□文/吉 平，聊城大學文學院副教授，匈牙利羅蘭大學副教授

羅蘭·巴爾特根據(jù)文本的基本性質及文本所引發(fā)的閱讀方式的不同，將文本分為“讀者性文本”和“作者性文本”。概言之，“讀者性文本”是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了;“作者性文本”則不斷要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創(chuàng)作。顯然，韓國導演金基德的《春去春又來》不是一部明白曉暢的讀者性文本，其中的點滴設置及整體安排背后的深意值得觀眾再三思量。

一、空間的功能:山、水、古寺與外界

影片中環(huán)境元素主要由三個部分組成:環(huán)繞的群山、蒼茫的湖面和湖水中央的一座古寺。在這里，山和水都是遠離塵囂、保持佛土清凈的屏障，只有一葉小舟往來于古寺與外界、佛性與人心之間。在這樣一個封閉的空間中，故事中的人物行為就能夠更加突出地展示生命本能沖動與佛界歸化的沖突與斗爭。［1］

二、時間的作用:輪回的只是四季

故事的講述從春天開始，主體部分完成在冬天。影片終了，作為故事的余續(xù)，春天明媚的陽光又灑在寧靜的湖中寺廟上。此時復現(xiàn)了影片開始時的場景:還是一小一老兩個和尚和諧相處，只不過當年的小和尚已成為此時的老和尚。這令人不禁感嘆:又是一個相似的人生故事在緩緩拉開帷幕。春夏秋冬又一春——始而復返的何止是四季，更是綿綿不絕的人生輪回以及輪回中表現(xiàn)出的人性的復雜與矛盾，影片關注的焦點是人內(nèi)心那個浩瀚無垠的宇宙。

三、風景的效果:一切景語皆情語

故事中，水的波動是人物心境的外露，與四季輪回一起變化的人生命運就如同湖水的形態(tài):春日水平如鏡，老少二人和諧相處;夏天波瀾漣漣，青年欲念勃發(fā);秋風蕭瑟，湖水漫漲，青年犯下了殺戒;待到刑滿歸來，人到中年已是萬念俱寂，而此時恰逢湖面冰封、寒冷堅硬。［2］一切景語皆情語，人物的內(nèi)心世界與風景變換相呼應，山水形態(tài)的變化應和著人物內(nèi)心的悸動。就這樣，人物內(nèi)心激越動蕩的情感沖突在永恒不變的大自然背景中展開，使得影片在呈現(xiàn)出含蓄婉致的寫意風格的同時，也形成一種動與靜的相互映照。

四、動、靜互易的鏡頭敘事手法:富于哲理的視角變換

水中的孤寺是故事發(fā)生的起點，也是瀲滟波光中唯一靜止不動的中心。但在影片中，導演卻通過機位的變化，以動靜倒置的鏡頭畫面營造出一種新的意境。從一組表現(xiàn)老僧帶小和尚劃船外出的鏡頭中可以看到，遼闊的水面上，劃動的小船在不斷擴大的取景框里仿佛凝滯在中心一般，由此把動態(tài)的場面轉換成靜穆的表達。而在另一組表現(xiàn)山水寺廟景色的空鏡頭中，近景處的下方一直保持了半淹在水中的樹的形象，中景是孤寺一間，遠景則是綿綿遠山。在鏡頭推移的過程中，偏斜的樹和遠處的山脈構成扇形的觀景面，當扇面緩緩展開時，老樹因占據(jù)近景的中心位置而保持著靜態(tài)，遠山則由于連綿不絕而顯得毫無變化，給人以紋絲不動的假象，而居于中景的孤寺卻產(chǎn)生了漂移的假象，從而賦予靜物以動感。［3］此外，還有長大的小和尚與女孩一起在寺廟屋檐觀望山色;小和尚殺人歸來、又被警察捉走之前在寺旁面對遠山的冥想;老和尚涅槃前的打坐……都是人在觀山，而影片中表現(xiàn)的手法卻是通過鏡頭的緩緩掃視，讓自然山水像一幅徐徐展開的畫卷呈現(xiàn)在觀眾眼前。這種新穎又意味深長的動靜互易的攝影效果，令影片的敘事產(chǎn)生了一種哲理性，即一切都是可以互相轉化的，換一個視角來看，在變中可以有不變，在不變中可以生出變:變中的不變，或是美與愛——景之美、人之愛，以及天人合一——世間至高境界的一種美與愛;不變中的變，則是亙古的自然、佛境與如白駒過隙般稍縱即逝的短暫人生的對比，以及在生生世世的輪回中人性與佛性撞擊、沖突時不同的具體表現(xiàn)形態(tài)。

五、高僧的眼淚:人性的溫度

影片一方面借用了佛教傳說中“收伏心魔”的故事原型，另一方面又在整體的敘事進程中偏離了原有的“立地成佛”的靜態(tài)故事原型，側重以動態(tài)的敘事變奏暗示人性較量的艱難與曲折。［4］

且不說影片中的重頭戲——小和尚所經(jīng)歷的激烈的內(nèi)心斗爭與掙扎:正當年的小和尚在強大本能的驅使下墮入情網(wǎng)后追隨愛人奔向紅塵，乃至因愛不成而生恨，殺了背叛自己的愛人，為逃避追捕而重返寺廟，后在師父的點播之下通過刻寫木地板上的佛經(jīng)而得到某種程度的內(nèi)心凈化，若干年后服完刑期重返并重整寺廟，抱佛像上山，收養(yǎng)嬰兒，直至春暖花又開……，就連看上去清靜無為的老僧身上也體現(xiàn)了某種矛盾之處:輪回中，寺廟年邁的住持雖然能夠以意念遙關中門、駐留小舟，卻不能夠掌控愛徒的人生航船。盡管他傾力相助，觀察點撥，順勢牽引，卻終不能夠阻止愛徒奔向紅塵的步伐，亦不能將已在精神上有所醒悟的徒兒從塵世的牢獄中解救。他的美好祝福與深深牽掛終成隨風飄散的暮鼓晨鐘，無所不在而又無從駐留。徒兒在被警察帶走之后，老和尚做的第一件事就是準備自己的后事。在涅磐之時，一向超然的老僧流下的兩行淚水模糊了閉塞視聽的宣紙。

按照佛教教義的說法，生死輪回是人生苦的表現(xiàn)，把苦的根源歸結為與生同在的欲念，所以老僧選擇了封閉五官的辭世方式:在一寸見方的白紙上寫下“閉”字，逐一糊在眼耳口鼻上?！伴]”的目的在于隔絕外物，通過回歸本心的澄明來滅絕雜亂叢生的欲念。［5］然而，相反的意義指向總是在敘事的重要關口出現(xiàn)——兩行眼淚模糊了寫著“閉”字的白紙。這就形成了影片的敘事裂隙:超然高僧為何會流下浸染著塵俗苦痛的淚水?

當年，之所以明知徒兒在愛情的強大引力下即將背棄信仰，奔向滾滾紅塵，卻在不寐中聽著徒兒偷偷離開寺廟，是因為老僧曉得人的天性不可違逆，只能因勢利導，所以盡管他身懷絕技，卻從不濫用，因為他諳知人的界限。在老和尚身上，一種普世的關懷與愛分外感人。然而，在徒兒帶來的塵囂終于落定之后，清凈無欲的老僧卻選擇了辭世。他涅磐前的淚水意味深長:愛的失落，人生之痛。影片意象的矛盾設置構成了對于敘事對象的反思與質疑。老僧以貓尾為筆，蘸墨在寺廟前的木地板上書寫佛經(jīng)，試圖幫助愛徒平復內(nèi)心的狂瀾，重歸佛門凈土。故事中，小和尚的矛盾是外顯的，老和尚的矛盾是內(nèi)化的。人想超越自我，達到一種圓融的境界，談何容易!

在超然的老僧身上，導演努力做的是增添他身上的人情與人性的溫度——善待生命，關愛徒兒;對于靜寂的千年古寺，也做如是處理——春夏秋冬，不同季節(jié)出現(xiàn)在古寺左近的的狗、雞、貓、蛇，令佛門凈地染上了生命的靈氣與活力;而對待生命活力旺盛的小和尚，導演則力圖凸現(xiàn)他內(nèi)心深處潛在的佛性——由一個懵懂的小和尚，到受到欲望誘惑而破戒、還俗，甚至犯了殺戒，再到服完刑后回歸、重整寺廟，最后抱石像上山，象征性地戰(zhàn)勝了肉身的自我，達到了一種靈性的超越。此間充滿了辯證意味，也讓影片內(nèi)涵變得更加豐蘊。

六、無墻之門:自我修行的隱喻

影片中數(shù)度出現(xiàn)了門的特寫，從寺廟孤零零的山門到寺廟內(nèi)和尚寢室與佛堂之間的門。這門有些不尋常:門是真的門，墻卻是虛空。導演試圖表達的是:與事物隔絕的墻存乎人心，而門卻通向佛境。無墻之門意味著人內(nèi)心的自省自覺，正如儒家強調的“君子慎獨”。

門啟門閉，天地悠悠，光陰荏苒，季節(jié)更替。小和尚一直跟隨師父循規(guī)蹈矩，依門而行。然而隨著自然生命的生長，青春期欲念勃發(fā)的小和尚在夜晚試圖開門去與睡在佛堂的少女相會。可是由于師父躺著的身軀的阻礙，門無法打開通行。無奈之下，他只得匍匐爬過無物之墻去與少女相聚;青年和尚與少女初次去山中幽會，漫漲的湖水淹沒了山門的門檻。在門的開合之間，顯示的又何止是流逝的時間!“門啟門閉，因心而行，人的一生，知理辨識，都在每一次推開命運之門的瞬間，萬物有序，人性參差?！保?］

更有一個鏡頭，在給寺廟山門特寫時，往上抬了一下，三個字赫然映入觀眾眼簾:人生庵。其實，整個故事就是關于人生庵的敘事，它關注在不同生命階段人的內(nèi)心所經(jīng)歷和承受的一切，指向的是人生的超越。這個擁有佛學表象的故事，其本質是對于人生人性的深沉思考。

［1］［2］［3］［4］［5］老天使.后東方化的敘事意境［EB/OL］.(2006－08 －15)［2014 －05 －19］http://movie.mtime.com/12717/reviews/295572.html.

［6］黎光容.用影像抒寫的人生寓言《春來冬去》［J］.電影文學，2005(2).