□文/張開(kāi)宏，浙江師范大學(xué)廣播電視藝術(shù)學(xué)碩士生

如果說(shuō)導(dǎo)演寧浩的前幾部作品中采用多線敘事所塑造的黑色幽默是為博觀眾一笑，那么影片《無(wú)人區(qū)》則是采用單線敘事的模式融合了多個(gè)“意外”，在延續(xù)導(dǎo)演自身故事風(fēng)格的同時(shí)更加注重對(duì)人性的思考，對(duì)在現(xiàn)代文明遮蔽下的人的貪婪、欲望以及猙獰進(jìn)行了放大式的暴露，在凌厲有序的剪輯中為觀眾呈現(xiàn)著信仰的淪落、人格的重構(gòu)以及自我的救贖。

一、對(duì)抗:現(xiàn)代文明與原始欲望

現(xiàn)代文明的構(gòu)建依托于理性秩序、道德以及法律對(duì)原始欲望的遮蔽，而遮蔽和約束的目的在于對(duì)“人”的本質(zhì)進(jìn)行歷史性的不斷確認(rèn)。在原始欲望中存在激勵(lì)個(gè)體進(jìn)步、維護(hù)個(gè)體正常生存的渴求，但也存在影響群體生活、組織秩序的罪惡。“部落化”來(lái)臨以后，群族領(lǐng)袖開(kāi)始試圖利用理性秩序?qū)€(gè)體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，不斷遮蔽存在于個(gè)體中的消極因素，在群體中實(shí)現(xiàn)對(duì)“人”這一概念本質(zhì)的集體性認(rèn)同，從而為人類(lèi)文明的發(fā)展完成了基礎(chǔ)性的構(gòu)建。然而，在現(xiàn)代社會(huì)中欲望早已區(qū)別于原始社會(huì)中群族以及個(gè)體之間對(duì)食物分配的凝視。伴隨著歷史的變遷消極性的欲望不斷在現(xiàn)代社會(huì)中滋生，并與以理性秩序?yàn)闃?biāo)志的現(xiàn)代文明進(jìn)行著對(duì)抗。因?yàn)椤氨M管人類(lèi)在認(rèn)識(shí)自然的過(guò)程中具有強(qiáng)大的理性，但是在處理社會(huì)關(guān)系和個(gè)人利益問(wèn)題上總是傾向于非理性”。［1］寧浩導(dǎo)演的《無(wú)人區(qū)》正是將生活于紛雜空間里的觀眾帶到了一個(gè)無(wú)人的地理語(yǔ)境中，在這個(gè)無(wú)人的世界中野蠻肆意囂張，主人公潘肖(徐崢飾)帶來(lái)的理性秩序在面對(duì)罪惡時(shí)瞬間異化。就是在這樣的世界里，寧浩實(shí)踐著他對(duì)人性的深度思考，他將“人”這一群體幻化為個(gè)體置于其中，并且用他獨(dú)特的影像風(fēng)格見(jiàn)證著個(gè)體誤入、迷失、自救的整個(gè)過(guò)程。

影片伊始，導(dǎo)演便將殺手(黃渤飾)捕隼的一組快切鏡頭推向觀眾，捕獵作為原始行為的特別意象便瞬間將觀眾帶到了導(dǎo)演所塑造的“無(wú)人區(qū)”，在這個(gè)無(wú)人的罪惡之城上演著現(xiàn)代文明與原始欲望的對(duì)抗。在這個(gè)無(wú)人的世界里，個(gè)體不會(huì)尋求理性秩序，他們有著自己獨(dú)特的生存法則，暴力是他們?cè)诿鎸?duì)爭(zhēng)奪時(shí)最有力的武器，在這里暴力可以拯救一切，也可以摧毀一切。法律是現(xiàn)代文明的重要表征，但在這個(gè)罪惡的世界里法律已經(jīng)不能成為人們權(quán)利、自由、人格以及尊嚴(yán)的保護(hù)傘，現(xiàn)代文明選擇的理性秩序已經(jīng)被原始欲望選擇的暴力置于依靠本體力量無(wú)法翻身的境地。但寧浩導(dǎo)演的單線敘事中也凝聚著多個(gè)“意外”，由“意外”組成的敘事空間又為主人公增添著不同的旅途經(jīng)歷，在不同的經(jīng)歷中他代替導(dǎo)演進(jìn)行著人性的反思與信仰的救贖。舞女(余男飾)作為女性形象開(kāi)始在故事情節(jié)中發(fā)力，她的出現(xiàn)讓主人公潘肖又看到了存在于人性當(dāng)中的脆弱與溫暖，舞女形象也成了導(dǎo)演為他找回“人”本質(zhì)的重要敘事支撐。被舞女用打火機(jī)爆裂救活的他才認(rèn)識(shí)到“無(wú)人區(qū)”的生存哲學(xué)，他開(kāi)始選擇回歸，在最后的博弈中他首先用智慧使交易者之間內(nèi)訌，最后用“火”炸死自己與盜獵團(tuán)伙老大，保全了舞女的性命，保存了人性的溫暖。人與動(dòng)物的區(qū)別在于人會(huì)用火，在法律失去效力后，這個(gè)迷失在“無(wú)人區(qū)”中并試圖找回自我的律師選擇了“無(wú)人區(qū)”的規(guī)則(暴力)，他用火讓現(xiàn)代文明在與原始欲望的對(duì)抗中實(shí)現(xiàn)了最終的勝利。

二、皈依:契約精神與信仰淪陷

旁白中兩只猴子的故事是導(dǎo)演傳達(dá)給觀眾的一種“契約精神”，這種契約精神只存在于擁有理性秩序構(gòu)建的組織群體中。而導(dǎo)演接下來(lái)為觀眾塑造的卻是一個(gè)充滿欲望、貪婪以及暴力的罪惡之城，在這個(gè)無(wú)序的空間里信仰淪陷;個(gè)體爭(zhēng)取權(quán)力以及利益的方式只有暴力，且暴力與暴力之間并沒(méi)有建立良好的制衡關(guān)系，“無(wú)人區(qū)”里的個(gè)體生存法則只有暴力與利益，存在于“人群”中的集體信仰會(huì)在這里瞬間崩坍。正如叔本華所言:“人在根本上看，不過(guò)是活脫脫的一團(tuán)欲望和需要，是各種需要的凝聚體?！保?］影片《無(wú)人區(qū)》則是這種凝聚的暴露式呈現(xiàn)，主人公潘肖所攜帶的契約精神在“無(wú)人區(qū)”遭遇無(wú)序與暴力，而存在于潘肖身體之中被契約精神所遮蔽的消極欲望也必然在無(wú)序中變得肆無(wú)忌憚，正是這種遭遇與必然建立起了理性與無(wú)序的對(duì)抗關(guān)系，導(dǎo)演用在這種對(duì)抗中迸發(fā)出的人性溫暖讓主人公潘肖逐漸拾回迷失在利益之中的自我，實(shí)現(xiàn)了自身信仰的完整建構(gòu)，并且最后用潘肖的犧牲完成了對(duì)人類(lèi)集體信仰的藝術(shù)推崇。

毫無(wú)疑問(wèn)，導(dǎo)演寧浩眼中的“罪惡之城”是一個(gè)藝術(shù)空間，它的藝術(shù)功能是將現(xiàn)代社會(huì)中的貪婪、欲望進(jìn)行放大處理，這個(gè)空間也是契約精神與消極欲望進(jìn)行博弈的舞臺(tái)。在與現(xiàn)代文明相對(duì)立的“無(wú)人區(qū)”中信仰被摧毀;無(wú)序被擴(kuò)大;誠(chéng)信的契約同樣消弭。在盜獵團(tuán)伙老大與殺手;黑店老板與舞女;盜獵團(tuán)伙老大與黑店老板等各組關(guān)系中都不存在契約精神，在他們之間并沒(méi)有統(tǒng)一的信仰。而帶有契約精神的主人公潘肖律師在遭遇各組關(guān)系的過(guò)程中也必然會(huì)經(jīng)歷人格的迷失以及信仰的淪落。他在面對(duì)盜獵老大的雇傭時(shí)法律被異化;在面對(duì)卡車(chē)司機(jī)的時(shí)候其人格被暴力所踐踏;在面對(duì)殺手的時(shí)候殘忍被暴露。在“無(wú)人區(qū)”中主人公潘肖徹底絕望了，在理性秩序中可以被其利用，獲得名利的契約精神在這里已毫無(wú)作用，而面對(duì)舞女時(shí)，在被救與施救中他實(shí)現(xiàn)了對(duì)契約精神的重新解讀，從而在自己與舞女之間建立起了符合人的本質(zhì)的契約關(guān)系，使舞女得救，同時(shí)也完成了其個(gè)體行為對(duì)契約精神深度闡釋以及皈依。

三、救贖:自我與群像

對(duì)于電影敘事而言，將“群像”置于無(wú)人的地域空間中可謂極大的暴露，而寧浩導(dǎo)演正是采用單線融合多個(gè)“意外”的敘事模式在“無(wú)人區(qū)”中為觀眾架構(gòu)起了一組活生生的“原始性”群像。象征貪婪以及罪惡的群像被導(dǎo)演放置在一個(gè)“鳥(niǎo)不生蛋”的“無(wú)人區(qū)”，一種全景式的藝術(shù)放逐便由此而產(chǎn)生，欲望被放大、貪婪被丟棄衣缽，一切的神圣都被屏蔽于“無(wú)人區(qū)”之外。“人是一種野蠻、可怕的動(dòng)物，我們所認(rèn)識(shí)的人僅僅是經(jīng)過(guò)馴化和教育、我們稱(chēng)之為文明的東西，人的真正本性偶然爆發(fā)出來(lái)會(huì)使我們驚恐不安?！保?］所以當(dāng)被賦予人的本質(zhì)的個(gè)體進(jìn)入這個(gè)世界的時(shí)候，群像的關(guān)系結(jié)構(gòu)必然被打破，個(gè)體也必然在遭遇群像的過(guò)程中進(jìn)行自身人性品格的重新建構(gòu)。

群像藝術(shù)張力的實(shí)現(xiàn)在于它對(duì)社會(huì)特征的容納范圍，尤其是融合社會(huì)中典型現(xiàn)象所構(gòu)成的藝術(shù)張力能夠?yàn)殡娪白陨須赓|(zhì)的培養(yǎng)奠定基礎(chǔ)性作用。電影《無(wú)人區(qū)》中的群像則就涵蓋了:“貪婪的盜獵老大、野蠻的殺手、愚昧的卡車(chē)司機(jī)、敲詐勒索的黑店老板等一系列的三教九流”，罪惡之城中的他們是導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中各個(gè)階層以及群體中存在的弊病所進(jìn)行的藝術(shù)演繹。誤入“無(wú)人區(qū)”對(duì)潘肖來(lái)說(shuō)是其自身精神世界自我升華的一個(gè)過(guò)程，對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是他對(duì)人性丑惡的斥責(zé)以及對(duì)人性美好的一種張揚(yáng)。作為不同于群像中其他個(gè)體的主人公潘肖在導(dǎo)演的安排下進(jìn)行著自我的救贖過(guò)程，而這個(gè)過(guò)程需要群像的集體演繹，“無(wú)人區(qū)”中的貪婪，罪惡都要原原本本的施加于他，讓他在對(duì)抗與掙扎中逐漸實(shí)現(xiàn)自我的重塑。所以，他自我品質(zhì)的最終確立也歷經(jīng)了從“被救”到“施救”，再到“自救”的一個(gè)過(guò)程，被救:盜獵團(tuán)伙老大試圖用汽車(chē)尾氣殺害他，他卻被舞女相救;施救:舞女在被鷹隼交易者活埋時(shí)，他出手施救;當(dāng)盜獵老大要?dú)⒑ξ枧畷r(shí)，他選擇了犧牲以求得自救。“自救”是他尋回人性本質(zhì)，重構(gòu)自身契約信仰的過(guò)程。通過(guò)“被救到施救，再到自救”，導(dǎo)演建立起了他對(duì)人性探尋以及本我救贖的儀式，以?xún)x式塑造了理性秩序的可貴，傳達(dá)了人性中真善美的神圣，同時(shí)也讓主人公潘肖在儀式中完成了自身的救贖。

結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)實(shí)世界中的“罪惡”被全景式的暴露在“無(wú)人區(qū)”;理性秩序在“無(wú)人區(qū)”中經(jīng)歷著異化，失語(yǔ)再到重構(gòu);人性的真善與丑陋在這里進(jìn)行著無(wú)數(shù)的對(duì)抗與博弈，一切都是那么酣暢淋漓，一切也都是那么淋漓盡致。影片《無(wú)人區(qū)》融合了太多寧浩對(duì)人性的思考以及他對(duì)人生無(wú)法釋?xiě)训你皭潱?、?quán)力、掙扎也都被一一呈獻(xiàn)給了觀眾，讓觀眾在藝術(shù)的空間里反思著現(xiàn)實(shí)世界中的自我。

［1］傅吉元.人性缺陷與文化控制——現(xiàn)代危機(jī)根源探究［M］.北京:知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2011:269.

［2］叔本華.意欲與人生之間的痛苦——叔本華隨筆和箴言集［M］.李小兵，譯.上海:上海三聯(lián)書(shū)店，1988:13.

［3］英煒.人類(lèi)本性哲學(xué)［M］.北京:中華工商聯(lián)合出版社，2007:220.