□文/葛金松，西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院碩士生

電影《白日焰火》海報(bào)

從《人·鬼·情》到《一封陌生女人的來信》再到《北京遇到西雅圖》。在電影中女性意識(shí)集體覺醒，在“主動(dòng)看”(男性)與“被看”(女性)互置的角色配置中，帶有雙重標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值觀和范式在不斷構(gòu)建，并與勞拉．穆爾維在《視覺快感和敘事電影》中對(duì)“在一個(gè)由性不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的(男性)和被動(dòng)的(女性)［1］，男性是敘事動(dòng)力，女性作為一種客體性存在，只能承載意義，無法創(chuàng)造意義”的語境形成對(duì)立，但這種身份和位置的轉(zhuǎn)換，則增加了男權(quán)主體的焦慮感。

一、道具符號(hào)——“冰刀鞋”、“馬達(dá)”

波羅尼亞大學(xué)研究所在《成癮性疾病雜志》發(fā)表的調(diào)查報(bào)告中發(fā)現(xiàn)，如果讓調(diào)查者選擇情人身體的哪個(gè)部位給他們的性暗示最大時(shí)，47%的人選擇了腳;而讓調(diào)查者選擇情人身上穿戴的什么東西最讓他們興奮時(shí)，64%的人選擇了鞋子。［2］

作為一個(gè)復(fù)合型符號(hào)“冰刀鞋”在劇中多次以特寫鏡頭示人并被梁志軍(王學(xué)兵飾)背著穿梭于人群中，“冰刀鞋”對(duì)于梁志軍來說就是不僅僅是附帶消遣目的的娛樂工具，更是在守護(hù)男人的占有欲和尊嚴(yán)，雖然他因?yàn)闅⑷硕鴮?dǎo)致主體和觀看者地位的焦慮和缺失，但他一直在用象征化的偷窺和監(jiān)視予以克服和懲罰(用“冰刀鞋”殺死老婆吳志貞唯一喜歡的人，并監(jiān)視其行蹤)，即使是權(quán)威和力量象征的警察，為了“去恐懼”、緩解焦慮，也會(huì)將其施暴殺死，通過這種儀式化行為的履行，將競(jìng)爭(zhēng)者、對(duì)手予以貶值、懲罰或者拯救來加以平衡強(qiáng)化其自我的權(quán)威意識(shí)和主控性。

同樣帶有嘈雜、躁動(dòng)的馬達(dá)聲不僅僅是男人那鏗鏘有力、粗糙厚重吶喊聲音和男性荷爾蒙驅(qū)動(dòng)的追逐、驅(qū)趕時(shí)力量的隱喻，更是張自力向社會(huì)和大眾的示威以及對(duì)男性傳統(tǒng)秩序的捍衛(wèi)與失范的修繕。在傳統(tǒng)的秩序和話語中，張自力始終占據(jù)在勞拉．穆爾維所劃定的男性處于主體凝視和觀看的地位中，同時(shí)作為一個(gè)客體承擔(dān)價(jià)值并被交換，其角色也被安置于一種革命性的、超我的法和秩序的控制之下，并且被移植到男性指定和規(guī)定的游戲之中，男性永遠(yuǎn)掌控事態(tài)的G點(diǎn)，掌握支配權(quán)利和控制能力。

二、身份符號(hào)

在現(xiàn)代社會(huì)中，現(xiàn)代符號(hào)和商品消費(fèi)的轉(zhuǎn)變引起了男權(quán)的身份焦慮以及對(duì)身份的不確定性，因此重拾男性所特有的權(quán)利和身份認(rèn)同成為一種必要。在影片中，男性主要承擔(dān)著兩種身份:警察和丈夫，而且被編織在張自力一個(gè)人身上，而且這種雙重身份在不斷地進(jìn)行置換和交替。

(一)丈夫——儀式性的占有

從保安到經(jīng)偵，從陌生關(guān)系到性的力比多驅(qū)動(dòng)的愛戀，張自力都是附帶傳統(tǒng)男性社會(huì)的規(guī)訓(xùn)和主導(dǎo)、約束的意識(shí)形態(tài)代碼，表面上是在追擊殺人兇手，實(shí)際上是在修復(fù)體制缺失的過程，他們的層層破繭破案的過程代表著男權(quán)的失落和尋找過程以及合法性存在的問題。

梁志軍、張自力都在為愛殺身，為愛獻(xiàn)身，可以說都是在承擔(dān)著吳志貞“丈夫”這一身份的職責(zé)，梁志軍因?yàn)闅⑷酥荒艹袚?dān)起儀式和身份上的丈夫，而張自力卻可以在身份的置換中得到和完成情感和欲望，他們都在以男性特有的權(quán)利的升華和釋放出來的不同形式駕馭著吳志貞，梁志軍殺死了吳志貞唯一喜歡的男人，而獲得男性的占有欲和控制欲，并最終消解焦慮和恐懼，來平衡原始創(chuàng)傷。張自力在戀人和警察雙重身份的置換和交替中完成了對(duì)男權(quán)的捍衛(wèi)，打破了吳志貞對(duì)秩序和規(guī)范的顛覆、掙脫，也完成了作為“丈夫”的他對(duì)妻子的拯救，同時(shí)更是對(duì)急劇膨脹的欲望的一種釋放和壓抑的解脫——那極不協(xié)調(diào)的狂歡舞和瞬間即逝的焰火。

(二)警察——秩序的恢復(fù)與救贖者

作為男權(quán)秩序和規(guī)范的守護(hù)者及代理人，從保安到經(jīng)偵，張自力雖然從離婚到愛戀再到失去，但卻經(jīng)歷了一個(gè)從失權(quán)到得權(quán)的捍衛(wèi)歷程，也即對(duì)傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)秩序和規(guī)范的重新制定，雖然張自力在權(quán)利和性的角逐中發(fā)生了角色的分裂——在性力比多的驅(qū)使下愛上吳志貞，丟掉身為警察的職責(zé)，在滑冰場(chǎng)象征性的完成男女性關(guān)系，在摩天輪中夾雜著要挾和示威的表白，他都沒有丟掉自己的身份——“拯救者”，就像他說的:“我是來挽救你的。”他的挽救和案件謎底的揭開，就是在證明男權(quán)意識(shí)和秩序的存在性以及對(duì)顛覆和質(zhì)疑的控制。電影結(jié)尾的焰火就是很好的隱喻說明，男權(quán)與秩序最終的勝利，顛覆與質(zhì)疑只是瞬間的而且是毫無張力的。

三、形象詞匯

皮爾．保羅．帕索里尼認(rèn)為:形象詞匯是電影語言的基本單位，它是指鏡頭中表現(xiàn)的所呈現(xiàn)的物體形象，是由畫面主體、背景空間以及攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)三者之間的關(guān)系形成的，在長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)動(dòng)在表現(xiàn)和意指的特別明顯。“形象詞匯”的組合雖然破壞了能指與所指、符號(hào)與對(duì)象之間的關(guān)系，加劇了語義的含混性，但在“主題”的安置中實(shí)現(xiàn)了意義的生產(chǎn)和再生產(chǎn)。［3］

電影之所以動(dòng)人，其核心在于電影記錄了“原始的現(xiàn)實(shí)”，影響了我們的“心理沖擊力”。在該影片中多次運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭為我們?cè)佻F(xiàn)了原始的、完整的、連續(xù)的空間面貌和環(huán)境，從張自力換崗后的落魄的丟自行車到張自力與吳志貞火車站的“身份”符碼化完結(jié)再到梁志軍的拋尸最后到張自力“恢復(fù)秩序”后紊亂、不協(xié)調(diào)的狂舞，這些長(zhǎng)鏡頭都在為我們交代這是一個(gè)男權(quán)搖搖欲墜，秩序失范的環(huán)境，也為人物張自力、梁志軍心理層次和情緒的變化意在捍衛(wèi)男權(quán)恢復(fù)秩序作了鋪墊，讓觀眾避免了因?yàn)殓R頭的人為“撞擊”切換而強(qiáng)制性的接受主題的渲染和人物情感心理變化。

空間背景作為電影“形象詞匯”中一部分，主要是指影片的整體布局以及從視覺給予觀眾的沖擊力和感受，包括色彩、空間布局和切換。帕索里尼說:背景空間是符號(hào)能指的基礎(chǔ)階段的鏡頭的“形象詞匯”，雖然一定程度上破壞和割裂了線性邏輯對(duì)語言構(gòu)成要素的組合排列，但仍然是對(duì)符號(hào)自身生產(chǎn)意義的能指觀照，并賦予了電影語言潛在的無限性和延伸性。［4］影片《百日焰火》的色彩以舞廳、夜總會(huì)的暗紅以及籠罩在霧霾天氣下的灰白色為主，這種色調(diào)的設(shè)計(jì)不僅給影片的基調(diào)增加了一種嚴(yán)肅感，同時(shí)也突顯了男性對(duì)于權(quán)力缺失、秩序的失范的危機(jī)感和權(quán)力捍衛(wèi)的緊迫性，在張自力和吳志貞在車站等車及滑冰場(chǎng)的鏡頭中，整個(gè)畫面都被黑夜和淺黃的燈光所占據(jù)，鏡頭中充斥著占有欲的眼神的張自力和性沖動(dòng)所引發(fā)的急促喘息和呼出的熱氣都在昭示著顛覆秩序的吳志貞會(huì)被納入重建的男權(quán)體制中，從而在對(duì)男性權(quán)威和壓制性控制力的復(fù)雜性中獲得雙重認(rèn)同。

結(jié)語

毫無疑問，女人被置于男人所導(dǎo)入的秩序指令之中，在身份的置換和間離中把女性的顛覆消解再次納入父系權(quán)威下的意識(shí)系統(tǒng)中，張自力所代表的男性和秩序的勝利，他通過在對(duì)性和權(quán)威的抉擇中實(shí)現(xiàn)了一種心理的升華，而且這種升華被移植到一種新的領(lǐng)域，男權(quán)再次步入正軌。

［1］馬軍驤《上海姑娘》:革命女性及“觀看”問題［J］．當(dāng)代電影，199(3):18．

［2］楊孝文．鞋子:最有力的性暗示［N］．新快報(bào)，2007－03－15．

［3］［4］王冬冬．對(duì)帕索里尼關(guān)于“詩的電影”的再認(rèn)識(shí)［J］．當(dāng)代電影，2014(1):114．