的超然，對(duì)善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界。所以，在以一個(gè)個(gè)死亡組成的“活著”的故事里，福貴以“以笑的方式哭，在死亡的伴隨下活著”的對(duì)生命尊重、堅(jiān)忍的生存哲學(xué)給我們展示生活的希望，世界的美好，展示對(duì)世界樂(lè)觀的態(tài)度。

電影《活著》劇照

2．第五代導(dǎo)演轉(zhuǎn)型

第五代導(dǎo)演在1990年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)興起后，他們的影視作品開始關(guān)注具體、寫實(shí)、邊緣的底層人物。由于政治、文化、經(jīng)濟(jì)等諸多方面的原因和創(chuàng)作者妥協(xié)態(tài)度，他們往往流于表面地揭示現(xiàn)實(shí)的不公和陰暗面，減弱了對(duì)社會(huì)的反思和文化的批判精神。第五代導(dǎo)演也處于轉(zhuǎn)型階段，他們奉獻(xiàn)給觀眾的影片有的有富于傳奇色彩的浪子、“黑屋子”里困頓的男女;有的取材當(dāng)代、面對(duì)底層、手法寫實(shí)、畫面逼真，但故事情節(jié)讓人感覺(jué)不真實(shí)可信;有的帶有寓言性質(zhì)。張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》(1987)、《菊豆》(1990)、《大紅燈籠高高掛》(1991)、《秋菊打官司》(1992)、《活著》(1994)、《一個(gè)都不能少》(1999)、《我的父親母親》(2000)、《幸福時(shí)光》(2000)、《千里走單騎》(2005)等就是其中代表。

張藝謀在《活著》中第一次采用了傳統(tǒng)“通俗劇”的形式，講述一個(gè)普通人的人生故事。他在周村導(dǎo)演的《活著》在銀幕上標(biāo)出“40年代”、“50年代”、“60年代以后”等幾個(gè)片段進(jìn)行線性敘述，串聯(lián)起福貴長(zhǎng)達(dá)40年的人生故事。并且他非常善于運(yùn)用儀式化、視覺(jué)化的“文革”場(chǎng)景?！痘钪穼?duì)“文革”場(chǎng)景空間的展示中，最為經(jīng)典的一個(gè)場(chǎng)景空間是鳳霞和二喜的結(jié)婚儀式。這一場(chǎng)戲安排在一個(gè)小院子里，形成一個(gè)封閉的儀式空間，從中可以看出張藝謀對(duì)場(chǎng)景的視覺(jué)和儀式表達(dá)的精心布置。墻上畫著一幅鮮紅、巨大的毛主席像，還有“工人階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)一切”的標(biāo)語(yǔ)，一大堆作為結(jié)婚禮物的紅皮本毛主席著作和語(yǔ)錄，一大群穿著藍(lán)布衣服、推著自行車的工人階級(jí)兄弟，在鎮(zhèn)長(zhǎng)指揮下，大家齊聲合唱著“幸福不忘毛主席”革命歌曲，把婚禮推向革命的高潮。張藝謀對(duì)“文革”時(shí)期結(jié)婚場(chǎng)景充滿詼諧、其樂(lè)融融的喜劇元素，這種喜氣洋洋與后面鳳霞在醫(yī)院難產(chǎn)而死的血腥恐怖形成強(qiáng)烈對(duì)比，人生的大悲大喜、大徹大悟原來(lái)只是瞬間。滄海一瞬，人生苦短，人活一世，究竟為了什么?空間擱置、強(qiáng)烈對(duì)比性、“文革”符號(hào)化成為張藝謀“文革”題材影視書寫的特有方式。［40］

三、人生如同一場(chǎng)皮影戲

(一)每個(gè)人只是一具任人擺布的皮影符號(hào)

皮影的雕刻工藝按照流程有六道主要工序:加工皮料、畫稿、雕刻、著色、脫水、裝訂。福貴因賭博而傾家蕩產(chǎn)后，被迫拾起皮影箱，開始靠賣藝為生。最困難的時(shí)候，只有靠唱皮影戲這一技之長(zhǎng)作為基本的生存依靠，才能在惡劣的社會(huì)背景中有一個(gè)相對(duì)安全的社會(huì)定位。1949之后，福貴為社會(huì)主義村民表演皮影戲，積極參加到社會(huì)主義建設(shè)洪流中。盡管他只是一個(gè)微不足道的小人物，但這是他在落魄之后第一次找到了社會(huì)認(rèn)同?！拔母铩遍_始后，他果斷地將所有皮影道具付之一炬，避免“文化”運(yùn)動(dòng)的沖擊，他敢于舍棄、善于保護(hù)自己的人性特點(diǎn)在火中得到體現(xiàn)和升華。福貴的外孫“饅頭”把曾經(jīng)裝過(guò)皮影的木箱用來(lái)?yè)狃B(yǎng)小雞，雞蛋孵小雞、小雞長(zhǎng)大成為母雞、母雞生蛋、雞蛋再孵小雞……這個(gè)小細(xì)節(jié)實(shí)際上喻示著小人物平常生命的輪回。如果沒(méi)有皮影戲這樣的符號(hào)，《活著》不會(huì)如此打動(dòng)人心。［41］影片通過(guò)福貴一家人的不幸遭遇，表現(xiàn)小人物同命運(yùn)的抗?fàn)幒驮诿\(yùn)面前的無(wú)奈。福貴耍皮影唱大戲，從解放前唱到“文革”后，40年里皮影里的春秋，演繹了一個(gè)在特定歷史環(huán)境下生活的豐滿鮮活的人物形象。在強(qiáng)大不可預(yù)測(cè)的命運(yùn)面前，每個(gè)人都顯得很弱小，常常很無(wú)奈，只能任由它擺布。面對(duì)無(wú)法抗拒的社會(huì)大潮，人究竟應(yīng)該怎么選擇呢?電影《活著》給出直接的答案:活著。無(wú)論生活多么艱難，無(wú)論遭遇多大不幸也要活著，人都需要堅(jiān)韌地活著，充滿希望地活著，充滿希望的奔向未來(lái)。這就是張藝謀在電影中所要表現(xiàn)的積極主題。［42］

(二)中國(guó)人的生存哲學(xué)

《活著》里沒(méi)有人能掌控自己的命運(yùn)，人生就是需要直接面對(duì)?！盎钪辈粌H讓人看到了生命的脆弱易逝，而且還展示命運(yùn)的變幻無(wú)常。作品中的小人物命運(yùn)有著宏大歷史背景，但在這種歷史背景面前，小人物都是極其渺小和微不足道的，他們掌握不了自己的命運(yùn)，只能聽(tīng)其擺布。笑中帶淚的消解苦難，在此，進(jìn)行徒勞的反抗和微不足道的爭(zhēng)辯。人所能做的就是老老實(shí)實(shí)地承受這生命之輕。［43］《活著》表現(xiàn)以福貴為代表的極其卑微的農(nóng)民怎樣化解苦難而樂(lè)觀“活著”。他是悲劇年代里占社會(huì)成員比例多數(shù)的卑微苦命的傳統(tǒng)農(nóng)民“活著”真實(shí)狀態(tài)的一個(gè)標(biāo)本。他身上雖然體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化心理、人生態(tài)度，可能不代表“當(dāng)代中國(guó)人”，但是代表了過(guò)去一個(gè)時(shí)代的“中國(guó)底層人”。只是他們?cè)谀莻€(gè)年代以苦難的方式“活著”［44］，才有今天我們這個(gè)社會(huì)的延續(xù)。雖然今天解讀他們銘刻著時(shí)代的傷痕，但是我們?nèi)匀灰蛭磥?lái)看齊，更加堅(jiān)強(qiáng)地“活著”!

電影的片名為《活著》，可是貫穿整部影片的卻是接踵而至的“死去”。作為一個(gè)“他者”，看著影片中始終懷揣著海市蜃樓般的微弱希望，踩在現(xiàn)實(shí)浮冰上悄然前行。影片對(duì)所有的人生慘劇都進(jìn)行另外一種方式的呈現(xiàn)，主人公在無(wú)法掌控的表象迸裂之后，依靠自身漫長(zhǎng)耐心的本能，在窒息狀態(tài)下延續(xù)生存，茍延殘喘至今。這種對(duì)困難的消解，對(duì)生存的態(tài)度是文本、銀幕之外的“我者”感受到生命如同一塊海綿，能吸收多大的愉悅也就能釋放多大的苦楚。筆者理解，這片子的重心其實(shí)是表達(dá)一種人類延續(xù)生命韌力?！拔母铩睌⑹驴赡苤皇亲鳛橐环N歷史背景介入到電影之中，只是作為一種“假定情境”而已，并非必然的主題中心和批判對(duì)象。鏡頭、儀式、場(chǎng)景、人物、語(yǔ)言、動(dòng)作等讓觀眾有了自我評(píng)判歷史的機(jī)會(huì):它可以是假的，也可以是真的。真和假本身不重要，重要的是它要為藝術(shù)作品要塑造的人物、要表達(dá)的思想提供一個(gè)舞臺(tái)或載體。毫無(wú)疑問(wèn)，今天鞭笞“文革”題材的文學(xué)作品、影視作品已經(jīng)夠多了，甚至呈現(xiàn)“泛濫”之勢(shì)。我們無(wú)需站在今天的價(jià)值觀和立場(chǎng)上，在一個(gè)后“文革”時(shí)代去批判前一個(gè)時(shí)代的歷史存在!對(duì)歷史要抱有“理解之同情”，則可以理解那個(gè)狂躁年代發(fā)生一系列事件有其存在的必然。要不然，福貴怎么能夠苦笑著支撐完整個(gè)“文革”年代?中國(guó)人的生存哲學(xué)是在強(qiáng)大壓力和苦難夾縫中竭盡所能求得“活著”的權(quán)利。死也要活著，無(wú)論是“以生拒死”還是“以死求生”，我們都能真切地感受到他們對(duì)“生”的渴望和對(duì)“死”的摒棄。在這微弱的渴望中，我們猛然又意識(shí)到生生不息、厚德載物的君子精神和生命自身能量的強(qiáng)大。［45］無(wú)論是最開始的小說(shuō)文本，還是改編的電影，閱讀與觀看《活著》，真正看懂了生命的意義，不應(yīng)該只是這么簡(jiǎn)單切面，而是堅(jiān)韌、樂(lè)觀向前“活著”的雜糅感受。從某種意義上說(shuō)，也傳遞了中國(guó)人生存哲學(xué)的正能量。于筆者和讀者所在這個(gè)年代的人們而言，無(wú)論怎樣，都要活著，堅(jiān)強(qiáng)地活著，一切向前。人生不如意者十之八九，但是還是要苦笑到最后。盡管活著的質(zhì)量不高，結(jié)果還應(yīng)該是正面的，最后的結(jié)束，其實(shí)作者也對(duì)我們昭示著生命的希望之火，無(wú)論這個(gè)生命正經(jīng)歷著怎樣的悲苦。

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［26］劉悅笛．《活著》兩種——從余華小說(shuō)到張藝謀電影的審美嬗變［J］．錦州師范學(xué)院學(xué)報(bào):哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2000(3):41－43．

［27］沈文慧．存在之思與現(xiàn)實(shí)之痛——余華與張藝謀的兩種《活著》［J］．電影評(píng)介，2008(1):45－46．

［28］黃傳波．從人性化到政治化——試論張藝謀電影對(duì)余華小說(shuō)《活著》的幾處改編［J］．電影評(píng)介，2008(24):47．

［29］劉敏．《活著》:小說(shuō)與電影敘事藝術(shù)之比較［D］．重慶:西南大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士論文，導(dǎo)師:向天淵，2008:27－28．

［30］趙國(guó)鵬．《活著》:從小說(shuō)到電影的比較分析［J］．電影文學(xué)，2009(18):45－46．

［31］李天驥．《活著》的困境——小說(shuō)與電影的探尋［D］．長(zhǎng)春:吉林大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士論文，導(dǎo)師:靳叢林，2010:1－14．

［32］李一君．從生命寓言到時(shí)代反思——談《活著》從小說(shuō)到電影的跳躍［J］．山西師大學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版，2011(S3):102－103．

［33］張園．從簡(jiǎn)單走向事實(shí)——從《活著》看余華小說(shuō)的敘事轉(zhuǎn)型［J］．上海交通大學(xué)學(xué)報(bào):哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2003(1):77－80．

［34］方維保．《活著》:先鋒派的終結(jié)儀式［J］．淮南師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2002(4):39－41．

［35］余華，楊紹斌．“我只要寫作，就是回家”［J］．當(dāng)代作家評(píng)論，1999(1):4－13．

［36］余弦．復(fù)的詩(shī)學(xué)——評(píng)《許三觀賣血記》［J］．當(dāng)代作家評(píng)論，1996(4):12－15．

［37］張琰．以生拒死 以死求生——《活著》、《許三觀賣血記》的生存哲學(xué)［J］．東疆學(xué)刊，2003(4):73－76．

［38］舒文治．在邊緣活著——從《活著》《邊緣》考察先鋒小說(shuō)對(duì)生存境態(tài)的演述［J］．小說(shuō)評(píng)論，1996(2):29－34．

［39］謝曉霞．新時(shí)期以來(lái)電影中的底層形象與現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題［D］．廈門:廈門大學(xué)戲劇戲曲學(xué)專業(yè)博士論文，導(dǎo)師:陳世雄，2007:114－115．

［40］傅明根．大風(fēng)起兮——第五代電影對(duì)文學(xué)作品的改編研究［D］．廣州:暨南大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)博士論文，導(dǎo)師:蔣述卓，2006:165．

［41］燕海鳴．在燈影中“活著”［N］．中國(guó)青年報(bào)，2010－01－22(12)．

［42］王際峰．人是命運(yùn)的玩偶——電影《活著》中皮影意象解讀［J］．電影評(píng)介，2007(20):40－41．

［43］相福庭．承受生命之輕——余華《活著》解讀［J］．名作欣賞，2002(1):15－16．

［44］王達(dá)敏．超越原意闡釋與意蘊(yùn)不確定性——《活著》批評(píng)之批評(píng)［J］．人文雜志，2003(3):90－94．

［45］張琰．以生拒死 以死求生——《活著》、《許三觀賣血記》的生存哲學(xué)［J］．東疆學(xué)刊，2003(4):73－76．