□文/王博瑞，華東師范大學(xué)傳播學(xué)院本科生

電影《男人四十》劇照

電影《天水圍的日與夜》劇照

電影《桃姐》劇照

蘇珊·朗格在《情感與形式》中寫道“藝術(shù)品就是情感生活在空間、時(shí)間或詩中的投影?！庇纱丝梢娝囆g(shù)時(shí)空對于藝術(shù)作品的重要性。不同的時(shí)空形式?jīng)Q定了不同的藝術(shù)形式與差異。電影作為綜合造型藝術(shù)在時(shí)間和空間兩個(gè)向度上展開，并在有限的時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)空間。電影空間是電影的一個(gè)基本內(nèi)容，在電影研究中與時(shí)間序列同等重要。

電影空間的構(gòu)成元素是場景和造型。導(dǎo)演在物理空間中選擇場景和造型，通過排列組合實(shí)現(xiàn)電影空間的藝術(shù)呈現(xiàn)。由此，觀眾便有機(jī)會(huì)通過熟悉的影像和聲音實(shí)現(xiàn)對于空間的認(rèn)知，這樣直觀的認(rèn)知體驗(yàn)更容易投射到心理層面。觀眾從電影中領(lǐng)悟到有別于自身的空間體驗(yàn)，轉(zhuǎn)而將這種體驗(yàn)投射到電影敘事中并進(jìn)一步投射到現(xiàn)實(shí)生活中。電影空間是指根據(jù)電影制作者的敘事或表意需要，通過電影特殊的技術(shù)媒介手段與表現(xiàn)方式去重構(gòu)的一個(gè)新的經(jīng)驗(yàn)空間;同時(shí)也是觀眾根據(jù)電影所提供的局部經(jīng)驗(yàn)和自身的主體意識而重新想象與建構(gòu)的空間。

本文意在探究電影空間對于電影文化內(nèi)涵建構(gòu)的意義與作用，以許鞍華1997年之后具有代表性的幾部市民電影為文本，從空間與敘事、空間與修辭、空間的生產(chǎn)三個(gè)方面分析市民空間的呈現(xiàn)對于影片文化內(nèi)涵的投射。

一、空間與敘事——再現(xiàn)空間的講述

(一)作為敘事背景的空間

電影的敘事不可能脫離人物而存在，而人物一定生活在一定的空間之中?！皶r(shí)間的流變和空間的轉(zhuǎn)換，在電影中有著無窮的潛力，而這正是電影敘事的重要條件和基本特征，畫面是片段的，依靠剪輯技巧構(gòu)成完整的時(shí)空復(fù)合體，創(chuàng)造一種非連續(xù)的連續(xù)性，畫面又是整體呈現(xiàn)，空間詞語成為重要的語言手段?！?/p>

空間作為敘事背景的作用主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:塑造人物、交代故事發(fā)生的地點(diǎn)。

《桃姐》開篇，劉德華飾演的Roger首先出現(xiàn)在火車站?；疖囌经h(huán)境的不安定和火車空間帶來的漂泊感交代了Roger的工作性質(zhì)和生活狀況。桃姐則是在家中為Roger的飲食起居仔細(xì)打算，菜場中和菜販的交往更是突出了桃姐認(rèn)真、為主人挑剔的個(gè)性。《天水圍的日與夜》中，張家安在影片的開頭一直在家中睡覺，從臥室睡到沙發(fā)，這個(gè)空間的變化把張家安暑期生活的狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致?！赌腥怂氖分校瑥垖W(xué)友飾演的林耀國在課堂上與學(xué)生開著不咸不淡的玩笑，“好好先生”的性格奠定下基調(diào)。

《天水圍的日與夜》影片開頭是一組長鏡頭，告訴觀眾，這里是天水圍，而整部影片中人物的行動(dòng)也很少離開天水圍。天水圍因?yàn)樵l(fā)生過的倫常慘劇一度被貼上“悲情新市鎮(zhèn)”的標(biāo)簽，許鞍華選擇這個(gè)地點(diǎn)講述這個(gè)故事，便使一個(gè)原本已經(jīng)很是動(dòng)人的故事更具魅力。

(二)作為敘事線索的空間

這里討論作為“線索”的空間，并不是說有一個(gè)具體的場景空間作為敘事的線索存在，而是說空間的組合體成為敘事的一部分。這些特定的空間往往能夠表征出一定的社會(huì)內(nèi)涵，從而傳達(dá)出電影的人文關(guān)懷和情感傾向。

《桃姐》中，桃姐居住的老人院是故事發(fā)生的主要場所之一，老人院與家之間的活動(dòng)也分隔出桃姐病后生活的幾個(gè)階段?？梢哉f，桃姐在老人院的進(jìn)進(jìn)出出都是敘事的一個(gè)分割點(diǎn)，老人院串聯(lián)起影片中桃姐的生活。在老人院中，住著形形色色的人，有人到老年還精力充沛的堅(jiān)叔，有住在老人院還不忘教訓(xùn)人的校長，有年紀(jì)輕輕住在老人院療養(yǎng)的梅姑，有偏愛兒子的金姨，還有一直住在老人院的無名阿婆。每一個(gè)角色雖不至于活靈活現(xiàn)，但都各有特色，一定程度上反應(yīng)了香港的社會(huì)問題。在老人院中，也發(fā)生了一些值得注意的事，中秋節(jié)有人來問候老人們，但是發(fā)下來的月餅卻又要收回去，獻(xiàn)唱的歌手只是走個(gè)臺面，諷刺了香港某些社會(huì)團(tuán)體的虛張聲勢。在老人院里這些人和事雖然不是影片敘事的主體，但仍是很出彩的部分，導(dǎo)演的調(diào)度巧妙而細(xì)膩，通過一個(gè)個(gè)小人物小事件表明態(tài)度，抒發(fā)情懷。

(三)作為敘事推動(dòng)力的空間

空間有時(shí)可以成為敘事的動(dòng)力，在細(xì)微中表現(xiàn)人物性格的變化和關(guān)系的推進(jìn)。

在《天水圍的日與夜》中，張家的客廳是一個(gè)重要的場景。張母和張家安的談話一般發(fā)生在這里，最初母子二人討論哪家便利店的報(bào)紙更劃算，雖然不過是一份小小的報(bào)紙，但是對于生活在社會(huì)底層的張家母子來說，這也是值得計(jì)算的開支，觀眾也能在這瑣碎的小事中看出張家安的變化。張家母子在同一張飯桌上吃過三樣甜食——月餅(代表舅舅所給的恩惠)、榴蓮(母子相依為命的分享)、柚子(鄰里互相照顧陪伴的溫情)，他們吃榴蓮和柚子時(shí)都大贊“甜”，而只有在吃月餅時(shí)才表現(xiàn)出一絲不適，暗示了他們對于舅舅家的態(tài)度，也成為敘事的伏筆。梁阿婆的出場其實(shí)是很大的懸念——她為什么孤身一人?她在等誰的電話?后來我們才慢慢清楚，她的女兒早逝，她又不能和外孫一起生活，雖然非常掛念，但是不便去看望外孫……最終她在張母的陪伴下去沙田看望外孫，在梁阿婆的行動(dòng)中，去“沙田”這個(gè)空間一直是她行動(dòng)的動(dòng)力，打工、掙錢、買金飾……

空間作為敘事推動(dòng)力，往往不像矛盾沖突那樣直接引起事件的變化，而是在細(xì)微之中體現(xiàn)人物關(guān)系及其變化，從而于無聲中推動(dòng)敘事。也正因此，空間的推動(dòng)力不僅是敘事推進(jìn)的動(dòng)力，往往還會(huì)影響電影的敘事邏輯，體現(xiàn)著電影敘事的真實(shí)性與可靠性。

二、空間與修辭——表現(xiàn)空間的抒情

除了敘事之外，電影空間也承擔(dān)著表情達(dá)意的任務(wù)。創(chuàng)作者根據(jù)自己的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)形成故事構(gòu)思，選取故事空間，表達(dá)一定的觀點(diǎn)和傾向。在這里，情感的表達(dá)往往是通過修辭來實(shí)現(xiàn)，空間修辭更注重“情感、意義的交流”，在這樣的功能條件下，電影空間被抽象為“符號”。這類空間符號，“從本質(zhì)上說，就是一種修辭性敘事，它們不是對事實(shí)的描述，而是對實(shí)事的故事提煉、虛化、加工和重新建構(gòu)，是一種美學(xué)(修辭)渲染和詩意的觀照。”

(一)互文式空間——《男人四十》中過去與現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)

《男人四十》中，張學(xué)友飾演的林耀國經(jīng)?；貞浧鹬袑W(xué)時(shí)暗戀的女同學(xué)和才華橫溢的國文老師。后來女同學(xué)成了他的妻子，國文老師竟然是他們大兒子安然的生父。在林耀國的班上，有個(gè)喜歡他的女生名叫胡彩藍(lán)，眉眼中有妻子年輕時(shí)的影子。他在過去和現(xiàn)實(shí)之間徘徊，任一空間都充滿了不確定性。尤其是學(xué)生時(shí)代的清高夢想遇到現(xiàn)實(shí)生活的無情嘲諷，他無法獲得自我身份的認(rèn)同，但是他又不敢去想將來，便只是在過去和現(xiàn)在之間尋找著平衡，經(jīng)過痛苦的掙扎，最終決定拋棄過去的心結(jié)(帶安然去看望老師表明了林耀國釋然的態(tài)度)。這個(gè)設(shè)定可以看作是香港人在“97”之后的處境的外化。此時(shí)港人面臨的不再是“97”這個(gè)將臨的界限，因此沒有過于明顯的焦慮，有的只是茫然的無措，后“97”已成為現(xiàn)實(shí)。如果說八十、九十年代香港人和香港電影的懷舊是因?yàn)槟鞘歉廴藢η熬案械讲话埠徒箲]，那么在經(jīng)歷過亞洲金融風(fēng)暴之后，處在“過去與現(xiàn)在的裂縫中”的港人開始發(fā)現(xiàn)香港人長久依賴的經(jīng)濟(jì)神話失去了往日的效力。香港人開始面對現(xiàn)在，并與自身的過去決裂。

影片中空間交錯(cuò)，過去的回憶與現(xiàn)在的夢魘，家庭生活的平淡與外遇的新鮮刺激，每個(gè)空間都互為參照，“參互成文，含而見文”。尤其值得注意的一段是林耀國和胡彩藍(lán)乘火車去深圳，二人在火車上談話;家中妻子正在向長子安然講述年輕時(shí)夫妻二人乘火車去深圳的故事?；疖囘@個(gè)空間自帶的不安定和不可信任，一方面表征了林、胡二人相處時(shí)的不確定和不安，另一方面照應(yīng)著妻子回憶起往事時(shí)內(nèi)心深處的不堪和糾結(jié)。

(二)排比式空間——《天水圍的日與夜》中市井的溫情

《天水圍的日與夜》，故事空間可以簡單歸納為兩大類:天水圍和圍外空間。下面我們按照時(shí)間順序簡單羅列一下電影中出現(xiàn)過的空間:天水圍第一天→天水圍外場景1－外婆壽筵→天水圍的第二天→天水圍的第三天→天水圍的第四天→天水圍的第五天→天水圍的第六天與圍外場景2－醫(yī)院→天水圍的第七天與圍外場景2－醫(yī)院與超市→天水圍的第八天與圍外場景2－醫(yī)院與超市→圍外場景3－喪禮→天水圍的第九天→圍外場景4－沙田早茶→天水圍的第十天與圍外場景2－醫(yī)院→天水圍的第十一天。

可以看得出來，天水圍和圍外場景是以一種交錯(cuò)排比的形式出現(xiàn)的，最初圍外場景很少出現(xiàn)，導(dǎo)演只是在天水圍中將張家母子和梁阿婆的故事先講清楚，然后交叉出現(xiàn)圍外場景，作為天水圍中故事的補(bǔ)充。這樣的空間安排在錯(cuò)落中帶給觀眾一種自然而然的觀感，在一個(gè)場景之后插入另一個(gè)場景，一方面更為直觀地展現(xiàn)天水圍的生活，另一方面也為影片增加了更多情感表達(dá)的空間?？臻g與空間之間自然的轉(zhuǎn)換使觀眾更容易在空間中尋找到熟悉的符號，從而將影像中的空間與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系在一起，進(jìn)而獲得更深層次的情感認(rèn)同，“場所感……使我們所生活的區(qū)域具有了特殊的意味。這是我們熟悉的地方，這是與我們有關(guān)的場所，……通過習(xí)慣性的聯(lián)想統(tǒng)一起來，它們很容易被識別，能帶給人愉悅的體驗(yàn)，人們對它的記憶中充滿了情感。”

(三)隱喻式空間——《桃姐》中的移民情節(jié)

香港是一個(gè)移民城市，截止2012年，香港總?cè)丝?09.76萬，包括約21萬名流動(dòng)居民，香港的人口絕大多數(shù)為華人，大部分原籍廣東，居于香港的外籍人士數(shù)目相當(dāng)多，共有約5175600人。香港人有著濃重的移民情節(jié)。

《桃姐》片頭的背景介紹這樣寫:“鐘春桃，即桃姐，原籍臺山，自幼家貧，出生不久即被人收養(yǎng)，養(yǎng)父在日本侵華期間被殺，養(yǎng)母無能力再照顧桃姐，輾轉(zhuǎn)之下，將桃姐安排到梁家充當(dāng)家仆。自十三歲起桃姐先后照顧過梁家四代，共六十多年?！碧医愕脑_山，位于珠江三角洲的西南部，毗鄰港澳，歷來居民下南洋，闖香港者居多。桃姐的大陸祖籍與香港居民中的移民結(jié)構(gòu)有很大關(guān)系。再看梁家，桃姐在輾轉(zhuǎn)之下到梁家為仆，或許她就是跟隨東家移居香港的，這也說明梁家到香港可能也是移民;在Roger成年后，父母和兄弟也都先后移民海外;Jason更是與韓國女子成婚，并且在異國他鄉(xiāng)有了下一代。無論是桃姐還是梁家一家人，從來都沒有走出難民－移民，或在某種意義上說“逃難”的命運(yùn)。

影片中主要人物的生命軌道實(shí)際上是一種隱喻式的空間，在這重隱喻中，導(dǎo)演呈現(xiàn)出了對于港人飄零、“寄人籬下”的文化基因。也寄托著對像桃姐一樣將老之人的關(guān)懷和對于香港人倫親情的關(guān)注。

綜上所述，空間修辭的運(yùn)用，充分調(diào)動(dòng)了觀影者的審美動(dòng)力，引導(dǎo)觀眾體會(huì)到影片的情感內(nèi)涵，從而為電影表達(dá)開發(fā)了更多的可能。其中的“意味”與影片的文化性相結(jié)合，在電影本身背景的語境下，實(shí)現(xiàn)了對電影本身的超越，拓展出更加深廣的文化內(nèi)涵。

三、空間的生產(chǎn)——?jiǎng)?chuàng)作者與觀眾的雙向互動(dòng)

電影空間，同世間萬物一樣，不可能是自然存在的，一定是“生產(chǎn)”的結(jié)果。因此，電影空間的生產(chǎn)首先要電影創(chuàng)作者借助一定的媒介技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)，創(chuàng)作者的創(chuàng)作必然受到其自身社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)構(gòu)思的影響，電影空間的生產(chǎn)也是電影創(chuàng)作者主觀選擇的結(jié)果。與此同時(shí)，電影創(chuàng)作者通過影視空間的組合表達(dá)某種觀點(diǎn)或意識，在這個(gè)過程中，空間必然產(chǎn)生多重意義，這也是空間生產(chǎn)的一個(gè)重要部分。

上述過程均是電影創(chuàng)作者對于電影空間的產(chǎn)生發(fā)揮的作用，前人多有分析，在此不再贅述。接下來，本文將重點(diǎn)分析觀影者的參與對于電影空間生產(chǎn)的重要作用。

觀影過程中，觀眾接收到直觀影像，其中的空間設(shè)計(jì)和空間呈現(xiàn)直接投射到觀眾的心理層面。觀眾在影視空間中看到與自己生活空間類似的場景，也發(fā)現(xiàn)完全迥異的空間，這都是有可能的。電影空間的豐富性既滿足了觀眾“趨同”的心理，也實(shí)現(xiàn)了觀眾“求異”的心理愿望。觀眾從電影中看到生動(dòng)的空間意象，從而獲得與自身有差異的空間體驗(yàn)，轉(zhuǎn)而經(jīng)由這種差異產(chǎn)生審美距離，進(jìn)而能夠從電影空間及其敘事和抒情表達(dá)中體會(huì)到電影的文化意圖。

觀影結(jié)束之后，觀眾已經(jīng)形成了關(guān)于影片的整體認(rèn)識。報(bào)刊、雜志上各類影評人也會(huì)發(fā)表評論，對影片進(jìn)行評價(jià)，引起關(guān)于影片的討論。在自媒體時(shí)代，觀眾能夠在網(wǎng)絡(luò)上表達(dá)自己的看法，甚至影響一部分人對于影片的評價(jià)。這種存在于廣大觀眾之中的影片交流已經(jīng)形成了獨(dú)屬于影片的文化氛圍。而觀眾從自身角度出發(fā)對影片進(jìn)行的各種各樣的理解、闡釋，也構(gòu)成了影片的審美空間。如豆瓣上一位網(wǎng)友寫道:“許鞍華……相比導(dǎo)演，更像一個(gè)記錄者，展現(xiàn)給你的是一段真實(shí)、平淡、波瀾不驚又意境深遠(yuǎn)的人生。許鞍華是一位時(shí)間老者，帶領(lǐng)你，看著她想讓你看的人走向前方;又引導(dǎo)你，讓你的視線轉(zhuǎn)移到別的人身上去。這是《桃姐》這部電影最感人的地方——你在看你自己，在看你身邊的人。……因?yàn)檫@是人生啊，你身在其中的人生啊?！痹谶@樣的來往中，觀眾構(gòu)建了另一重獨(dú)屬于觀影者的文化審美空間，在這樣一重空間中，觀眾表達(dá)自己對于影片的看法(往往是從自身的感受出發(fā)，較少涉及對于藝術(shù)手法的評價(jià))。這重空間往往是純粹精神的存在。觀影者因?yàn)樽灾鞯膮⑴c作用于影片空間的建構(gòu)，這一過程也完善了影片的文化內(nèi)涵。

結(jié)語

空間對于電影文化內(nèi)涵的建構(gòu)表現(xiàn)在三重層面上:空間作為敘事背景、敘事線索和敘事推動(dòng)力作用于敘事，幫助完成影片敘事，奠定影片表意基礎(chǔ)。作為表現(xiàn)的空間參與抒情，通過互文、排比、隱喻等多種修辭手段表達(dá)創(chuàng)作者的意圖和影片中寄予的文化內(nèi)涵。與此同時(shí)，作為一系列行動(dòng)的產(chǎn)物的空間也是創(chuàng)作者和觀影者之間互動(dòng)的“橋梁”，審美的意境借由抽象的空間實(shí)現(xiàn)，文化內(nèi)涵更為豐富。